La piel que habito (3)

  21 Septiembre 2011

Fantásticos disparates

la-piel-que-habito-0Como caso único, ya que nunca lo he empleado hasta ahora y probablemente (nunca diga nunca jamás) no lo volveré a hacer en el futuro, voy a proceder a realizar un triple análisis o comentario crítico sobre este curioso filme de Almodóvar.

Uno, en primero, para los apresurados a los que les basta unas pocas líneas para saber qué les depara una película; otro, el segundo, para los que piden algo más. El tercero es un amplio análisis, un estudio de esa piel que habito sin saber que es mía porque quizá sea de otro.

Al fin y al cabo se trata de una obra que habla sobre el desconocimiento de la propia persona.

1) Breve comentario

Un filme de Almodóvar siempre es esperado aunque sólo sea para ver si su esperpéntica nueva obra supera a las anteriores.

Ésta última que nos llega puede gustar, sorprender, irritar, dependiendo de estados de ánimo, afición o inquina que se  tiene hacia el cine del manchego. Eso sí, a nadie le dejará indiferente.

Mezcla la ¿ciencia-ficción? (el filme se inicia en el 2012), con los viejos seriales, el folletón, el terror (con escaso morbo, lo que hay que agradecer), el misterio y un, relativo, suspense, sin olvidar un cierto tono entre irónico, mordaz y humorístico. Aunque esto último, a veces no sabe si ello se debe a errores narrativos o a una muy pensada propuesta del realizador

La historia, inspirada en parte en una novela francesa llamada Tarántula, es original y sorprendente como también, pero por otros motivos, nos sorprenden los giros que va dando la película en sus vueltas y revueltas en el tiempo o en sus imposibles localizaciones o giros. Pero eso es el cine, el crear historias de ficción que no tienen porque corresponderse con la realidad.

La piel que habitó vuelve sobre viejos temas tratados por el director en anteriores filmes, infundiendo vida a unos personajes (re)convertidos en víctimas y verdugos, papeles que (ellos) se verán obligados a intercambiar en cualquier momento.

De excelente factura técnica (encuadres, color, fotografía), la nueva película de Amodóvar ha provocado y provocará defensas y entusiasmos. La provocación está en el hacer del realizador de Los abrazos rotos. El tiempo podrá a él y a su película en el lugar que le corresponde.

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2) Algo más sobre el filme

Una nueva película de Almodóvar supone bien abrir la caja de Pandora para dar salida a rayos y truenos, que caerán sobre el director y su obra, o bien abrir una cajita de música melodiosa generado de cánticos laudatorios sobre su película o su obra.

Es curioso que, normalmente, no haya término medio a la hora con la que unos (los detractores) y otros (los entusiastas) se enfrentan a cada una de sus películas. Hay pros y contra almodovarianos. Sin término medio.

Basta leer la crítica de Boyero sobre este título (o sobre otros del director) para comprobar que en su comentario no hay juicios de valor sino una especie de mala uva acumulada hacia lo que se ve y parece horripilarle. En algunos casos estas aptitudes se producen por causas difusas pero que tienen que ver con una cierta repulsa (personal, ideológica…) del autor, cuando no por una falta de entendimiento (incapaz de comprensión o de esforzarse en ello) del denunciante comentarista. Que puede ser Boyero o cualquier otro. Como también puede referirse al cine de Almodóvar, como, por citar dos ejemplos entre muchos, al de Kiarostami.

Almodóvar, su cine, es otra cosa diferente al cine que estamos acostumbrados a ver y comentar. Como lo es el cine de Buñuel o el de Erice, por citar dos realizadores españoles. Su cine es deslavazado, informal, intransigente en el fondo y heterodoxo en la forma, como lo fue en su momento el cine de Sergio Leone. Fácil o difícil, complicado o simple, el cine del director español ha ido creando una persona forma de expresar y de contar, alterando estructuras narrativas consciente o inconscientemente, tendente, cada vez más, a llegar a un cine más adulto, menos contemplativo y más complejo. De ahí que bastantes se bajen de un tren que parece no llevarles a ningún sitio.

La piel que habito explicita en su título uno de los muchos temas de fondo del filme. Esa piel que nos hace iguales o diferentes a los otros, que admitimos, nos sorprende o rechazamos: una identidad que nos acerca o nos aleja de nuestro personal reconocimiento o del de los demás. La piel que se toca, con la que se contacta, que nos recubre, y que en el filme alguien va modelando en busca de algo perdido, implicando a la vez venganza y deseo. Para posteriormente reclamar la necesidad de una posesión. Piel que se crea, se transforma, se rehace. ¿Puede una premeditada venganza reproducir el objeto amado hasta convertirlo en la fiel representación de aquél y por tanto digno de ser querido? En esto la película se aleja de la novela original como también lo hace de lo que se ha considerado uno de sus primarios referentes: la película Ojos sin rostro de Franju.

A Almodóvar le interesa centrarse en el papel de la mujer convertida en objeto bien de la venganza o del deseo. Mujer sometida, aprisionada, como ocurre en tantos otros de su títulos, ya sea Átame, Hable con ella, Volver, Los abrazos rotos, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?... Tanto en ello como en los diferentes procesos de transformación: hacer de alguien otro por arte y debito de un creador (vengativo) mezcla de Pigmalion-Frankenstein. También el centro de la actividad creadora consiste en manipular la imagen, reconvertirla como un espejo en que el creador, al igual que Narciso, se reproduzca en el múltiple espejo que brilla en la pantalla.

El filme se inicia con un hálito de misterio, que reproduce esquemas conocidos: una casa apartada, unos extraños criados (o un ama de llaves), un no menos extraño doctor, unas puertas cerradas, una mujer bella encerrada en una habitación constantemente observada por cámaras de televisión. Para remate estamos en el año 2012, en un extraño Toledo cercano al mar y, por ello, adornado con calles del Norte de España, con cigarrales anexos a pazos y con ciertos personajes que leen periódicos de Barcelona. El misterio, la conflictividad, y el sentido del propio cine como fascinante contador de historias. Una mentira, hermosa, consensuada en una narrativa fílmica. Una ciudad que es y no es, lo mismo que el tiempo que es o que fue.

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Una vez presentados unos personajes que parecen ser principales (la mujer bella —Vera—, el ama de llaves y el doctor) la película da un giro sorprendente con la inclusión (después de unas precipitadas alusiones a Brasil) de un (poco concebible) carnaval toledano (?) y la aparición de un extraño personaje vestido con un disfraz de tigre.

Es el instante en que la película comienza a disparatarse. El tono cambia, se incluyen toques folletinescos (la sorprendente historia de los dos hermanos), dando paso a otros múltiples dislates. Se trata de rizar el rizo. A partir de ese momento indicado, se acepta el filme o se sale de él. Cualquier cosa es ahora imposible en una desorganización organizada, en unos cambios de tonos narrativos meditados. Aparecen incluso paréntesis en el relato, que parecen descartes de otros filmes: la cómica aparición del hermano del director.

En un momento, con los espectadores perdidos o más que perdidos, el director decide sentar a dos de sus personajes (el ama de llaves y Vera) para que uno cuente al otro de qué va lo que estamos viendo. Es el primer salto atrás en el tiempo. No el más sorprendente, eso ocurrirá cuando aparezca un nuevo personaje, en principio fuera del filme, luego muy importante para su comprensión, como es Vicente, esa especie de costurero, diseñador de trajes en la tienda de su madre.

Toda esta historia de sorpresas, transformaciones, devaneos, desmelenamientos, posesiones, amor, odio, venganzas y sumisiones ha sido envuelta en una brillantísima estructura formal. Estamos ante un filme muy cuidado en cuanto a planificación, fotografía, tratamiento (irreal) del color y una interpretación estupenda en su conjunto. Sorprende encontrarse con un Antonio Banderas exento de sus exageraciones hollywodenses, a una (aunque en un personaje pasado de rosca) siempre eficaz Marisa Paredes, sin olvidar claro a Elena Anaya (guapa, guapa) en su papel de Vera, ni a Jan Cornet en el de Vicente.

En el filme, por fortuna, se ha eliminado el morbo. Más presente al contarlo que al verlo.

Quisiera, como final, señalar el gran humor que recorre todo el filme. Quizá le falta delirio para definir su ironía. Probablemente está rodado muy seriamente, le falta, quizá, haber dejado más libertad para que llegue eficazmente ese sentido mordaz que da el sentido a varios de los extravagantes, y excepcionales, filmes de Luis Buñuel. Del que también es heredero este título de Almodóvar. Y no únicamente.

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3) Análisis del film

Novela y película

Desde hace unos diez años Pedro Almódovar quería llevar al cine la novela Tarántula del escritor francés Terry Jonquet, debido al impacto que le supuso su lectura. El escritor, en vida, se había negado a vender los derechos impidiendo que la novela pudiera convertirse en película.

Jonquet, ganador de varios premios otorgados como mejor novelista francés de serie negra, nació en 1954 y falleció en 2009. Hijo de una familia obrera, desde pequeños fue un apasionado del cine, la novela negra y de… la política. En sus lecturas pasaba de Dashiell Hammett a Trotski. Como dejó escrito en su autobiografía Roja es la vida, siempre trató de casar el rojo con el negro. Militó en organizaciones de la extrema izquierda como la Liga Obrera y la Liga Comunista Revolucionaria. Estudió filosofía.

En su vida laboral comenzó vendiendo jabones. Un accidente de coche le llevó a conocer la vida de los hospitales. Debido a ello se convirtió en ergoterapeuta lo que le condujo posteriormente a trabajar como terapeuta ocupacional, primero en un geriátrico y posteriormente en un hospital infantil para niños deformes. Después pasó a ejercer la docencia en un instituto. De su experiencia geriátrica nació su primera novela, Le bal des debris, escrita como homenaje a un pensionista con el que entabló amistad en el geriátrico en el que trabajaba.

Escribió números libros en distintos géneros, además de firmar diversos guiones para televisión. Su libros fueron políticos, sociales, juveniles y de serie negra. Escribió algunos con los pseudónimos de Ramón Mercader (nombre del asesino de Trotski) y Martin Eden (un personaje de una novela de Jack London). Su obra La bella y la bestia fue editada en la serie negra francesa de la editorial Gallimard para conmemorar la salida del título número 2000. La mayoría de sus obras policíacas se basan en hechos reales sacados bien de las crónicas de sucesos o de los juicios a los que acudía.

En España no se han editado demasiadas novelas de Jonquet a pesar de ser autor de culto dentro del noire en su país. Actualmente sólo se puede encontrar en las librerias Tarántula y eso debido a que se ha reeditado ante el estreno de la película de Almodóvar.

Que sepamos, fueron editadas en el pasado (además de la propia Tarántula) La bella y la bestia, Ad vitam aeternam y Los líos de Claudio Lapalma. Actualmente las tres se encuentran descatalogadas.

Su última novela salió a la venta (en Francia) en 2006, Ils sont votre epouvante et vous êtes leur crainte.

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Tarántula mezcla narración en tercera y en primera persona. La tercera se utiliza para contar los diferentes sucesos que acontecen en la narración, en primera persona se recoge lo que piensa la joven y bella Eva en su papel de víctima. Es ella la que da a su raptor el nombre de tal araña, debido a la red en la que siente aprisionada.

La novela se centra en cuatro personajes: el médico Richard Lafargue el muchacho secuestrado Vicent, la joven Éve, y un amigo de Vicent llamado Alex. Pocos más aparecen en la novela: el chófer de Roger, una asistente llamada Linie y, sobre todo, la hija loca de Richard, Viviane.

La película ha tomado de la novela la trama central de la transformación de Vicent, provocada por la venganza que el médico especializado en cirugía plástica quiere llevar a cabo en el individuo que violó a su hija y la condujo al mundo de la locura. Personajes de la novela han sido suprimidos como Alex, el amigo de Vicent, o el chófer, mientras que en la película aparecen otros nuevos como Zeca, hermanastro de Robert (una especie de reconversión del personaje de Alex), los médicos amigos de Robert y, sobre todo, el ama de llaves del doctor (intentamos, en lo posible no explicar demasiado de la sorprendente trama), que interpreta una actriz muy unida a la obra del director (al igual que ocurre con Antonio Banderas), como es Marisa Paredes (Marilia en el filme).

Otros personajes secundarios inexistentes en la muy corta novela, pero con interés dentro de la película son la madre de Vicente (Vicent en la novela) y Cristina, dependienta en la tienda de ropa de aquélla, y en la que también trabaja componiendo y diseñando vestidos Vicente, quien en la novela es un donjuanesco estudiante de universidad que vive en un pueblecito, contrapuesto al fallido conquistador de la película, más en consonancia, en este sentido, con el suprimido Alex, pero sin la violencia de éste.

Los nombres de los personajes principales apenas sufren transformación de la novela a la película e incluso en el libro el nombre del médico es muy parecido ya que se transforma de Richard Lafargue en Robert Legard, mientras que la mujer pasa de Éve a Vera, manteniendo casi el juego de las palabras del nombre, mientras que la hija de Robert, que en la novela es Viviane, se llama Norma en la película.

Ciertos datos se mantienen, como la prisión de Vera en una casa de campo donde el doctor realiza experimentos, la existencia de un piso con varias habitaciones en una de las cuales bajo cerrojos se mantiene la mujer, observada por cámaras de televisión. El personaje de Robert en la película no lleva su venganza hasta el punto de prostituir, y sentir la correspondiente satisfacción, cuando escondido observa las violaciones o vejaciones de la que es objeto.

El tono de misterio de toda la primera parte, en el que lector y espectador no entienden lo que está ocurriendo, se mantiene en ambos medios, aunque la novela en ningún momento indica que se desarrolla en el futuro. El final es totalmente diferente en una y en otra. Un sorprendente interrogante se cierra sobre el cortante final de la película, mientras que la novela concluye con la aceptación de la situación en ese extraño juego victima-verdugo.

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Primera aproximación: Entre Ojos sin rostro y el mundo de las pesadillas

Es sabido que Almodóvar, como Woody Allen o Brian De Palma, es un camaleón que sabe cambiar de piel en la que habita con gran facilidad. O mejor dicho un director que tomando como base directores o películas conocidas y amadas, las sabe convertir en personales. Lo mismo hace Woody Allen con sus autores preferidos mientras que a De Palma le cuesta más ocultar sus querencias.

Se ha dicho, y se puede afirmar si se ha leído algo sobre la película antes de verla o se desconoce la novela, que La piel que habitó debe mucho a Ojos sin rostro. Después de ver el filme nadie puede decir eso.

La película de Franju cuenta tan solo con el hecho que el protagonista es un cirujano plástico. No hay en él ansia de venganza en su trabajo, lo único que desea es devolver el rostro (traspasándolo de las mujeres que secuestra su ayudante) a su hija que tiene desfigurada la cara (¿sólo?) por un accidente de coche. Hay secuestros diversos de mujeres, muertes, experimentos con perros y una mujer joven sin rostro que sufre y espera. Nada de eso ocurre aquí, aunque el final parecía ir por ese lado: la aparición en el filme del francés de una mujer dada por muerta caminando hacia un mundo donde no existe. En cierto aspecto (pero muy diferente) es lo que se cierne sobre el personaje de Vera en la escena final. Pero el drama termina por derivar en  el filme hacia alturas esperpénticas.

Quizá el sentido de sueño o pesadilla sería, en tal caso, el puente que uniría en parte ambos films. Ojos sin rostro comienza con una visión, desde un coche, de una carretera nocturna surcada por árboles a un lado y otro de la carretera. Una imagen dada como si fuera un negativo fotográfico. Lo que nos introduce en un mundo fantástico lindante con una cruenta pesadilla. Todo el filme, con su esencia de seríe B (la clínica aislada junto a la mansión donde vive el extraño trío formando por el doctor, la mujer ayudante a la que le devolvió el rostro, y la hija a la que se lo quiere devolver), de escaso presupuesto, pocos personajes, facilidad y rapidez de rodaje, sabe plasmar la historia no de una venganza sino de un intento de salvación: lograr recomponer el rostro desfigurado de la hija amada. Una película, la de Franju, pequeña, extraña y hermosa que en su estreno fue objeto de duras críticas y de rechifla general por parte de los espectadores, al menos en España (1).

El sentido de sueño, pesadilla es lo que, en tal caso, uniría a ambas películas, ya que el tema de la transformación nace no del filme de Franju sino de la novela Tarántula, un sentido de realidad o pesadilla que claramente explicita la película de Almodóvar, como otra forma de acercarnos a su significado. Así en el momento posterior a la muerte de Zeca, con los dos protagonistas (Robert y Vera) acostados uno al lado de otro, vamos a asistir a dos sucesivas vueltas atrás. Todo ello, curiosamente precedido por el relato que Marilia realiza a Vera sobre su alucinada historia familiar al borde o plenamente centrado en una estructura folletinesca o de serial.

Empecemos por ese instante y luego nos centraremos en los dos alternativos recuerdos-ensueños.

Marilia, de noche, delante de una hoguera, como si de una narración contada a la luz de la lumbre se tratase, procede a desgranar venga o no a cuento, toda su tragedia digna de un Dumas o un Sautier Casaseca. Un paréntesis, como otros, distribuidos aleatoriamente a lo largo del filme, que sirve de descanso, respiro e impulso como forma de enfrentarse al resto de la trama. Un cuento que es relatado no sólo a Vera sino también al sorprendido espectador. ¿Se lleva a cabo desde la seriedad o desde una mordacidad irónica? ¿Obliga el director al espectador aceptar otro tono en ese instante o quizá desde uno anterior con la aparición descabellada de Zeca, salido de un carnaval bien ilógico e impuesto a la fuerza del relato o lógico y divertido desde el fantástico desvarío de un, mira por donde, personaje brasileño imbuido lógicamente en un desvarío carnavalesco?

Punto y aparte de un filme que se abre y se cierra constantemente a la creación libre y demencia plena. Cualquier cosa es, y será, posible. Ante todo interesa el cine como manera de contar desde una total libertad creativa.

Los momentos referidos a la posibilidad del ensueño, como hemos anunciado, se centran en dos vueltas atrás que lo mismo pueden sen recuerdos que pesadillas enfrentadas (o nacidas) desde un doble sueño.

La cámara se acerca al rostro de Robert, y allá desde su cabeza empieza a surgir un flash back que intenta centrar aún más la narración.

Centrarla o complicarla aún más, según se mire.

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Terminado ese bloque, volvemos al plano inicial de los dos personajes acostados. Se vuelve a repetir el acercamiento sobre una cabeza, pero ahora es sobre la de Vera, de ella surge aún una más insólita historia, la de Vicente y su secuestro. En esta narración patética, se intenta bien cerrar el misterio que rodea a su personaje o dar una nueva vuelta de tuerca a la demencial historia.

Desde ese punto de vista el humor se apodera de las imágenes en la divertida e ingenua orgía del jardín, curiosamente encerrada por canciones brasileñas, que continua con el no menos serio intento de violación de Vicente a la guapa chica que ha conocido en la fiesta. Violación que no se produce y que continúa con su huida del lugar, no sin antes haber intentando aplacar a la joven, que ha entrado en la demencia, poniendo en orden su vestimenta. Desde ese instante Vicente vivirá una extraña historia donde el joven no sólo se convertirá en víctima sino que además sufrirá en su propia existencia la impotencia de una mujer adorable convertida en objeto de deseo. Un tema muy almodovariano.

El final de la película es muy diferente al del libro. Con la salida de la perdida Vera de la casa en la que ha sido vejada-deseada y amada como creación personal y brillante de un creador que se recrea observando, mirando su obra maestra, la película parece querer cerrarse con un final parejo al de Ojos sin rostro, pero carente del sentido mágico poético con el que concluía el filme de Franju.

Aquí Vera, desaparecida y transformada, camina hacia la tienda de su madre para explicar a ella y a Cristina su sorprendente existencia. Para ello, el filme echa mano de una sorpresiva referencia elíptica, que lógicamente debe ser explicada/entendida por el no menos sorprendido espectador: la existencia del vestido terminado por Vicente, antes de su secuestro, y que quiso regalar a Cristina. ¿Cómo tiene en sus manos ahora ese vestido que ofrece como símbolo de identificación? ¿Lo adquirió el día que salió de compras? ¿Meditó Vera, por tanto, una venganza para poder destruir a su creador? ¿Sigue presente un vestido realizado seis años antes?

Pesadilla y narración, quizá son la misma cosa; un mundo de la creación libre que provoca extraños monstruos zumbones e irónicos. La extravagancia planteada como una esperpéntica visión de personajes perdidos, anulados, en la que todos son víctimas de un destino marcado por sus actos. Repetición de hechos que concluyen con muertes o con fantasmas vagando por un mundo que hace tiempo dejaron atrás.

Al fin el verdugo se convertirá en víctima cerrando el círculo del que todos forman parte: un horroroso sueño del que será imposible despertar. El destino marca las acciones. Lo que se ve, condiciona la existencia. La madre de Norma se suicida y ella cumplirá el mismo rito. Otro dato incrustado en la película, pero no en la novela. Allí la mujer de Robert no es adultera ni se suicida (muere en un accidente aéreo), destino que, por tanto, tampoco se cumplimenta en Viviane, la hija, eternamente condenada a estar encerrada en su locura, pero un suicidio que sí llevará a cabo Norma en el filme.

Puede ser que ciertos rasgos, pues, acerquen La piel que habito a Ojos sin rostro, pero de serlo son meros apuntes, carentes además del sentido de filme terrorífico (y serio) presente en el filme de Franju. Y que como hemos dicho se centrarían en el paisaje-presencia de la finca donde habita el doctor y realiza sus experimentos, en el protagonismo de un eminente (pero distanciado) doctor plástico o en las reuniones o clases explicativas de sus experiencias. Elementos que, por otra parte, están todos ellos en la novela original, y que en ciertos momentos más que ayudar a la narración proceden a paralizarla.

Aquí, en la película de Almodóvar, nos acercamos más a un humor dislocado y extravagante, incluso desde un sentido misterioso, exento de morbo, con el fin de no asustar u obligar a que ciertos espectadores salgan espantados de la sala, al centrarse el filme en la sorpresa de lo insólito, revestido de un difícil y recóndito sentido de disparate humorístico.

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Aproximación segunda: otras referencias

La piel que habitó bebe tanto de propuestas fácilmente reconocibles como de otras más escondidas, difíciles de encontrar. Entre las primeras se pueden encontrar alusiones a historias como la de Frankenstein o la de un Prometeo encadenado para purgar sus culpas. Frankenstein en busca de su creación maravillosa, de su monstruo imposible, es el propio espejo, paciente, riguroso, en el que se reflejaría el doctor. Crear algo imposible que como suyo es capaz desde el odio que ha impulsado tal hecho, amarlo, desearlo y poseerlo.

Y como sucedía en Átame, también El coleccionista está de una u otra manera presente, aquí incluso asoma el careto Doble cuerpo de De Palma. Pero si me refiero a ese filme, claramente tendré que ascender hacia las películas y el director padre de Almodóvar. Claramente ese realizador es Hitchcock: aunque Almódovar no realice películas de misterio, por llamarlo de alguna manera, está presente en absolutamente toda su obra. Unas veces directa, otras indirectamente. En ¿Qué hecho yo para merecer esto? se permite tomar prestado, para un personaje, una historia de una de las películas que dirigió Hitch para televisión. El ritmo, la concatenación de las secuencias de sus obras debe mucho al maestro. ¡Tantos otros también le deben tantas cosas!

En algunas de sus obras esa referencia es más clara, como ocurre en Átame, juego de las esposas incluido, o en Los abrazos rotos; en otras parece más diluido, enturbiado quizá por una propensión referencial hacia el cine negro. De todas formas, sígase el desarrollo de Mujeres al borde de un ataque de nervios y se verá cómo la influencia hitchcockiana es clara.

Y no digamos en éste último filme, construido en función de un misterio, y no como obra de terror, donde incluso van a priorizarse temas unidos al cine de Hitch. Específicamente la relación con Vértigo es clara, un proceso de transformación de alguien a quien se convierte a imagen y semejanza de la persona que se amó en el pasado (dato que no se contempla en la novela), la mujer infiel de Robert, muerta como las mujeres del filme de Hitchcock: caen desde lo alto de una ventana. En ambos casos hay también un proceso de transformación desde un sentido de venganza reconvertido luego en posesión como culminación de la obra creada. Camino que conduce por los senderos de venganza – sumisión – deseo – rendición – posesión – amor - muerte. Como dato curioso, sobre las referencias respecto a Ojos sin rostro señalaré que el guión del filme de Franju fue escrito por Boileau-Narcejac, autores de la novela Vertigo/De entre los muertos.

Probablemente más difícil es encontrar, aun existiendo, la deuda que Almodóvar tiene contraída con el cine de Buñuel (2), sobre todo respecto a las películas que produjo durante la República para Filmófono y aquéllas que realizó en su etapa mejicana. Filmes nacidos, en muchos casos, desde historias folletinescas, pasadas de rosca en un intento de deconstruir esquemas tópicos desde el propio tópico. Todo ello desde la más sangrante de las mordacidades.

Algo de esto ocurre en el cine de Almodóvar. El problema es que en muchos momentos sus películas parecen inmersas en una tierra de nadie, sin decantarse hacia la parodia, engolados sus folletones desde una tan apacible como aparente sumisión a los códigos genéricos.

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Aproximación tercera: el arte creador de la vida

Esta última película de Almodóvar ha sido objeto de duras polémicas. No ha habido un necesario término medio. Se la ha tachado de genial o de irrisoria. Desde esta segunda opción los detractores declaran que da risa cuando debía ser contemplada con seriedad. O viceversa. Discutible por la simple razón que la película unas veces echa mano de una distorsión humorística muy evidente, mientras que otras parece ocultarse entre el rigor de la demencia narrativa.

Humor en grandes dosis existe en la película. Desde la aparición del hermanastro de Robert hasta los propios e inclasificables experimentos del doctor, la entrega de vibradores a Vera o la, ya citada, orgía de los jóvenes en el jardín. Otras veces el humor aparece salido de otro filme, introducido con calzador, como la muy divertida escena de la entrega de trajes en la tienda de la madre de Vicente por parte del hermano de Almodóvar. Instante que es como un paréntesis dentro de la película. Una especie de chiste entre una parte y otra de la narración, que parece recordar las apariciones de su madre en otros filmes.

A veces se tiene la sensación de la falta de medida, de una terminación quizá rápida, que precisaría de un montaje que eliminara detalles que afean el conjunto. ¿Por qué, por ejemplo, se incluye un plano explicativo, totalmente inútil y fuera de lugar, en el que se ve a los criados de la finca salir de ella, siguiendo la instrucción anterior de Roger a Marilia (3) de que no debe quedar ningún criado en la casa? Tal plano no posee ninguna razón ni explicativa ni narrativa, ya que ello ha quedado clarificado con la orden citada.

Lo sorprendente es que uno de los ataques que se han realizado a la película se refiere a su imposibilidad geográfica. Cómo si se fuera a asistir a un filme de ciencia-ficción se indica en el inicio que la acción transcurre en un cercano futuro, 2012, y en una ciudad (denominada pueblo a lo largo del relato) llamada Toledo, incluso se dejará claro que la casa donde vive Roger es un cigarral. Posteriormente veremos cómo algunos planos muestran calles cercanas a la tienda de ropa de Vicente pertenecientes a ciudades del norte, bien sea Orense o Santiago. Incluso en un momento se dice que la moto en la que iba Vicente ha aparecido en un acantilado de Finisterre. Para complicar las cosas Eduard Fernández acude al cigarral con La vanguardia, periódico que se edita en Cataluña.

Los puristas claman al cielo ante tales errores. Y yo me pregunto ¿tendrá eso importancia para una persona de otro país al ver la película? Evidentemente no, como no debiera tenerla para cualquiera de nosotros. El cine no consiste en expresar una realidad. Las imágenes crean otra realidad distinta. El arte sublima lugares, acciones, relaciones, hechos, creando historias fantásticas en mundos imaginarios que lógicamente beben de algo real.

El Toledo de Almodóvar no tiene porque ser el Toledo ciudad de Castilla-La Mancha, alejada del mar y donde la vida es otra. El arte crea esa ciudad distinta, la dota de mar, de calles tomadas de aquí o de allá, la sublima o la desprecia haciéndola participe de una historia que toma un nombre como podía tomar otro, real o imaginario, como lugar donde se desarrolla la acción. El cine es arte y el arte crea.

En uno de los hermosos planos que contiene esta película —que también podría recordar en sus desmanes a Douglas Sirk o en su elegancia colorista a Vincente Minnelli— vemos una pared blanca en la que Vera ha ido garabateando, como forma de pasar el tiempo, el paso de los días de su encierro, junto a dibujos y otros signos. En el centro de tal pared, se puede leer una frase, las únicas palabras que ha dejado escritas la mujer sobre tal muro de lamentaciones. Más o menos las siguientes: El arte regenera (crea, produce) la vida.

Una frase elocuente que en cierta manera define una obra sugerente, extravagante, desvariada, incompleta como es La piel que habito, una historia de búsqueda de identidades, de saber, o saberse, en definitiva, quien se es en cualquiera de los aspectos o propuestas vivenciales.

Escribe: Adolfo Bellido López

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Notas:

(1) Recuerdo el sonoro pataleo que se infringió a la película en una semana de cine que organizamos en el cineclub universitario de Salamanca en 1964. El filme se estrenaba dentro de dicha semana.

(2) Varias películas de Buñuel que nos llegaban a España vía cineclubs, filmotecas o cines de artes y ensayo a finales de los años sesenta o comienzos de los setenta fueron objeto también de general rechifla. Especialmente, hecho del que fui un sorprendido testigo, recuerdo el trato vejatorio dado a Ensayo para un crimen y a (esa obra maestra llamada) Él.

(3) En el personaje de Marilia podría buscarse una lejana relación con el ama de llaves de Rebeca.

 Título  La piel que habito
 Título original  La piel que habito
 Director  Pedro Almodóvar
 País y año  España, 2011
 Duración  120 minutos
 Guión  Pedro Almodóvar; basado en la novela “Tarántula”, de Thierry Jonquet
 Fotografía  José Luis Alcaine
 Música  Alberto Iglesias
 Distribución  Warner Bros. Pictures International España
 Intérpretes  Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Blanca Suárez, Eduard Fernández, José Luis Gómez, Bárbara Lennie, Susi Sánchez, Fernando Cayo
 Fecha estreno  02/09/2011
 Página web  http://www.lapielquehabito.com/