Martin Eden (3)

  15 Enero 2021

La forja de un escritor

martin-eden-0Fue el escritor Cesare Pavese el introductor de la literatura norteamericana en la provinciana Italia fascista de la década de los treinta del siglo pasado. Vertió a la lengua de Dante el Moby Dick de Melville y reseñó obras de Sinclair Lewis, Sherwood Anderson, Edgard Lee Masters, John Dos Passos, Walt Whitman, William Faulkner…, pero no se hizo eco de los libros de Jack London.

Tal carencia viene a suplirla su compatriota Pietro Marcello mediante esta transposición cinematográfica del relato homónimo de London, relato de nítidos perfiles autobiográficos y ejemplo canónico de novela de formación o aprendizaje. La lectura de Marcello es moderna y contemporánea, efectiva, tan fiel al espíritu de la letra como libérrima en su plasmación en imágenes, en su puesta en escena.

Si al final de esta traslación no hubiese dejado sueltos los perros rabiosos de la ideología, si no hubiese abierto la esclusa de la tesis que subyace en todo el relato fílmico y que se desenvolvía armónicamente con los hechos y acciones narrados, desbordamiento ideológico innecesario y enfático que rompe un ritmo sostenido y que ahoga la narración en aras del discurso; si la palabra hubiese permanecido sometida a la imagen, el filme alcanzaría una mayor calidad artística y un cierre mejor, un broche más perfecto.

El espectador no necesitaba tal ostentación para captar el mensaje del director. Lo intuía y lo respetaba, aunque disintiese ideológicamente.

Ya conocemos el discurso de Salvini y los posibles peligros que encierra, aunque no se nos ofrezcan (y se nos obvien) soluciones a los fantasmas que alienta. Porque el Martin Eden de Pietro Marcello es una enmienda a la totalidad a la Italia —y a su cine— del siglo XX; también, un homenaje.

Como gran telón de fondo ideológico, la representación de dos concepciones culturales, de dos cosmovisiones antagónicas: la popular y la culta, tensión dialéctica que permea y sirve de pilar diegético al guion de Marcello.

Martin Eden simboliza al escritor norteamericano autodidacta, sin formación académica y sin carrera profesional por cuestiones económicas, por su condición de pobre. Al modo de los héroes homéricos, intentará fundir la palabra —la convicción del discurso retórico forense— con las armas —la fuerza que su constitución física y su valentía le otorgan—. Dicha carencia formativa será suplida por un impulso y fuerza interiores sustentados en una especie de mística interior que denota unas cualidades en bruto, en esencia, innatas, que deben ser pulidas.

Un reflejo de la personalidad de Jack London vía su álter ego Martin Eden. Un modelo de escritor norteamericano que ha germinado en Norteamérica y cuya estela sigue brillando en el panorama actual, siendo el Nobel Hemingway el más acendrado arquetipo.

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La fuerza de la prosa emana de la fuerza física del escritor, de su corpulencia viril, que a su vez se alimenta de una dura y forjada experiencia vital, amén  de una admiración casi religiosa por la pureza primigenia de la Naturaleza, única diosa verdadera con la que batirse el cobre y acariciar la Verdad.

Marcello traslada este vigor congénito a la zona paupérrima de Italia: a Nápoles, epítome de marginación, atraso, decadencia, criminalidad, corrupción…, pero también de autenticidad, tipismo, naturalidad, belleza e, incluso, de felicidad. Martin es un hombre fornido y atractivo. Su primer acercamiento a una mujer morena y popular (típicamente napolitana) se salda con una noche de amor en la cubierta de un barco atracado en el puerto napolitano, bajo las estrellas. De este amor natural y sincero hará apostasía posteriormente, haciendo su primera traición de clase.

Porque este Martin Eden es una elegía por el paraíso perdido que no puede ser otro más que el de la infancia; un lamento por el rosebud sacrificado en el ascenso hacia la cima del éxito que es la nada, la conciencia de haber perdido por el camino todos los jirones de felicidad que ya son irrecuperables, incluso literariamente, aunque no mediante las imágenes de este filme.

Amén del —falso— dualismo entre lo popular y lo culto, formalmente la historia oscila entre el relato ficticio —verdadero— y unos injertos documentales —falsamente verdaderos— que nos ilustran sobre icónicas secuencias que se adscriben al origen del cine neorrealista de Visconti o de Rossellini, cuyo paisaje natural para su cine de denuncia fue ese sur de Italia.

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La bahía de Nápoles; sus callejuelas; su ropa tendida sobre las cabezas de los transeúntes; sus escalinatas; la basura acumulada y, sobre todas ellas y de manera repetitiva, esa pareja de niños (chico pequeño y chica algo mayor) que bailan y dan saltos de inocente felicidad entre los desechos y residuos urbanos; alegres, contentos, incapaces de imaginar el oscuro y áspero futuro. El tándem formado por Martin y su hermana mayor, único asidero familiar que le queda y que debido a su empecinada vocación artística también perderá. Esa danza extática pasa a constituir el rosebud napolitano del protagonista que ahora desliza su trineo entre montañas de escombros.

Si la misteriosa Elena Ferrante ha situado sus dramas en Nápoles es porque la ciudad sigue constituyendo la piedra de toque del estado italiano y de la nación misma. Desde la ríspida La piel de Malaparte, hasta la Gomorra no menos áspera y naturalista de Garrone, Nápoles pone en duda la modernidad europea de la península Itálica, su misma constitución como estado —fallido—.

La admiración de Martin por la bella Elena Orsini (rubia, pálida, fría) simboliza la atracción de la libélula por la luz, aunque en este caso la luz es impostada, ahíta de calor, un mero reflejo. Su amada representa la vacuidad (por supuesto) del mundo burgués, de ese liberalismo con ínfulas de aristocracia cultural que se piensa elegido para regir los destinos de la Nación y que confía en la educación como instrumento para desasnar al populacho. Un mundo tan refinado como decadente, tan atractivo como huero e hipócrita, cuyo único valor verdadero es el dinero.

Al modo de Bertolucci o del último Visconti, la cámara se desplaza por sus jardines y sus salones, entre sus cristalerías y sus cuberterías, siendo el primer impulso de Martin emularlo, hasta que descubra que debajo del esplendor inicial sólo reluce oropel estético y quincalla moral esclerotizados.

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El refugio de Martin estará con el pueblo, con esa viuda María que lo acoge y lo alimenta mientras el escritor forja sus relatos, demasiado ácidos y acres para el gusto burgués de Elena, defensora de una literatura evasiva que mitigue las aristas de la realidad. O con ese chamarilero que le suministra los libros de segunda mano con los que Martin rellenará su vacío cultural, aguijoneado por la poesía de Baudealeire, cuya modernidad con la creación del modelo del flâneur tiene su correspondencia en la figura del vagabundo o buscavidas de London-Martin, ese viajero sin destino, que deambula por la vida aprendiendo a vivir-escribir, nutriéndose de su propia experiencia. Y Martin la acumula sobradamente: marinero, operario en una fundición, campesino…

Cuando el hastío y la náusea, tras la fútil etapa de emulación y asimilación burguesas, se apoderen de él, surgirá un padre putativo que lo incitará a profesar la religión socialista, pero al individualismo de Martin le repele tal doctrina. Su nuevo mentor le ofrecerá también el nuevo realismo periodístico como mecanismo de captación de lo real, un verismo que el cine instrumentalizará como neorrealismo y al que Marcello rinde sentido tributo. Este mentor paternal también lo arrastrará desde los salones burgueses decadentistas y danunzzianos al lado turbio y orgiástico de la vida, en una secuencia de diáfanos reflejos fellinianos, por su onirismo y su fantasía, su indolencia turbia y apática.

Martin (y con él el director) se obnubila con su desaforada defensa de la filosofía de Herbert Spenser, un evolucionista de pro, típico ejemplar de una ciencia positivista y reduccionista decimonónica que apostará por una especie de darwinismo social tan caro a algunas corrientes políticas. Martin y la historia se enzarzan en proferir discursos políticos redundantes, que sustituyen los hechos por ideas y quiebran el tronco narrativo, obstruyendo una corriente que no necesitaba remansarse para oír sermones.

Queda claro que el gran problema que se plantea es cómo canalizar el acceso del pueblo a la representación política. La respuesta la dio la Historia: mediante el comunismo y el fascismo. Martin, como ventrílocuo de London, expone sus teorías, su alabanza de Spenser, del individualismo, su rechazo del socialismo por servil…, de entre cuyas filas surge y se eleva un joven y rapado simulacro de Mussolini.

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Sin transición, Martin alcanza la fama y el éxito, el dinero. También su decadencia personal y un desasosegante malestar: tiene la sensación de haber vendido su alma al diablo y siente asco de sí mismo. Ni la exnovia burguesa —resurgida de entre las cenizas al brillo del dinero— ni la recuperada novia popular calman su malestar.

Un viscontiano adefesio de artista, privado de su fuerza motriz, se dirige a la playa, al resguardo de la naturaleza, al consuelo del rumor de las ondas. Allí, contempla divertirse y bromear a un grupo de jóvenes ataviados con el uniforme fascista (Amarcord), mientras que en el otro extremo un grupo de (in)migrantes negros se calientan, ateridos de frío, delante de una improvisada hoguera (Ermanno Olmi). Martin-London se lanza a las aguas y empieza a nadar, adentrándose en el mar. En cierto modo, el marinero regresa a su hábitat natural. Su periplo en la tierra ha sido el de una sirena varada que debe retornar a su hogar. London se suicidó en 1916.

Retazos de realidad engastada como testimonios —recreados— históricos se conjugan con  una historia de aprendizaje vital a través de los mimbres de una narración bizarra, que rompe las ataduras de la lógica racional para dejarse mecer entre las aguas de la lógica del relato, de su imaginación, de su fuerza centrípeta que nos atrapa y arrastra en las vicisitudes del protagonista y de su entorno, de su país, haciendo ostentación de un anacronismo ad hoc que dota de contemporaneidad e inmediatez al discurso, a la formulación concatenada de unos tiempos y unos vestidos y una banda sonora contradictorios y, por ello, reales. Que fulge cuando los hechos brillan por sí solos y que se apaga cuando el director ilumina en demasía el discurso ideológico.

Un relato y un personaje y un autor que vivieron las contradicciones filosóficas y políticas de principios de siglo XX. Que nos legó una exaltación de la Naturaleza primitiva, de lo salvaje, tan propia de cierta cultura norteamericana (Emerson, Thoreau y su cabaña) que fue pionera en una especie de protoecología que se prolongaría hasta la otra-misma cabaña de Heidegger en la Selva Negra.

Todavía seguimos buscando la senda.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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