Ondina (3)

  22 Noviembre 2020

La sirena del Spree

ondina-0A través de los tiempos, el arte ha ido modelando los asuntos clásicos a las necesidades y aspiraciones de cada época. Un argumento deviene universal por su proteica capacidad de asimilación y de constante renovación.

Christian Petzold, director y guionista de Ondina, aspira a proyectar una nueva mirada y a someter a una lectura actualizada uno de los lugares comunes de la literatura: la ancestral atracción por el canto de las sirenas que ya tentaron al artero Odiseo, aquí revestido tal canto del tamiz cultural noreuropeo, a través de la mitología escandinava de las ondinas, origen del archifamoso cuento de Andersen La sirenita y de la dominante interpretación espuria y edulcorada de la factoría Disney.

Partiendo de estos mimbres literarios, Petzold aplica su gélida enunciación para provocar un extrañamiento que le permita revertir el mito y adaptarlo a un discurso más moderno y feminista, de reivindicación de la mujer como sujeto activo amoroso, según propia confesión del director.

Afortunadamente, el discurso no empaña el relato, la tesis no desbarata la narración. El director de Phoenix (2014) acierta a conjugar una corriente poderosa de fantasía emocional con una puesta en escena fría y contenida, hiperrealista, que somete pero no sojuzga la fuerza volcánica de aquello de lo que pretende hablar: del absoluto del amor, de la necesidad de una entrega total, sin asideros ni mecanismos de defensa, de una persona a otra; de una fusión de cuerpos que sólo se puede alcanzar mediante la alianza de las almas, de las palabras, de una sinceridad que nos desarma y desnuda, volviéndonos vulnerables.

Como telón de fondo terrenal, como escenario geográfico por el que deambulen los personajes en busca de ese amor tan devastador como esquivo y contenido, la ciudad de Berlín, aquí retratada sin ningún aditamento turístico ni estética de postal. Un Berlín cotidiano, laboral, mostrado desde el balcón de sus apartamentos de alquiler, con sus luces nocturnas y sus trenes de superficie, con sus lagos cercanos a los que escaparse del spleen rutinario y en cuyas aguas, no obstante, anidan las ondinas.

En cierto modo, Petzold recrea el nuevo Berlín, de igual forma que hace ya más de treinta años Wim Wenders lo radiografió en su Cielo sobre Berlín (1987). No es baladí la topología diegética, la urbanidad de la narración, puesto que este nuevo Berlín surgido tras la reunificación, nuevamente capital de la Europa contemporánea, es objeto del discurso crítico del director, que se esfuerza por exhibir el origen de la ciudad a través de una serie de maquetas que muestran los diferentes proyectos urbanísticos que a lo largo de los siglos han configurado la ciudad presente.

La protagonista, Ondina —un primer ejemplo del profuso simbolismo con el que se recrea el director—, trabaja como guía cultural por su condición de doctora en Historia del Arte; se encarga de enseñar e interpretar las diferentes maquetas que intentan cartografiar la topología berlinesa.

A partir de este intento de representación, el director elabora un metadiscurso sobre la función del Arte, sobre la conjunción de forma y función y de la incapacidad de progreso, todo ello expuesto a través de la reflexión de Ondina en la intimidad del encuentro amoroso. En cierto modo, el Amor le sirve de catalizador para la digresión intelectual, pues ambos discursos discurren en paralelo.

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La apelación al simbolismo es constante a través de toda la historia y es el cauce por el que transcurre lo irracional, lo fantástico, aquello que no puede ser reducido a una escala de representación ideal, pues desborda los márgenes de la razón. El Amor con mayúsculas, la Pasión Absoluta, tan cara al idealismo romántico alemán, se trenza con un relato en minúsculas, sencillo, desnudo, con una retórica del día a día que no sólo no aminora la ebullición emocional, sino que la encarrila con mejor sujeción y verosimilitud.

La conversación inicial de la película ya ofrece y anticipa los derroteros de la anécdota: una mujer herida por el rechazo de su amante —remedo de la imposibilidad del Príncipe Azul, de su falsedad intrínseca— lo amenaza con la muerte si ejecuta la separación. Estas palabras ubican a la protagonista en un universo delirante, casi psicótico, en el territorio del Amor. Ondina es un ser entregado a la causa.

La casualidad hará que se tope con su verdadero amor en una secuencia que vuelve a rezumar simbolismo: un inmenso acuario estalla y sus aguas arrastran a Ondina y a Christoph, un espectador de la explicación museística de nuestra protagonista que se ha quedado embelesado por sus palabras y por ella misma. Y el Amor lo vence todo y lo revuelve y lo revierte, y ahora Ondina pasará a ser objeto de un amor delirante por parte de Cristoph, un buzo profesional que sondea en las profundidades de los lagos para reparar las grietas de los muros de contención.

El buzo exige una entrega total, una sinceridad absoluta. La vulnerada Ondina se reserva en su entrega y Cristoph la rechazará. El drama ha estallado, la tragedia ha iniciado su recorrido. El director nos arrastra a la procelosa corriente del Amor, nos obliga a adoptar el punto de vista delirante de sus personajes, a sumergirnos en la fantasía de un deseo que no admite lo racional.

Ondina será consciente de su error y tratará de repararlo. Frente al espacio urbano berlinés, la presencia de la naturaleza a través de los lagos, de esos lagos que rodean la antaño pantanosa Berlín y en cuyas aguas gustaban suicidarse los poetas románticos alemanes. Esas aguas alcanzan una simbología primigenia, tal vez la mayor de todo el filme, por el carácter anfibio de esa Ondina-sirena-náyade, habitante natural de una geografía líquida más propicia al aura onírica que la solidez terrestre.

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En esta segunda parte de la historia, simétrica en su estructura al inicio, Christian Petzold parece emular al Lars von Trier de Rompiendo las olas (1996). El Amor exige sacrificios y Ondina se ofrecerá como chivo expiatorio para que su amado alcance la felicidad que ella no ha sido capaz, por precaución o cobardía, de soportar. Cuando observa a su amado yacente, custodiado por el amor de su compañera de trabajo, el delirio y la fantasía se superponen para provocar la resurrección, en un intercambio y entrecruzamiento de la vida y de la muerte, a fin de que el Amor resulte triunfante.

El muñeco del buzo también había sido un elemento simbólico más: su casual destrucción, a pesar de la exitosa reconstrucción que le efectúa Ondina, presagia una destrucción mayor y más profunda. Como simbólica es la presencia de ese inmenso siluro en el lago, anticipo de la metamorfosis anfibia de la protagonista. El siluro quedará grabado en las imágenes del ordenador; la presencia fantasmal de Ondina, no.

Dicho siluro también nos retrotrae a la presencia de tamaño escualo en la poética Big Fish (2003), de Tim Burton: no sólo de realidad se alimenta la literatura y el hombre. El director de En tránsito (2018) navega por procelosas aguas narrativas y es consciente del peligro de un naufragio fílmico. Por ello, se abraza con fuerza a un discurso holístico en el que no admite la separación entre alta y baja cultura, sino más bien fuerza el maridaje entre ambas, tal y como ejemplifica la música que utiliza en su película.

De un lado, como leve subrayado musical de acompañamiento la música de Bach, el segundo movimiento-adagio de la BMW 974; de otro, los Bee Gees, su célebre y discotequero éxito Stayin’ Alive, cuya melodía tararea Christoph cuando ejecuta la maniobra de reanimación cardíaca sobre la desfallecida Ondine, música que logra retornarla a la vida y que ella estará escuchando cuando una —¿fantasmal?-- llamada telefónica de su amado precipite la tragedia.

Un relato mítico, universal, transportado a nuestros días; un cuento infantil remozado y vivificado; una puesta en escena que se desliza entre lo naíf y el hiperrealismo, entre la fantasía del deseo y las redes de la realidad sin que chirríe el conjunto. Una lírica y diminuta historia de amor que es un canto al Amor.

Escribe Juan Ramón Gabriel

 

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