Libertad, de Enrique Urbizu (3)

  22 Mayo 2021

Los hombres perdidos

libertad-0La última ¿película? de Urbizu, Libertad, tiene lugar en el año 1807. Se inicia en un salón inglés donde un escritor, con ascendencia inglesa y española, lee a una serie de personas, suponemos que aristócratas, el libro que ha escrito sobre un personaje mítico, Lucía la Llanera, bandolera en la España de comienzos del siglo XIX. La lectura se acompaña con dibujos explicativos por medio de una linterna mágica, que proyecta una tira continua de dibujos, con los que se explican visualmente los hechos que se están relatando en el libro.

Un comienzo que puede verse como un homenaje implícito al inicio de Carne de horca 1953 (no es el único existente), la mejor película de bandoleros realizada en España por Ladislao Vajda (1), en la que se inicia la narración por medio de una copla de ciegos (2): Romance Lucero, cuyas viñetas introducen al espectador en la historia de unos bandoleros bajo el mando de Lucero, en la Andalucía del siglo XIX.

El filme de Vajda, curiosamente, tenía un aire de western, algo que Enrique Urbizu reconoció y le sirvió de referencia al hacer la película, tal como manifiesta en una larga entrevista publicada en el número de abril de la revista de cine Caimán.

Cine y televisión

Al principio de esta crítica he puesto entre interrogantes la palabra película, ya que Libertad ha sido estrenada al mismo tiempo en cines, en versión reducida, y en la plataforma Movistar +, quien la ha producido, en 6 capítulos.

¿Quiere decir esto que Libertad es una película de cine recortada para su pase en las salas de cine? ¿Es fácil saber dónde termina una producción televisiva y una cinematográfica? Veamos.

No es la primera vez que sucede, de hecho, algunos telefilmes han sido estrenados en cines, como ocurrió con Código del hampa (1964) que pasó directamente a las salas de cine. Se basaba en Los asesinos, relato corto de Hemingway (3). No es el único caso en que un telefilme pasa a los cines, o viceversa, aunque el paso del cine a la televisión cuenta con un problema añadido: cuando se quería adaptar el formato de la imagen cinematográfica a la pantalla 4:3 (hoy los televisores ya no son «cuadrados», sino panorámicos, luego los formatos panorámicos se adaptan mucho mejor).

Antes era habitual el cambio de formato, algo que también pasaba en algunos DVD, e incluso sigue sucediendo en el momento actual, cuando la película que se pasa en la televisión altera su formato tradicional prácticamente cuadrado (proporciones 4:3) por uno más rectangular (VistaVisión, Cinemascope y todos sus derivados, que van de la proporción 16:9 hasta la más alargada 2,50:1). Para proyectar ese film se procedía a preparar la película para su visión en televisión en el formato original (usando bandas negras más o menos gruesas en la parte superior e inferior de la tele) o en un formato alterado de forma que se viera llenando toda la pantalla del televisor.

Esta segunda opción es nefasta, ya que se priva al televidente de 2/3 de película. ¿Por qué ocurre esto? ¿Cómo convertir un rectángulo en un cuadrado? Algo imposible, para que eso ocurra hay que cambiar el formato. Se divide la película en tres partes, y se opta por proyectar una de las tres partes, no teniendo en cuenta las otras dos. Con lo cual todos los encuadres se «cortan» y puede resultar muy molesto.

Más allá del formato, también está el tema de la duración.

Ahora, algunas plataformas han ideado otro sistema y es dividir alguna película muy larga en diferentes episodios. Es el caso de El año del descubrimiento (2020), el interesante documental de Luis López Carrasco ganador de premios en varios festivales y Goya a la mejor película documental, apenas entrevista en las salas de cine, y que inmediatamente pasó a una plataforma televisiva (Movistar), que, con sus 200 minutos de duración, debió asustar mucho en dicha plataforma, por lo que optaron convertirla en una especie de miniserie de 3 capítulos.

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El cine y la televisión tienen muchas cosas en común: ambos medios reproducen imágenes en movimiento, nos dan a conocer distintas historias contando con técnicos y artistas. Hoy, la televisión no es igual que en sus primeros años cuando los programas y las obras de teatro se daban en directo. El cine aprendió cosas de la televisión, como, por ejemplo, rodar una secuencia con varias cámaras. Y la televisión recogió del cine su estructura. Todo ello, claro, referido a las series o los telefilmes. De ahí que se intercambien los papeles. Muchos realizadores de cine pasan a trabajar en televisión y viceversa. De manera que ambos medios se solapan.

La incorporación de los realizadores de televisión al cine comienza a mitad de los años cincuenta en Estados Unidos. Una pequeña película dirigida por un realizador de televisión es la que hace que Hollywood empiece a contratar a realizadores de televisión. Nace así la conocida como generación de la televisión, ya que sus métodos de trabajo son, en principio, mucho más rápidos, llegando incluso a rodar ciertas escenas con más de una cámara, como ocurre en El milagro de Ana Sullivan, de Arthur Penn.

La pequeña película que sin proponérselo inicia ese trasvase es Marty (1955), de Delbert Mann, al ganar el primer premio en el Festival de Cannes y 4 Oscar (mejor película, dirección, guión y actor, Ernest Borgnine). Realmente, lo mejor del filme era el guion escrito por Paddy Chayefsky. Delbert Mann no dio mucho más de sí, pero otros de su promoción, ganasen o no ganasen premios, realizaron películas importantes. Citemos, entre otros, a John Frankenheimer (3), Sidney Lumet, Martin Ritt, Robert Mulligan, Franklin J. Schaffner… 

Desde el momento en que realizadores de televisión pasan a dirigir cine, hay bastantes realizadores que serán fichados por el cine, ya que conocen bien su oficio. De entre el gran número de ellos, citemos uno, Sam Peckinpah.

Lo curioso es que el mismo año de Marty, uno de los más grandes realizadores cinematográficos comienza a trabajar para la televisión, sin renunciar a seguir haciendo películas. Se trata de Alfred Hitchcock, quien incluso adoptará algunos planteamientos aprendidos en televisión al rodar uno de sus filmes más famosos, Psicosis (1960). Un año antes, Jean Renoir ha experimentado el rodaje de una película con técnicas televisivas: El testamento del Dr. Cordelier (1959), una curiosa adaptación de la narración Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson.

Se puede concluir que la diferencia entre cine, películas o series para televisión es escasa, por lo que en cierto sentido llamarlas películas, series o telefilmes carece de importancia.

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Libertad, de Urbizu

La película o serie de Enrique Urbizu ha querido dejar clara esa simbiosis entre los dos medos al proyectar Libertad tanto en cine como en una miniserie de seis capítulos para televisión. Lo rodado ha sido lo mismo en ambos casos, lo único que al ser estrenada en salas ha tenido que reducir su metraje en más de una hora. O sea, la serie de televisión es el filme completo y la película una reducción de la serie. En realidad, en lo fundamental, serie en televisión y película en salas coinciden casi plenamente, mientras que los añadidos de televisión no aportan demasiado al relato.

Eso sí, la serie está pidiendo una sala de cine con buena pantalla o una televisión de alta definición y notable tamaño para poder verla en su plenitud, debido a que Urbizu ha filmado con el formato 1:2,35, lo que supone un ancho de pantalla equivalente al Cinemascope, o sea una pantalla que en sus episodios televisivos pierde parte de su grandeza.

La proyección en formatos tan rectangulares deja en los televisores espacios en negro arriba y abajo de la imagen, aparte de perderse la grandiosidad de los espacios por los que transitan los bandoleros. No sé el rendimiento de Libertad en televisión (la serie estará disponible en Movistar hasta 2030), pero sí es fácil constatar su huida de los espectadores en los cines. El hecho de estrenarlas el mismo día en cines y en televisión pudo ser la causante de ello y es que la recaudación (una semana sólo en la mayoría de los cines españoles) fue raquítica

Enrique Urbizu plantea a Movistar la posibilidad de realizar Libertad en dos versiones, una para cine y otra como serie. La experiencia de Urbizu (Bilbao, 1962) avala el proyecto, aunque no siempre haya conseguido buenos resultados.

Su comienzo en cine es errático, con Tu novia está loca (1988). Su segundo filme, el primero policiaco, Todo por la pasta (1991) resulta más interesante. Sin duda su hacer va hacia el cine policiaco, de acción y no hacia comedias insulsas, que se encarga de fomentar después del filme citado: Cómo ser fiel y disfrutarlo (1994), Cuernos de mujer (1995), Cachito (1996), filme este último basado en la novela de Arturo Pérez Reverte, y en la que trata de unir comedia con aventura y un cierto tono policiaco.

Es el momento de encontrarse con proyectos televisivos, como la serie del detective Pepe Carvalho, basado en las novelas de Vázquez Montalbán, del que rueda el primer episodio, El hermano pequeño (1999). Parece que Urbizu ha encontrado una forma concreta de hacer cine, basada en historias con intrigas de corte más o menos policíaco. Se trata de La caja 507 (2002), La vida mancha (2003) y No hay paz para los malvados (2011).

A este último filme precede un episodio televisivo, afín a su forma de hacer, de la serie Historias para no dormir. En concreto Adivina quién viene (2006) y, posteriormente, se involucra en una serie que corresponde quizá al punto más bajo de su obra: dos episodios de la fallida en su totalidad Capitán Alatriste: Con la soga al cuello y Los dos ingleses, ambos del 2015.

El éxito acompaña a la producción de Movistar Gigantes, dividida en dos temporadas (la primera mejor que la segunda), donde además de ser uno de los creadores de la serie, dirige varios episodios (2018). Será esta serie la que lleve a la plataforma Movistar a ofrecerle el rodaje, en las condiciones ya indicadas, de Libertad.

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De aquellos barros, estos lodos

El año en que transcurre la acción de Libertad (conocida también como Bandoleros), 1807, es una fecha clave y vergonzante de nuestra Historia. Es el año en que los gobiernos de Francia y España firmaron el tratado de Fontenebleau, por el cual España permitió el paso de las tropas francesas por España en su camino hacia Portugal. En dicho tratado, incluso, aparecía una partición de Portugal entre los dos países. Las tropas francesas entraron en Portugal, pero se quedaron en España

Después del motín de Aranjuez, Carlos IV se vio obligado a abdicar en favor de su hijo, Fernando VII. Era en el 18 de marzo de 1807. Su entrada en Madrid, el 24 de marzo, fue triunfal. Un día antes, los franceses habían ocupado Madrid. Napoleón invito al rey y a su familia a Bayona con el fin de que firmasen un documento de adhesión al nuevo régimen francés.

El 30 de abril llegó a Bayona Fernando VII, quien prácticamente fue hecho prisionero, al tiempo que Napoleón nombró rey de España a uno de sus hermanos, José. La familia real española debió unirse a Fernando en Bayona.

En ese momento el pueblo de Madrid se levantó contra los franceses quienes respondieron con inusitada violencia. La lucha en Madrid se extendió rápidamente al resto de España.

Cuando José I llegó a Madrid (junio de 1808) la guerra entre franceses y españoles, a quienes luego se unirían los ingleses, era total. José Bonaparte y los gobernadores franceses al mando de las ciudades bajo su dominio, trataron de modernizar las ciudades donde se encontraban, creando espacios abiertos. Por ello, por la abundancia de plazas construidas, tanto en Madrid como en otras capitales, a José I se le conocía despectivamente como Pepe plazuelas, o también, a pesar de ser abstemio, como Pepe botella.

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 La guerra conocida como la de la Independencia, distanció aún más a los españoles. La derrota del invasor, con la llegada nuevamente de Fernando VII, que trató de aplastar al pueblo que le había defendido y le entregó el trono perdido, fue el momento en que los españoles comenzaron a dividirse en liberales y conservadores, que bajo distintos nombres seguirán enfrentados a lo largo de un largo periodo, que llega a nuestros días, con el sufrimiento que llevan consigo, aparte de diversos levantamientos, las guerras carlistas y la guerra civil.

En la guerra de la Independencia tuvieron gran importancia los grupos guerrilleros, varios de los cuales se formaron con partidas de bandoleros, que actuaban unidos a fuerzas que antes combatían, ya fuesen de malos gobernantes, latifundistas o religiosos

La historia de Libertad tiene lugar en el momento en que las tropas francesas comienzan a entrar en España. Una narración de hechos contenidas en el libro del inglés, John Saldiego, un personaje análogo a otros extranjeros como Richard Ford, Georges Borrow o Washington Irving, buscadores de lugares y leyendas exóticas donde se juntan villanos, demonios, religiosos, soldados, bandoleros… que habitan en ese lugar mal conocido llamado España.

John, de padre español y madre inglesa, domina bien el idioma, para poder hablar y conocer, a través de ellos mismos y de los que los persiguen, la razón de su lucha y persecución, la miseria que rodea pueblos perdidos donde el hambre les obliga a arrodillarse ante los poderosos y los religiosos en busca de alimentos y de refugio.

Los que no bajan su cabeza tendrán que hacerse, en muchos lugares, bandoleros. De esos habla la película de Urbizu. De bandoleros y una bandolera que cuando se les aprese serán ajusticiados o encarcelados por años, como ocurre a Lucía la Llanera que lleva 17 años en prisión, junto al hijo nacido durante el cautiverio.

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Camino hacia… ninguna parte

Los bandoleros de Urbizu poco tienen que ver con los de varias películas sobre su existencia en Sierra Morena, imbuidos en el folklore: El rey de Sierra Morena, La princesa de los Ursinos, Curro Jiménez… e incluso Llanto por un bandido, de Carlos Saura, o Amanecer en Puerta Oscura, de José María Forqué (aunque estas dos últimas intentan distanciarse del modelo).

Todos los títulos anteriores se han quedado, en mayor o menor medida, en el folklore, en el tópico de una realidad que existió en la España de finales del XVIII y principios del XIX. Y, para que el tipismo fuera mayor, los argumentos se localizaban en Andalucía.

La película (serie o lo que sea) de Urbizu se aparta de ello. Libertad traslada su relato a la España profunda, donde gobernadores, terratenientes, curas, monjas y bandoleros forman parte de la visión de una nación pobre, donde los gobernadores se encierran en sus palacios para exigir el orden y firmar ordenes de muerte, que ejecutan otros. Su firma es necesaria, pero al no ser ellos quienes las ejecutan no se consideran culpables de esas muertes.

Eso es lo que creen como forma de exponer que son inocentes; la firma no es más que un gesto necesario e impuesto por el cargo. Su obsesión será reformar el camino real para posibilitar un camino más seguro con el fin de hacer posible un rápido intercambio de mercancías y de dinero, que será, todo ello, controlado con otra firma: la del terrateniente del pueblo. Ambos exigen y mandan sobre sus empobrecidos campesinos, sobre criados y criadas, tratados como meros objetos de trabajo o placer.

El ejército, así como las monjas y curas, son a su vez el sostén del poder político y económico. Personajes e ideas que van apareciendo en este filme, representativo de una época y de una sociedad a la que se obliga a permaneces estática, a no cambiar. Monjas delatoras, curas serviles de una sociedad plana, donde la libertad no existe. Unos lugareños incultos, míseros, esperando que alguien deje caer unas migajas para creer que se sienten libres.  

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Urbizu ha sabido localizar excelentes exteriores que parecen salidos de un western de John Ford o Anthony Mann. Exteriores o magníficos interiores, como el correspondiente al hermoso Monasterio de San Bartolomé, con sus tres claustros, situado en la población de Lupiana, en La Alcarria.

Lugares por donde se camina hacia la liberación de un ambiente opresivo, perseguidos por los soldados o por otros bandoleros. El filme es un sinfín de cabalgadas, de enfrentamientos, en marcha hacia una especie de frontera o lugar mítico de donde saltar al país que, entonces, simbolizaba la libertad: América. Una libertad soñada, que forma parte de un ideal, pocas veces alcanzado.

Se puede considerar que todo el relato se cuenta desde el punto de vista de John, algo que no parece cierto, ya que hay momentos que vemos, pero en los que John no está presente. Algo que ocurre aquí y otros muchos títulos contados en primera persona.

¿Un defecto o error? En absoluto, ¿acaso no es posible que alguien haya contado al narrador ese hecho que él no conoció? Puede ser, de todas maneras, puede entenderse como una convención fílmica (también puede ser literaria), la misma (protestada por los engreídos sabelotodo) que supone que en una versión original de una película de tal nacionalidad (supongamos francesa) aparecen carteles en inglés. Algo que se puede perdonar a Chaplin en una de sus grandes obras, Monsieur Verdoux, pero no se perdona a Michael Cimino cuando en El siciliano los carteles o anuncios que aparecían no estaban en italiano sino en inglés.

Un absurdo más de ciertos críticos con orejeras, tratando de objetar siempre cualquier cosa. Puestos así ¿cómo es posible que, en las obras de Shakespeare, se desarrollasen en Italia, en Dinamarca, o donde fuesen, los originarles por él escritos siempre en inglés?

John cuenta lo que ha visto y también lo que le han contado. Su primer encuentro con los bandoleros se produce cuando a bordo de una diligencia (al igual que en un western) es atacado por unos bandoleros, que sin ningún miramiento tiran contra una persona, a la que dejan desangrándose, mientras el resto de los viajeros se ven obligados a caminar a pie hacia el lugar más cercano donde exista una venta, un pueblo, un lugar en algún punto de la calzada real, qué más da el que sea, donde descansar o refugiarse.

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Los bandidos se llevan lo que más necesitan, los caballos. La banda que ha atacado es la del Lagartijo, un bandolero que no viste como los otros, sino con una cierta distinción, reforzada por la capa que lleva. Realmente no es un hombre nacido en la pobreza sino alguien obligado a crear una cuadrilla de bandoleros, al serle quitadas todas sus tierras.

De esta secuencia pasamos al lugar donde vive el gobernador, en el momento que va a tener una ejecución. Una secuencia importante porque da pie a conocer una serie de hechos, personajes y situaciones que justifican el sentido de unas acciones al principio desconocidas. El ajusticiamiento es brutal. Primero ahorcan al bandido, luego proceden a córtalo en pedazos (cabeza, cuerpo, piernas, manos…) que serán expuestos en lugares públicos.

El personaje ejecutado es el Soñador de la partida de El aceituno que, con sus otros hombres, es obligado a asistir a la muerte de su compañero. Mientras el ajusticiamiento tiene lugar, una mujer canta en prisión, Lucía la Llanera, porque es algo que hace siempre que ejecutan a una persona. Lleva 17 años prisionera. Siempre que la van a matar, le conmutan la pena y ahora es puesta en libertad junto al hijo que ha tenido en la celda y que ahora tiene esos 17 años de su cautiverio.

Taciturno, sin mundo conocido, es obligado, cubierto con un capuchón como el verdugo y sus ayudantes, a cortar las manos de los ya muertos para ser expuestas al pueblo. Y entre todos ellos está el gobernador, el que manda porque así le han investido y debe administrar justicia, la que cree o le ordenan, por ser quien es.

En esta secuencia ocurren varias cosas interesantes: la cabeza (cortada) del Soñador es cogida por una mujer y metida en un cántaro, mientras otra mujer la espera a la entrada de una casa; el gobernador que deja en libertad al Aceituno y sus hombres para que busquen, apresen y lleven a su presencia para ajusticiarlo al Lagartijo, si no se lo traen serán él y su banda los condenados.

Como ejemplo de su sanguinario poder, corta una oreja a cada uno de los que están con el Aceituno, las pone en una bolsa, colocándola en el cuello de su jefe con más o menos estas palabras: «Para que nunca olvides lo que os puede pasar si no me traéis al Lagartijo».

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Al mismo tiempo, Lucía y su hijo salen de prisión y, sin saberlo, serán el cebo para atrapar al Lagartijo.

Lo mísero de ese pueblo, esa región, se da por medio de un simple pero magnífico detalle: el pregonero da a conocer la ejecución que ha tenido lugar y cómo sus diferentes partes aparecen colgadas en ciertos lugares del pueblo, que ni parece ser un pueblo, mientras un joven, casi un niño, da los toques de tambor que anuncian el mensaje del pregonero. Pues bien, ese tambor está roto, sólo le quedan unos pequeños márgenes donde aporrear. Ni siquiera hay dinero suficiente para poder cambiarlo. En el filme hay muchos detalles de ese tipo, dados de pasada, como miradas o posturas indicativas de la persona, su actuación o sensación.

Casi todos los personajes importantes de la película se presentan en estas dos primeras secuencias. Faltan algunos que iremos conociendo a lo largo del relato.

Primero, Reina, la joven encerrada por su padre en un convento y que huye del lugar, en el que se ha refugiado Lucía ya que su hijo se encuentra enfermo, junto a ellos dos, al saber que la monja que oscamente les ha recibido ha dado el soplo para que sean detenidos.

Segundo, claro, el padre de la joven, el adinerado del pueblo, cuya relación con su hija queda muy clara (posteriormente cuando llega con Lucía y su hijo a su hacienda, Reina mata al padre). El padre es el terrateniente que siempre saca el mayor de los provechos para aumentar sus riquezas. Personaje este, el acaudalado, peor que el gobernador, que cuenta con sirvientas cuyo cuerpo le pertenece. Excelente la escena en que el gran hacendado ofrece, en la visita del gobernador a su casa, a una de sus criadas y en la que el recibidor de la dádiva, se da cuenta que la joven sirvienta está embarazada.

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El camino hacia…

Al salir de la fortaleza del gobernador, cada uno sabe que tiene una misión por delante: Lucía y Juan de separarse de la cuadrilla del Aceituno y este cazar al Lagartijo para llevárselo al gobernador y poderse así vengar. Detrás de ellos, a cierta distancia, una compañía de soldados.

¿Cuál es la razón por la que Lucía y Juan acompañan al Aceituno? O mejor, ¿por qué lleva a ambos consigo? ¿Con qué finalidad? Muy simple: el Lagartijo busca a su hijo, para llevárselo consigo, y ese hijo es Juan, ya que durante algún tiempo Lucía estuvo en la cuadrilla del Lagartijo y este se aprovechó de la mujer. Ahora quiere al hijo de Lucía, que es suyo, porque debe ser su sucesor, el que se quede con las tierras que le quitaron y que algún día volverán a ser suyas.

La relación entre Lucía y el Lagartijo no queda clara en el filme: ¿por qué Lucía entró en la banda del Lagartijo?; ¿cómo él se convirtió en bandolero?; ¿de dónde procede el odio entre Lucía y el Lagartijo? Tampoco se entiende el odio que ella le tiene. Quizá todo esto se encuentre escrito por uno de los guionistas de la película, Miguel Barros, en lo que sería una precuela de Libertad, con el título de El último de los nuestros, que quizá se ruede posteriormente.

Además ¿cuál es el pasado el Aceituno? Para el que esto escribe este personaje es mucho más interesante que el de Lucía. Un hombre de pueblo, como él mismo dice, violento, obligado desde pequeño a robar, matar para poder vivir. Él mismo se define al decir: «No mato por matar, ni por violencia, ni política, sino por amor. Cómo la amapola y el brezo no hemos nacido para ser cultivaos, ni sembraos, ni recogíos. Nosotros vamos por el campo como raíces».

Sea como sea, no tiene problema en matar, como la cosa más natural, sin reparo alguno para poder, así mostrar su fiereza. Hay una escena muy interesante en este sentido: en uno de los muchos descansos nocturnos frente a una fogata, se encuentra la cuadrilla del Aceituno, John, y dos escopeteros. El Aceituno habla con John mientras camina y pasa por detrás de los escopeteros. Cuando se encuentra detrás del segundo de ellos, con tranquilidad saca su navaja y le corta el cuello, siguiendo el diálogo con John. En ese momento le dice: «Tienes que contar nuestras historias para que nos entiendan y nos recuerden». La violencia del personaje es capaz de dar paso a una especie de desprendimiento o humanidad, como cuando mata a una mujer, recoge al hijo pequeño de ella, para llevárselo a su hermana y a la mujer que vive con ella, para que lo cuiden.

La venganza que decide llevar a cabo el Aceituno consiste en colgar al gobernador, como este colgó al Soñador, y para conseguirlo tendrá que cumplir su petición: atrapar al Lagartijo y llevarlo a su presencia. ¿A qué se debe esa venganza? Al amor que el Aceituno siente por el Soñador. Quizá sea la primera película de bandoleros españoles donde aparece la homosexualidad de una manera directa, clara.

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En varios westerns había aparecido, pero siempre intuida más que confesada. Pienso, por ejemplo, en El zurdo, 1958, de Arthur Penn, o El hombre de las pistolas de oro, 1959, de Edward Dmytryk. Pero Libertad va más lejos aún: el lesbianismo dado por la relación entre la hermana del Aceituno y la mujer que vive con ella.

Amores prohibidos, perseguidos por la inquisición y que en este filme se intuyen en la primera conversación entre las dos mujeres, al decir una a la otra que tienen que tener mucho cuidado… ya que cualquier vecino podría acusarlas, incluso, con vistas a obtener alguna recompensa. No sería extraño pensar que quizá fuese quedarse con casa y tierras de la pecadora. 

El Aceituno es quizá el personaje más interesante y complejo de este filme. Su venganza final implica el poder abrazar la cabeza de su amante y besar sus labios; una cabeza que fue guardada (hay que recordar el principio) y conservada por su hermana. Ahora el Aceituno se venga, ahorcando al gran terrateniente y al gobernador. Primero a aquel, sin preámbulos; luego al gobernador, que se defiende diciendo que él debe gobernar porque para eso está allí, ese es su cometido: hacer cumplir la justicia o más bien lo que él entiende como como justicia.

Antes de quitar el bidón sobre el que se apoya el gobernador, listo para el ahorcamiento, con la cuerda pasando sobre su cuello, asegura al Aceituno: «Estas escupiendo a la lluvia, tu gesto no sirve para nada».

Un personaje interesante, encontrado en el caminar de Lucía, Reina y Juan, es Pedro Ruiz, un librepensador que vive en el refugio que se ha procurado. Lleva un capote francés y, en su tienda improvisada, existe una bandera francesa como símbolo de su rebelión, de su búsqueda de un lugar distinto, con ideas nuevas.

En este lugar él y los que han llegado se sienten en paz. Allí descansan, hacen un alto en el camino. Allí Juan aprende a utilizar el remo, a mover una barca. Pero deben seguir su camino mientras Pedro construye una embarcación que le llevará por el río a Portugal (probablemente a través del Tajo), desde donde embarcará en un buque que le conducirá a la tierra que, en esos momentos, representa la total libertad: América.

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En la última noche, antes de que los llegados machen, Pedro habla con Lucía (otra vez las conversaciones, confesiones, reflexiones junto a las fogatas en la noche o a luz de la luna) y le ofrece hacer el amor. A lo que ella se niega («Siempre me han hecho creer que mi cuerpo no era mío, sino de todos, pero ahora sé que es sólo mío, y ni mi carne ni mi alma necesitan ahora eso»). Pedro contesta que en realidad su problema estriba en la soledad, en no tener a nadie con quien compartir.

Allí queda Pedro, con su soledad, al macharse los otros por la mañana. Días después llegan los soldados perseguidores. Le preguntan si han pasado por allí los fugitivos. La película, pródiga en elipsis, deja ver en un lado del fotograma cómo de un extremo de la barcaza que Pedro está construyendo sale una llama. No hace falta más: sabemos la muerte de Pedro y la quema de la barcaza, símbolo de su vida y de su ilusión. En este sentido, hay planos sugerentes, con ideas, muy bien filmados. Otro podría ser el de los pies del gobernador, ahorcado, a un lado del fotograma mientras en primer plano el Aceituno besa la cabeza de el Soñador.

Las numerosas elipsis, sobre todo en el paso de unos perseguidores a otros, de las múltiples cabalgadas, heredadas del western, hacia… ninguna parte, con los jinetes recortados sobre amaneceres y atardeceres o saliendo de la niebla enriquecidos por una extraordinaria fotografía engrandecida por la ancha pantalla.

Al tiempo que se acerca el final, al enfrentamiento entre unos y otros en la caza de los hombres, la tormenta también cada vez más cercana —desde la metáfora—, va señalando el peligro y el final del camino.

Las miradas, posiciones, encuadres, sugieren estados de ánimo, zozobras, inquietudes. Un ejemplo claro es la mirada de Lucía hacia Juan y Reina. La posición de ambos semeja a la que en la celda tenían Lucía y Juan: en su similitud los dos jóvenes se separan del grupo, se resguardan en la búsqueda de un amor donde, como decía Pedro, compartir sus vidas.

No nos equivoquemos y creamos que estamos ante una obra maestra. En su desarrollo existen varios errores, algunos clamorosos como cuando Lucía pide, en un convento, amparo para el hijo que se encuentra enfermo, lo que obliga a ambos a estar en dicho convento donde además se encuentra encerrada Reina; pero la enfermedad desaparece de la noche a la mañana: de estar muy malo pasa a no tener mal alguno para salir del convento, a hurtadillas, Junto a Lucía y Reina, después de haberse posesionado de los caballos que encuentran en las caballerizas, lugar que parecen conocer perfectamente ya que se orientan, sin dificultad alguna por sus laberínticos pasillos.

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Leyenda de leyendas

Al final, se enfrentan a muerte Lucía y el Lagartijo, quien antes de comenzar el combate promete a Lucía que tanto su hijo como ella vivirán junto a él. Lucía se niega ya que no está dispuesta a que el hombre se lleve a Juan, hijo de ambos. Una pelea salvaje que supondrá la muerte del Lagartijo.

Después, Reina, Juan, John (el escritor) y un escopetero huyen de la gran mansión donde se ha ahorcado al gobernador, antes que lleguen tropas que acaban con el Aceituno y su banda. Antes del final, antes de que John se separe de Lucía, le da a leer el libro que ha escrito sobre las aventuras vividas o que le han relatado en su búsqueda, o vivencias pasadas al lado de la mítica Lucía la Llanera.

Cuando Lucía termina el libro comenta a John que le gusta, sobre todo el final que ha dado a la historia y que Lucía repite: «Entonces ¿todos estamos muertos?». Lucía sonríe, ya nadie, ni ella misma existen para el mundo. Todos nacerán a una nueva vida. No importa la realidad sino la leyenda desde la cual se construye una historia. Estamos en el reino del western, de las películas de la saga artúrica o incluso de los caballeros de la Edad Media o más allá.

Sea como sea, ese final nos acerca más al Ford de El hombre que mató a Liberty Valance o Fort Apache, sin olvidar el final de Del infierno a Texas, de Hathaway… pero Ford resplandecerá un poco más tarde, en el final de la película, cuando Lucía llega a sus inhóspitas tierras. Una imagen tomada desde el interior de una casa, vista desde la puerta que permanece abierta. Hacia ella se dirige Lucía con su caballo, pero a medida que se acerca la puerta se cierra de golpe, como se cerraba en la maravillosa Centauros del desierto, cuando Ethan se encontraba otra vez sólo, sin que nadie se ocupase de él, marchando hacía ni se sabe dónde, quizá en busca de una nueva aventura. Y dejando la atadura de una casa, de un sitio fijo.

Hay más referencias o elementos tomados de otros films, sobre todo referidos a películas del oeste y a ciertos directores.

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Se respira a Ford, pero también en sus enfrentamientos asoma Anthony Mann, en los parones nocturnos a la luz de las fogatas se recuerda a Budd Boetticher o, en la cabeza cortada, el precedente de un violento título de Sam Peckinpah, Quiero la cabeza de Alfredo García, 1974.

En la planificación, utilización de la pantalla ancha, no se puede olvidar la influencia de Sergio Leone: la secuencia del pozo es claramente leoniana en su forma de encuadrarla, de jugar con el espacio, así como varios planos en que un fusil, por ejemplo, llena de lado a lado toda la pantalla. Y, puestos a encontrar coincidencias, señalemos que el cántico de la mujer en prisión procede de Incendies, 2010, de Denis Villeneuve, o, mejor de la obra teatral de Wajdi Mouranband en la que se inspira.

Si el destino de Lucía es la soledad, reinar sobre una tierra seca, no se puede decir que Reina y Juan, acompañados del escopetero, que ha estado con ellos durante gran parte de la historia, hayan alcanzado mucho más.

En principio, deciden ir a aquel lugar donde habían sentido la paz y se habían instruido en la libertad: el hogar perdido de Pedro Ruiz. Desde allí, probablemente, también piensen en llegar a la tierra donde todo el mundo es libre o aquella otra a la que, en primera instancia, se encomendó Pedro, Francia. Por eso cuando el escopetero vislumbra que los jinetes que van a pasar cerca del lugar donde se encuentran,son franceses (aquellos que ellos no saben se están adueñando de España en su paso permitido  a  Portugal, el sitio donde esperaba a arribar Pedro con la nave que estaba construyendo), coge la bandera francesa y corre hacia los franceses gritando «Libertad, libertad», los franceses disparan contra él, matándole. Ellos tampoco traen la libertad.

Juan y Lucía siguen su marcha. Ya no saben hacía donde ir. Y vuelven a pasar por los mismos sitios pasados. En un recodo del caminar, como anteriormente, encuentran esa macabra representación al que denominan como el hombre perdido, que no es más que un esqueleto rodeado de elementos santos y de lucha. Un hombre perdido representativo de un español dominado por una serie de tabús de todo tipo y donde la religión y el poder de las armas se alían para condenar la libertad.

Escribe Adolfo Bellido López | Fotos Movistar +  

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Notas

(1) Ladislao Vajda (Budapest, 1906-Barcelona, 1965), hijo de un director y guionista de cine, realizó películas en diversos países, la mayoría en España. A él se deben varios interesantes policiacos de los años 50, así como la exitosa Marcelino, pan y vino. No se pueden olvidar Mi tío Jacinto, uno de los films más neorrealistas del cine español, ni El cebo, cuyo antecedente es M, el vampiro de Dusseldoft de Fritz Lang. Basada en El cebo, Sean Penn dirigió la poco interesante El juramento. Vajda es, sin duda, un director a revindicar.

(2) Este corto relato de Hemingway dio lugar en 1946 a la excelente película de Robert Siodmak Forajidos, que poco tiene que ver con el filme de Siegel. La película de Siodmak tiene como protagonistas a Ava Gardner y a Burt Lancaster, su primera película como actor.

(3) De John Frankenheimer realizamos en nuestra revista, Encadenados, un monográfico sobre la interesante obra de este realizador (El tren, El hombre de Alcatraz, Yo vigilo el camino, Ronin, El mensajero del miedo, Operación Reno, Domingo negro…). Este estudio de su obra apareció en el nº 54 correspondiente a mayo-junio de 2008.