Nuevo orden (1)

  25 Febrero 2021

Cine viejo

nuevo-orden-0En el convulso inicio del siglo XXI, el estallido de la crisis de las hipotecas basura y su onda expansiva mundial propiciaron el resurgir de la función social del arte como invariable estética dominante. Un populismo vindicativo y redentor arraiga como espectro político, tanto a izquierda —cual nuevo fantasma neomarxista— como a derecha —movimientos xenófobos y pseudorreaccionarios—. En ambos casos se trata de impugnar el statu quo y evidenciar el anquilosamiento de las democracias, ahítas y exhaustas, incapaces de canalizar un cada vez menos larvado malestar social.

El cine se erigió como ariete crítico, como receptáculo especular de la crisis. Partiendo del movimiento escandinavo Dogma, el griego Lanthimos lanza contra la pantalla su adoquín fílmico: Canino (2009), del que hubo una temprana réplica emuladora española (La mosquitera, 2010, de Agustí Vila).

La lucha de clases reverdecía y volvía a estar de rabiosa actualidad, hasta el punto de que Bong Joon-ho obtuvo el Oscar en 2019 con Parásitos, una sui géneris puesta en escena del materialismo histórico a la coreana.

Este Nuevo orden cocinado por el mexicano Michel Franco —guionista, productor, montador, director—, con el apoyo económico de la siempre presta y revolucionaria Francia, sigue la receta anterior que, siendo no obstante tan joven, ya huele a rancio, pues ya sabemos que la velocidad y el vértigo se desbocan en el océano reticular.

Los festivales cinematográficos son los encargados de dispensar las estrellas a estos nuevos cocineros, tal como el festival de Venecia ha otorgado su plácet a la película de Franco (Michel). Qué tiempos aquellos en que el neorrealismo italiano era compañero de viaje del PCI, en que la teoría y su práctica se fundían en un cine tan innovador como sustancioso, en que fondo y forma se enzarzaban de modo inextricable para ofrecer unos retratos acerados y acertados de su época.

Qué modos los de aquella nueva ola que levantó acta de una nueva generación de franceses, a los que arrastró hasta desembocar en las calles de París y arrancar sus adoquines (Lanthimos se los robó).

El hombre es un animal político y la poesía es un arma cargada de futuro, pero en la película de Michel Franco hay mucho animal y mucha arma, pero una política banal y una poesía ripiosa. Nuevo orden ya avanza desde la caligrafía de sus títulos de crédito sus intenciones transgresoras, su mensaje explícito. Pues es una película de tesis, a saber: es el Estado, el Poder político, Leviatán moderno, el que ejerce el dominio de la violencia sobre el pueblo indefenso y los burgueses bienintencionados.

México es un país gobernado por una casta militar y una clase dominante corrupta hasta el tuétano. Hasta aquí la tesis. Lo que después viene es la catequesis: la proclamación y concreción visuales de dicho mensaje de modo romo, zafio y pedante. La anécdota argumental sólo le sirve al demiurgo Franco para sostener los primeros quince minutos. En este segmento inicial sobrevuelan tanto Celebración (1998), de Vinterberg, como la primera hora de Melancolía (2011), de von Trier, salvando las distancias abisales (también Coppola recurre a las ceremonias religiosas para los extensos planteamientos de sus tres padrinos).

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El recurso de la ceremonia familiar es el escenario ideal para alegóricamente exponer el corsé formal y burgués sobre el que se edifica el edificio social, así como su hipocresía. El ritual ceremonioso esconde un malestar larvado que pugna por romper y quebrar las reglas del protocolo que horada hasta alcanzar un estruendo que se quiere catártico y purificador.

Aquí el estallido es una explosión de violencia sobrevenida, sin el necesario apoyo narrativo. Sí, ya sabemos que Hitchcock despreciaba la lógica natural, pero no la del relato. Franco desprecia ambas, pues en su envalentonada y osada vanidad considera que unas manchas de pintura verde le servirán para justificar todo lo que se viene encima. Y que conste que este aparente absurdo, que este bibelot diegético, es de lo más logrado. Pues vale: hay un malestar que se materializa a través de dicho color, que incluso invade las cañerías (muy brevemente).

El sincopado arranque también tiene cierto logro: unos fotogramas que prefiguran la violencia que acecha. Ahora bien, una vez el antiguo servidor se presenta en la boda para solicitar a sus antiguos señores una importante cantidad económica para poder operar urgentemente a su mujer, expulsada por una turba multa de heridos que invade el hospital público a causa de... ¿una revuelta social?, esposa que precisa y requiere de los servicios de la sanidad privada  (sí, ese es el detonante para justificar el conflicto, para interpelarnos a nosotros espectadores y a nuestras malas conciencias burguesas europeas) y del dinero de los celebrantes, renuentes a satisfacer todo el monto, pero comprensivos con el pedigüeño, el rencor social ya señorea por la pantalla.

Mediante algunos planos-secuencia se han mostrado la banalidad y frivolidad de los invitados más jóvenes (también de los mayores), así como el lujo que los rodea. Significativamente, todo el servicio está formado por mexicanos indígenas (piel oscura y rasgos indios), mientras que los amos criollos son blanquitos y muy europeos.

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La joven novia, de buen corazón, se apiadará de la súplica de su ex servidor y abandonará el hogar familiar (verdadera colonia bunquerizada, especie de castillo u oasis civilizador en mitad de la selva circundante), para con su propia tarjeta de crédito conducir a la agonizante a un hospital —privado, que los públicos están colapsados—.

Súbitamente se produce la hecatombe social, dando inicio a una vorágine de pillajes y saqueos, a una furia expoliadora por parte de los sirvientes que se convierten en armados y sádicos amos, asesinando, violando y robando a sus —hasta hace quince minutos— señores.

La puesta en escena deviene ahora una jungla militarizada. El ejército impone el toque de queda y toda la parafernalia propia del cine político más trillado nos es mostrada con profusión y denuedo. Hay situaciones de violencia supina, de torturas (sodomización con una picana eléctrica; felaciones castrenses a la angelical burguesita; ejecuciones sumarias…) y sevicias que consiguen indignar nuestro ánimo por su esquematismo de cartón piedra, por su burda puesta en escena, por su falsedad, por su apelación a una distopía sin geografía narrativa.

A estas alturas, el guion se contenta con hilvanar a marchas forzadas una espiral de creciente tensión y violencia hueras, impostadas, banales, con un efecto contraproducente en el espectador. El rapto y la extorsión de la joven novia ocupan el centro del círculo destructor. Su encierro y posterior liberación toman el relevo de la historia.

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Cualquiera de los planos de Los olvidados (1950), Él (1953) o El ángel exterminador (1962), de Buñuel, destilan una sulfúrica y acerada tensión que ni el plano más extenso y pornográfico, obsceno, de Michel Franco, roza y acaricia. La violencia en México ocupó su lugar artístico prominente a partir de la Revolución. Su carácter endémico es obvio; su representación en la cámara de Franco, escuálida. Lo que pretende ser osado y atrevido, innovador, simplemente es bizarro y fatuo.

Es tal el nivel de satisfacción, tal el catecismo moral discursivo que emana de los gestos y palabras de los personajes, que se asemeja a la enunciación propia de los culebrones, de los folletines televisivos tan caros a la sociedad mexicana. Arquetipos, lugares comunes, diálogos engolados, retoricismo desmesurado…, sin un ápice de distancia irónica o posmoderna que permita al espectador digerir un producto tan carente de materia prima como cargado de especias para disimular su ranciedad.

Debe ser ese gusto por los sabores exóticos y especiados lo que indujo al jurado del festival de Venecia, presidido por la también dramáticamente especiada Tilda Swinton, a premiar esta enchilada de cine viejo y rancio.

O será que, como los pantalones de campana, vuelve el mantra sartreano de la mala conciencia. Este regreso sí que es una distopía flagelante.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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