Alcarràs (4)

  24 Mayo 2022

La vida en construcción

alcarras-0Carla Simón afirma que el proyecto de Alcarrás se gestó tras la muerte de su abuelo mientras escribía el guion de Verano 1993, su primer largometraje. Las dificultades que sus tíos tenían «para sacar adelante la cosecha de melocotones […] y la necesidad de contar la historia de un mundo que se acaba» inspiraron el tema y forma de la película que obtuvo el Oso de Oro en la 72 edición de la Berlinale, hecho que no se producía desde 1978, cuando este galardón se concedió a Mario Camus por La colmena.

En la superficie se nos ofrece un relato ficticio, en la frontera con el documental, que nos habla del arraigo a la tierra y a los árboles que durante generaciones cultivaron los Solé, la familia que ahora ve peligrar el trabajo que fue siempre su medio de vida ante la inminente venta de sus tierras para instalar paneles solares.

El verano de la última cosecha de melocotones se conforma como universo temporal de la historia de una pérdida anunciada. El cúmulo de sentimientos y emociones que tal situación provoca en una familia en la que conviven tres generaciones configura el núcleo temático de una historia compleja, mostrada al espectador como algo dinámico, progresivo y anticipatorio de su inquietante e incierto futuro.

Para esta aventura, la directora había previsto que los ancianos y los niños fueran intérpretes no profesionales, pero finalmente extendió esta opción al resto de personajes. Como argumenta Carla Simón, «el trabajo de la agricultura es algo que se nota en la piel, en la cara, incluso en el modo de subir a un tractor». Este deseo de dotar al filme de una base naturalista se refuerza con el dialecto que hablan los personajes: un catalán fronterizo propio de la zona de Alcarràs, entre Lleida y Aragón.

Pero la singularidad de la película no está en este concreto elenco sino en el sólido guion, fruto de la colaboración de la directora con el ensayista y profesor de la UAB, Arnau Vilaró, con el que ya había trabajado en el proyecto de Verano 1993. El guion escrito para Alcarrás no expresa sueños de nostalgia o melancolía sobre una realidad desaparecida o en trance de desaparecer, sino que arrastra al espectador hacia lo que hay más allá de lo observable en el mundo cotidiano, un mundo de vivencias y hechos que se hacen significativos, no mediante una narrativa convencional, sino en un rompecabezas de ambigüedades, omisiones y ausencias que configuran la urdimbre del relato.

Pues es lo que no hay lo que confiere realismo y verosimilitud a los episodios y secuencias que escenifican los miembros de la familia Solé. No hay diálogos que propicien un análisis de la situación actual ni de las perspectivas de futuro, pues en el presente de los Solé manda la naturaleza y la necesidad de cosechar los frutos que no esperan. La acción y la conversación coloquial se imponen a la reflexión. Todo discurre en armonía con el tempo de un verano donde deciden la tierra, las costumbres y las tradiciones.

La familia recoge melocotones, se reúne a comer caracoles o a bailar y cantar en las fiestas del pueblo. La vida del último verano se muestra tal cual en la pantalla, y el espectador la recibe sin intermediarios que lo tutelen u orienten su interpretación. Este rasgo, que conecta el cine de Carla Simón con el neorrealismo, se debe también a una ausencia, la de la mirada creadora, latente e invisible, mientras sigue a los personajes y penetra en sus vidas sin dejarse notar. Esta mirada horizontal, que va del grupo al individuo y del individuo al grupo en su realidad rutinaria, teje hebras emocionales que singularizan a cada personaje, al tiempo que afianzan su pertenencia a la familia como eje vertebrador de la sociedad.

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Al comienzo y al final, dos planos generales de enormes extensiones de árboles, cuyo verdor contrasta con las colinas yermas de la zona del Segrià, actúan como introducción y cierre del espacio narrativo. El resto se filma con mucha cámara en mano permitiendo así el acercamiento a los personajes sin desconectarlos del grupo. La emotividad de los primeros planos se debe a la eficacia de la stedaycam, que anula las vibraciones y faculta seguir a los personajes mediante imperceptibles travelling y leves panorámicas. La cámara, convertida en actor humilde y modesto, se mueve y aquieta en la historia como ese familiar o amigo cuya presencia se ha hecho tan cómoda que apenas se destaca.

Las profundidades del filme se sumergen en la contención sentimental y emocional de los personajes. La impotencia y rabia de Quimet (Jordi Pujol Dolcet) buscan inútil alivio en la agitada acción de la recogida y traslado de los contenedores de fruta del campo al distribuidor, en un itinerario reiterativo y furioso que intenta ocultar su frustración en la rutina de otros veranos. El estallido final y el sorprendente llanto de este personaje anuncian el desmoronamiento que quizá vendrá, pues no lo veremos.  

Mariona (Xenia Roset), la adolescente que avanza hacia un mundo alterado y amargo, siente que debe superar la frivolidad de su edad para entrar el mundo adulto, por lo que se niega a bailar el reggaeton La Patrona, de Alesha, que tanto ha ensayado con sus amigas. Su conversación con el padrí Rogelio (Josep Abad), bajo la higuera centenaria, ejemplifica la transmisión oral de la Historia que no cuentan los libros.

Roger (Albert Bosch), el hijo de apariencia rebelde y remolona, trabaja en el campo, se desahoga bailando a los sones de Dharma o del atronador tecno de alguna noche alcohólica. Como todo adolescente, es contradictorio y sensible, ocultando su naturaleza tierna y comprensiva hacia sus hermanas menores. Las tensiones de los personajes no se verbalizan, pero salen al exterior en forma de acción: improperios, peleas, riñas, reproches al cuñado y a «los que se pasan a las placas», y lanzamientos a la alberca donde, a la fuerza, todos se refrescan, aunque sólo temporal y físicamente.

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Iris (Ainet Jounou) y sus primos son el contrapunto, fresco e inocente, de los niños frente a la asfixia emocional de los adultos. Ellos viven el momento con una actitud que les impulsa a buscar soluciones a sus problemas. Privados de su espacio de juego por la grúa que se lleva su viejo coche-cohete, no cejan en el intento de encontrar otro lugar donde construir su territorio de felices ficciones infantiles.

La naturalidad y espontaneidad con que actúan los personajes se enmarca en un inteligente uso de las imágenes sonoras, siempre diegéticas y adaptadas al carácter naturalista de la narración. Tanto las conversaciones y gritos como los sonidos de la naturaleza se combinan en diferentes planos con los ruidos de los motores y las máquinas, dentro de un conjunto perturbador o gozoso según las exigencias del relato.

Entre los sonidos del viento, los árboles y los animales, se superponen las voces de diversas conversaciones o llamadas. En ocasiones, los petardeos de motos, furgonetas y tractores confieren al ambiente un tono tenso, perturbador e inquietante que expresa el desasosiego y el miedo a un futuro cercano.

En la última secuencia de la película, el ruido atronador de las sierras invade el espacio fílmico y se apodera de la atención de todos los miembros de la familia. La desorientación de su gesto y la confusión de su mirada, orientada hacia una realidad que ni ellos ni los espectadores ven, refleja la perplejidad de los primeros y deja, por el impacto emocional que contiene, sentados en la butaca a los segundos. Un golpe de efecto cinematográfico para un cierre contundente donde sólo hablan las imágenes. También habla la música de La canción del Pandero, una adaptación de una canción religiosa, mezclada con otras tradicionales de siega y bielda. Esta versión es como un himno familiar que sirve para unir a los Solé y al pasado con el futuro.

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La película, producida por María Zamora, que ya acompañó a Carla Simón en Verano 1993, se deja ver muy bien durante sus dos horas de duración. La experiencia técnica y creativa de una directora de fotografía como Daniela Cajías, recientemente premiada con un Goya por Las niñas, se evidencia en el tratamiento de la luz del verano, atenuando intensidades y adensando el ambiente de Alcarrás en concordancia con el naturalismo del filme.

Un naturalismo que, según reconoce la directora, bebe del neorrealismo de Ermano Olmi y concretamente de esa maravilla que es El árbol de los zuecos (1978). Angel Quintana y Javier H. Estrada (Caimán, abril, 2022) analizan la tendencia actual de «lo rural amenazado» en el Nuevo Cine Español. Además de mencionar algunas fuentes literarias como la escritora Mercè Ibarz (La tierra retirada), se señalan cineastas como Oliver Laxe (O que arde), entre otros y otras.

Lo que está claro en esta mirada compartida hacia el mundo natural o agrario, es que la de Carla Simón en Alcarràs no es bucólica ni didáctica o transmisora de opinión y crítica, como el bellísimo documental de Sebastián Salgado La sal de la tierra (2014); ni invoca o convoca las fuerzas telúricas de la Madre Tierra, como el discurso del protagonista de El pan nuestro de cada día (King Vidor, 1934).

Más cercana al neorrealismo de Rossellini (Stromboli, 1950), Alcarràs conecta el pasado con el presente y el futuro, añadiendo la perplejidad de su mirada a esta obra abierta.

Escribe Gloria Benito | Imágenes Avalón

  

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