David Cronenberg: la enfermedad, la agonía y el éxtasis

  10 Enero 2012
Dialéctica cronenbergiana: La lucha por la existencia 

cronenberg12Esta crónica podría comenzar de un modo clásico, reiterando que las fuentes argumentales de Cronenberg suelen reducirse a tres o cuatro brotes primordiales, como pudieran ser la sexualidad, la enfermedad y el cuerpo o la hibridación de la tecnología y la carne.

Pero la enumeración de semejante catálogo no haría justicia a la riqueza etiológica de su cinematografía, sino que más bien se quedaría en una mera colección de síntomas, en la insuficiente caracterización de una obra compleja que se contentase con mostrar lo grotesco sin profundizar en lo verdaderamente  monstruoso.

Porque ¿qué es lo monstruoso? ¿Trasciende lo monstruoso la simple apariencia? Tradicional e incluso etimológicamente, lo monstruoso es aquello que avisa, que sugiere que algo funciona mal en un orden establecido. Si estuviéramos de acuerdo con esa premisa, de lo que se trataría entonces es de evidenciar cual fuera ese orden, y de si la monstruosidad respondería a su ruptura o, por el contrario, sería fruto de un orden distinto, abominado, excluido.

La primera interpretación convertiría a David Cronenberg en un simple adorador de lo morboso: su cine respondería a una insana devoción por lo deforme o lo corrupto, por la gratuita efusión sanguinolenta, por lo excesivo y lo efectista.

Sin embargo, la constatación de su éxito en círculos cinematográficos ajenos a la casquería, la ascendencia intelectual sobre muchos creadores pretendidamente serios y la innegable apertura de su discurso a formas menos crudas de expresión (como las últimas películas protagonizadas por Viggo Mortensen), más sutiles pero no por ello menos provocativas e igualmente cargadas de un sentido perturbador, mostrarían que desde el principio el universo de Cronenberg se hallaba transido de algo más que manifestaciones veniales (y venéreas) y que la idea del encubrimiento de un orden aterrador sería más correcta.

Cronenberg se habría erigido en revelador de ese orden, y al adoptar esa tarea se habría situado en nuevo punto de vista que a su vez precisaría de una nueva disposición de ánimo, desprovista de melindrosos prejuicios: Si fuera cierto que, después de todo, la enfermedad y el cuerpo constituyen dos de los temas primordiales de la existencia, quizá lo mejor sería diluir nuestra animadversión por la primera y, ejecutando una suerte de giro copernicano, situarnos desde su punto de vista para ser capaces de abrirnos a aquello que debe decirnos: que lo monstruoso no es simplemente el aviso de una subversión del orden, sino que ese orden apolíneo supuestamente roto no es más que un artificio, y que quizá la misma idea de orden lo sea... la necesidad de control que nosotros, pobres criaturas humanas tenemos, es lo que los lleva a postular una predecible arquitectura que no es sino síntoma de nuestra indigencia.

Ni somos reyes de la creación ni lo que nos pasa es un mero accidente: constituye la inevitable mecánica de la vida en que la generación y la corrupción son necesarias y primordiales.

Dese ese punto de vista, Cronenberg tomará entonces la palabra por la enfermedad y el cuerpo, y establecerá un axioma que en lo sucesivo, no debe olvidarse: “Se trata de intentar comprender las interrelaciones entre los organismos, incluso aquellos que percibimos como enfermedades […] creo que la mayoría de las enfermedades se quedarían atónitas si tuvieran la menor idea de que se las considera enfermedades; es una connotación muy negativa. Para ellas, apoderarse de nuestro cuerpo y destruirlo es algo muy positivo. Es un triunfo. Todo ello forma parte de intentar invertir el entendimiento normal de lo que nos pasa física, psicológica y biológicamente” (Entrevista de Jorge Gorostiza y Ana Pérez, 2003).

Convertirse en exégeta de la enfermedad exige desde luego plegarse a sus modos de expresión: la exudación, la deformidad, la purulencia o la locura serán constantes en sus películas. Ver si esas aparentes abominaciones constituyen el malhadado fruto de un enfrentamiento agónico —para “apoderarse de nuestro cuerpo y destruirlo”—  o si por el contrario responden a una forma de comunicación —“de interrelación entre los organismos”— es lo que hace en última instancia verdaderamente interesante el cine de Cronenberg.

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La tesis: ¿La enfermedad o el cuerpo?

Para saber, en una palabra, si se trata de una dialéctica o una dialógica, de un enfrentamiento o una simbiosis, sería conveniente establecer el carácter de cada uno de los oponentes; atendiendo a un criterio génico, ¿qué sería primero, la enfermedad o el cuerpo?

Bien que si nos dejamos guiar por alguna de sus declaraciones —“Para mí, el cuerpo es el primer factum de la existencia humana, por eso mi imaginería y mis narrativas suelen estar somáticamente orientadas”— pudiera parecer que el cuerpo constituye el principio desde el cual debiéramos posicionarnos, no debemos obviar que en esta cita concreta Cronenberg se está refiriendo simplemente a la existencia humana como tal, sin establecer ningún tipo de preeminencia ontológica sobre cualquier otra realidad.

Fruto de nuestro consabido antropocentrismo, es probable el asentimiento apresurado a la tesis de que el cuerpo es la substancia primera, y que sólo de la violación de su integridad, por lo general debida al mal uso de sus facultades (la reproducción sexual, la comunicación o la alimentación) puede surgir la enfermedad como resultado de una disfuncionalidad depravada.

Sin embargo, algunos de los guiños cinematográficos que usualmente pasan desapercibidos podrían mostrar cómo esa interpretación es cuanto menos, apresurada.

Si reparamos en una escena aparentemente trivial de eXistenZ (1999), en la que Ted Pikul (Jude Law) se muestra aterrado ante la posibilidad de que su biopuerto (un agujero en su hasta ahora virginal organismo) se infecte, la respuesta de Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) debería mostrar cómo las cosas son algo más complicadas: Allegra se limita a llamar estúpido a Ted y a abrir la boca, como sugiriendo que el hecho de estar agujereados no implica de por sí un riesgo, sino que incluso puede concebirse como una invitación... un ofrecimiento casi sexual a ser colonizados por organismos o entidades que suponen algo más que una amenaza. Porque... ¿qué otra cosa es, si no, nuestro sistema digestivo, aparte de una colonia multicultural de hongos, bacterias e incluso parásitos? ¿Cómo se supone que han llegado hasta ahí? ¿Qué diabólica inteligencia ha querido que permanezcan junto al huésped mientras éste viva, para luego acabar devorando sus restos desde dentro cuando perezca?

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Así pues, el cuerpo, lejos de erigirse en atalaya o recinto presuntamente inexpugnable, tal y como han querido sugerir la medicina y casi toda la ciencia occidental, sería un receptáculo ideal para los microorganismos, hecho a su imagen y semejanza y coevolucionado con ellos de manera que se constituya en refugio del inhóspito mundo exterior, donde reinan el vacío orgánico y la no vida.

Atendiendo a una cuestión de simplicidad, lo más razonable sería entonces proclamar el carácter originario de la enfermedad… o mejor dicho, de los agentes patógenos que la ocasionan, puesto que la enfermedad propiamente dicha no sería sino la consecuencia más inmediata de la lucha entre éstos y el cuerpo que los alberga, que buscan cohabitar en un mismo espacio orgánico. De esa lucha puede surgir un acomodo o un fiasco, pero desde luego, nada tan maniqueo como un enfrentamiento entre el bien y el mal. Nadie mejor que el propio Cronenberg para ilustrarlo:

“Cuando nos observamos a nosotros mismos, de uno u otro modo somos un cúmulo de células. En el cuerpo humano ocurre como en la sociedad, hay un intento de organizarse, porque sólo a través de la organización puede darse esa complejidad y esa fuerza, pero también hay una lucha por el dominio incluso en el interior de un solo órgano de nuestro cuerpo. Y desde luego, en la gestación, también se produce una lucha entre el cuerpo de la madre y el del bebé: es realmente algo así como una lucha, porque la placenta se hace un lugar en el interior de la madre; no es algo amable, sino duro y difícil” (Entrevista de Eduard Punset a David Cronenberg para Redes).

Antes hablamos de la dialéctica; si ésta asume algo, es que del Polemos, de la lucha entre contrarios, tesis y antítesis, acaba surgiendo una entidad más fuerte, la síntesis que integra y supera las limitaciones de los contendientes para, acto seguido, sumergirse en una nueva batalla que ponga a prueba su fuerza frente a nuevos desafíos.

Para comprender entonces por qué debe ser secundario el cuerpo, mencionaremos que aparte de la simplicidad como más originaria que la organización, un postulado tan reciente como la moderna biología evolutiva sugiere, respondiendo a la eterna pregunta sobre el huevo y la gallina, que aquél fue antes que ésta: la gallina sería la máquina replicadora que la célula simple que es el huevo ha diseñado para poder reproducirse a sí mismo en innumerables copias, alcanzando así la inmortalidad del género.

El carácter de la lucha por la supervivencia, que muchas veces origina la enfermedad, no es ya sólo evolutivo, sino aún creativo: crea entidades complejas cuyo objetivo es sobrevivir y replicarse.

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La antítesis: alfombra de sangre o muro cárnico

Pero entonces... ¿qué constituye el cuerpo, un muro presuntamente inexpugnable, o una alfombra roja por donde la enfermedad se mueve a sus anchas, devastando todo a su paso? ¿Es la lucha eterna e inmisericorde, o existe algún modo de apaciguarla?

Hemos de entender que los microorganismos (y más que ninguno de ellos, los virus) precisan de un organismo (un cuerpo) para poder colonizarlo y reproducirse en un medio no hostil; quiere su naturaleza, sin embargo, que tal colonización sea lo menos cruenta posible: si el microorganismo matara rápidamente al huésped, se vería abocado a vagar de nuevo en un estado latente en un medio no afín. El exceso de beligerancia mataría también al atacante.

Para compensar esa posible falla, los microorganismos muy virulentos necesitan ser sumamente infecciosos, y saltar rápidamente de un cuerpo a otro para no perecer, emprendiendo una insensata huida hacia delante que acabaría por exterminar la especie colonizada, con el mismo resultado indeseable de hallarse de nuevo fuera del cuerpo.

Si por el contrario el germen se hiciese residente, necesitaría adaptarse al organismo o bien adaptarlo a él a sus necesidades para sentirse cómodo, y no habría nada mejor en cualquiera de los dos casos que volverse parasitario o simbiótico, que no son sino dos caras de la misma moneda.

La síntesis: mutantes vivientes

El cuerpo sería entonces un elemento en permanente construcción o modificación, resuelto en la lucha, y que contaría con mayores probabilidades de sobrevivir cuanto más eficazmente combatiera al invasor, o en caso contrario, cuanto mejor se adaptara a él.

El resultado de la agonía (lucha) sería una entidad nueva; desde un punto de vista axiológico poco importa si acaba por sobrevivir o perecer… es decir, no se trataría de un enfrentamiento entre el bien y el mal —tradicional apelativo de la enfermedad— sino de un legítimo certamen por el premio de la supervivencia.

Pero, como enseña el clásico dilema del prisionero, de la colaboración de los dos contendientes cabría esperar un mayor beneficio que de su enfrentamiento. La simbiosis, o incluso el parasitismo, tienen la ventaja de que si el cuerpo sobrevive a la adaptación, el resultado fortalece a ambos.

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Nueva tesis y antítesis: El cuerpo y la mente

Pero todo esto no sería más que un esbozo del orden médico clásico asimilado a la cinematografía del canadiense, y si algo hemos dejado claro es que tradición y Cronenberg son del todo punto inconmensurables. Llegados a este punto, podemos dar el siguiente paso para intentar desvelar ese otro orden que Cronenberg, como intérprete de lo monstruoso, anuncia.

Quiere esa tradición médica establecer un nuevo tipo de mal, las enfermedades mentales, que no suelen incluirse en la categoría somática por un mero prejuicio que Cronenberg no comparte: para él no hay diferencia entre mente y cuerpo, o al menos no hay una diferencia ontológica propiamente dicha; tanto sus funciones como sus objetivos son los mismos, y en lo que respecta a su materialidad, quizá sólo haya una diferencia de grado: en sus películas la mente es capaz de producir cambios físicos, del mismo modo que para todo el mundo resulta obvio que lo físico puede producir cambios psicológicos.

Uno de los ejemplos más llamativos lo encontramos en Videodrome, cuando el doctor O’Blivion sugiere que son las visiones las que producen tumores y no al revés; o en Cromosoma 3, donde los miedos psíquicos se somatizan en mutaciones celulares. La productividad de la mente juega un papel primordial en la cosmovisión del canadiense, y se halla a la base de lo que hemos sugerido como ese otro orden aterrador y oculto.

Para dilucidar en qué consiste el nuevo orden es necesario ocuparse de la denominada enfermedad mental, pero antes de prodigarnos en sus manifestaciones, sería necesario hacer algunas aclaraciones sobre lo que supone la escisión tradicional entre la mente y el cuerpo. Esa escisión responde a un artificio que, soslayando el auténtico orden vital, busca fomentar la consolación metafísica de la pervivencia del alma tras la degeneración del organismo.

Pero para Cronenberg, mucho más aristotélico que platónico, la verdadera supervivencia se halla, como ya sugerimos antes, más en la especie que en el individuo, en lo general que en lo particular.

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Para los no iniciados, quizá sea oportuno apuntar que los griegos utilizaban la palabra psikhé para referirse al alma, y que la moderna psicología no es sino una asimilación de la mente a la palabra “alma”. Consecuentemente, no repugnará a nuestro acervo cultural clásico el hecho de que Descartes dividiera el mundo en tres substancias (Divina, pensante y extensa) de las cuales puede decirse que las dos primeras compartían naturaleza espiritual mientras que la segunda era enteramente material. De ese modo, nosotros adquirimos el prejuicio por un lado de la inmaterialidad de la mente y de su asimilación con el alma, y, por el otro, de la absoluta separación entre ambos... pero ese es un camino que Cronenberg no está dispuesto a seguir sin aportar su propia visión:

“La relación entre el cuerpo y el espíritu es muy interesante, nada estable. En el mejor de los casos, no debería haber hiato entre el alma y el cuerpo”.

Sin embargo, algunas consideraciones pueden matizar esta afirmación tan rotunda sobre la consustancialidad de mente y cuerpo, y explicar por qué ha podido darse esa tradicional escisión:

“Mi padre murió de un cáncer mientras que su espíritu estaba completamente lúcido, y esto no hizo otra cosa que confirmar todo lo que pensaba. Estaba escandalizado por la idea de que el espíritu fuera destruido porque el cuerpo había cedido. Es un misterio que no logro entender” (Michel Ciment, 1989)

Un materialista recalcitrante no podría dejar de asumir que la degeneración física conlleva necesariamente la degeneración psicológica. Si la mente es una simple manifestación del cuerpo, entonces deberían degradarse correlativamente. Pero resulta que después de todo si bien el alma/espíritu/mente no puede pensarse separadamente del cuerpo, sí que tiene la asombrosa capacidad de alumbrar un tipo de naturaleza distinta; del mismo modo que el cuerpo es la entidad que construyen los organismos simples para perpetuarse, la mente es la estrategia que desarrolla el cuerpo para trascender lo puramente biológico. Evidentemente, ella forma parte del cuerpo, y por tanto morirá con él. Pero el resultado de su trascendencia es un nuevo producto, la cultura, que sigue su propia evolución y cuyos resultados están llamados, bien a sustituir al cuerpo, bien a hibridarse con él en una nueva síntesis superadora.

El más originario de esos artificios es la consideración del ser humano como animal racional, una aberración taxonómica creada a propósito para satisfacer su obsesión por el orden, por catalogar lo viviente. Otra ficción es su carácter de individuo, un ser pretendidamente independiente que sin embargo no es capaz de sobrevivir por sí mismo y que sin las convenciones religiosas, políticas y morales “inventadas e impuestas por otros” no sería más que un blanco fácil en la despiadada naturaleza. La cultura —siempre ajena—  le proporciona una identidad y una segunda naturaleza en la que sentirse cómodo y seguro. El más avanzado de sus productos no sería otro que la tecnología:

“Por eso hemos inventado máquinas, para poder ampliar los oídos, la vista, la boca. Nuestra tecnología es un intento de ampliación de nosotros mismos. Intentamos proyectarnos en el mundo y retroalimentarnos, para poder percibir de alguna manera lo que no podemos percibir directamente. De forma que cuando las personas hablan de la tecnología en oposición a lo humano, creo que se equivocan completamente. Sólo existe lo humano, la única tecnología es la tecnología humana.

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Síntesis: La nueva carne

Ninguna de las películas de Cronenberg trata la enfermedad desde un punto de vista exclusivamente biológico. La simbiosis orgánica ha sido superada por la estrategia cultural, susceptible de manipular lo que antes eran ciegas fuerzas bióticas que dirimían su antagonismo en la lucha, para erigirse en nuevo paradigma y tomar el control sobre ellas.

Lo monstruoso del cine de Cronenberg avisa de esta pretendida superación, que no era sino el primer paso hacia la hibridación de la tecnología y la carne, la nueva síntesis superadora. El hecho evidenciado más arriba de que el hombre perciba la tecnología como algo no humano, era muestra de que ella se constituía en la antítesis de lo biológico, pero también de que debía ser integrada para superar las limitaciones somáticas de la especie.

La intención de superar lo biológico pretende responder a la insuficiencia del parasitismo (la otra cara de la simbiosis), cuya falta de mesura corría el riesgo de modificar los organismos de un modo atroz, involucionando en lugar de evolucionar:

“Una vez sometido al virus, el ser humano se ve deshumanizado, subordinado a necesidades físicas y psicológicas, y gradualmente retrocede a una forma de vida inferior. Las estructuras sociales, como los individuos, también pueden ser poseídas por virus que las urden y controlan para sus propias necesidades”.

Aunque tales manifestaciones pueden aplicarse sin variar una coma a su película Rabia, Cronenberg las hace en el contexto de El almuerzo desnudo (1991), donde se muestra cómo el estamento médico ejerce el control social. Esa imagen es consecuente con la idea que hemos sugerido aquí, de que los médicos no son sino hábiles manipuladores que soslayan un orden en el que la enfermedad posee un carácter evolutivo, para postular otro en el que aparezca como indeseable y ellos mismos como taumatúrgicos salvadores que se expresan en un lenguaje hermético y manejan máquinas e incluso organismos de supuesto poder curativo. Ellos son la avanzadilla de la humanidad, en tanto que comprenden la necesidad de la transformación y la modificación de la carne.

Sin embargo, no dejan de constituir más que una corporación (al fin y al cabo una emulación gregaria del cuerpo) anquilosada y esclerótica en la medida en que se creen sus propias mentiras o siguen acríticamente los postulados de los pioneros, los verdaderos iluminados del nuevo orden.

Porque si hay algo que identifica a los científicos y médicos de Cronenberg es su creatividad teórica y su capacidad demiúrgica, dos de las características de cualquier visionario que se precie.

Emil Hobbes en Vinieron de dentro de (1975), Dan Keloid en Rabia (1977), Hal Raglan en Cromosoma 3 (1979), Paul Ruth en Scanners (1980), O’Blivion en Videodrome, Seth Brundle en La mosca, o en menor medida Beverly y Elliot Mantle en Inseparables (1988), responderían al arquetipo del científico “loco” que descubre (o inventa, para el caso es lo mismo) una realidad que trasciende la maraña conceptual de lo cotidiano, de lo tradicional, de lo impuesto.

Entrecomillar el epíteto “locos” no ha sido en absoluto inocente. La locura se ha considerado sólo modernamente una enfermedad mental; antaño no era sino el signo de, para bien o para mal, haber sido tocado por los dioses. Convertirse en un loco implicaba ser instrumento de sus caprichos, pero también intérprete de sus secretos. Los locos tenían acceso a una realidad diferente, quizá más auténtica, menos saturada de convicciones políticas o estéticas y de imposiciones morales.

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En el cine de Cronenberg, consecuentemente con lo que antes hemos expuesto, la locura no puede considerarse una enfermedad al uso. La locura es, en tanto que creación de la mente, una suerte de ruptura con el orden establecido que busca nuevos ámbitos donde expandir su desaforada creatividad. Con suerte, producirá ideas que lejos de diluirse se afirmarán con entidad propia para dejar de considerarse locuras, y serán adoptadas por otros como auténticas revelaciones de la realidad  circundante.

Porque la realidad no es sino interpretación y en ocasiones, simulacro... “Creo que toda realidad es virtual. No hay una realidad absoluta” llegará a decir Cronenberg, en un comentario sobre su película eXistenZ. En consonancia con lo que hemos visto, ello equivaldría a asegurar que no hay órdenes absolutos, o al menos, no hay órdenes moralmente comprometidos: sólo la lucha por la supervivencia, en cuyo desarrollo se ponen a prueba dos métodos radicalmente enfrentados pero acaso no tan distintos: el amor (la reproducción) y la guerra (el exterminio), que, como todo el mundo sabe, carecen de reglas morales.

La locura, es ese sentido, es un signo de liberación de las ataduras... es el estigma del genio creador, en tantas ocasiones vilipendiado. No es de extrañar entonces que sea catalogada de enfermedad, cuando no es más que el mecanismo de la evolución psicológica, que propone alternativas, antítesis. Los locos, considerados subversores del orden, son apartados del cuerpo social en tanto que potencialmente peligrosos. Aquéllos cuyos delirios paradójicamente son aceptados, recuperarán su estatus y verán recompensada su creatividad siendo asimilados al nuevo orden.

Cabría pensar si el anteriormente considerado “loco” (el rey del terror venéreo) Cronenberg, ha sido asimilado al nuevo orden, y por eso sus películas nos resultan menos rupturistas, mucho más sutiles.

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Etiologías

Siempre utilizando una terminología tradicional, pero siendo conscientes de las particularidades del cine de Cronenberg, podemos asegurar que existen varios tipos de dolencias somáticas en sus películas: las infecciosas, las parasitarias y/o simbióticas, las traumáticas y las degenerativas.

Sobre las enfermedades infecciosas propiamente dichas no abundan ejemplos en su cinematografía, pero podría decirse de Rabia (1976) que pertenece a ese género, bien que el vector es un aguijón de resonancias vampíricas en el cuerpo mutante de Marilyn Chambers. En ellas el “contagio” no sucede de un modo intencionado por parte del doctor Keloid: la mutación de sus injertos de piel tiene como consecuencia la involución del híbrido humano a una entidad puramente portadora/reproductora de la infección.

De las segundas, encontramos sobrados ejemplos en sus primeras obras, como por ejemplo Vinieron de dentro de... (1975), cuyo subtítulo en inglés es The parasite murders. Aquí sí hay propiamente un visionario, el doctor Hobbes, que atisba la perversión del orden natural que supone el ser humano: la consabida catalogación de animal racional ha desvirtuado su espontaneidad y estigmatizado su sexualidad. El ser humano, preso de las convenciones morales y sociales, debe ser liberado; la introducción del parásito le hará abandonar progresivamente la hiperracionalidad por la pasionalidad, y acabará por establecer un nuevo orden en que el hombre, lejos de ser un lobo para el hombre, se convierta en un amante insaciable.

El primero de sus largometrajes dedicado a la hibridación de la tecnología y la carne es también considerado su primera gran obra: Videodrome (1982). En esta película hallan expresión casi todos los tópicos de Cronenberg: las ondas catódicas producen alucinaciones que acaban volviéndose carne, y mediante semejante inducción, se produce una simbiosis entre la tecnología física (cintas de vídeo, armas) y la carne, por una vía sexual hermafrodita, hipertrófica y deslocalizada: una vagina gigante en el vientre de Max Renn (James Woods) que engulle cintas de vídeo.

Respecto a las traumatológicas, un caso paradigmático es Crash (1996), en el que los accidentes de tráfico abren una conciencia casi religiosa de pertenencia a una comunidad elegida. Pero un lugar especial en esta categoría debe ocuparlo La zona muerta (1983); en ella, John Smith (Christopher Walken) adquiere, traumática colisión mediante, una habilidad paranormal que le permite anticipar el futuro mediante el contacto humano. Si bien es cierto que el guión estaba basado en una obra de Stephen King, no lo es menos que la temática sobre lo paranormal no le era ajena: algo parecido a la evolución humana hacia fases paranormales se había sugerido en Scanners (1980) donde los mutantes producían asesinatos a distancia mediante la sola fuerza de su mente. .

Y por último la de Brundlemosca (La mosca, 1986) puede ser considerada el prototipo de enfermedad degenerativa, aunque condenada al fracaso; quizá por el hecho de no constituir una enfermedad propiamente dicha: en realidad, es una anomalía que surge a raíz de la fusión de dos cuerpos distintos, y por tanto no da lugar a una verdadera síntesis, fruto del enfrentamiento entre contrarios, sino a una fallida simbiosis.

Cronenberg parece confirmar este extremo cuando dice: “No es una obra específica sobre el cáncer o el sida, sino más bien sobre el envejecimiento (...). Yo no he querido hacer una película sobre la enfermedad, en todo caso sobre la enfermedad de "ser humano", que de hecho es mucho más generalizada” (Daniel Parra y Philippe Ross, 1991).

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Mención aparte merece la denominada enfermedad mental, sobre la cual cabría hacer una distinción fundamental: no debe ser confundida con la locura, aunque a veces se haya incluido a ésta en el contexto de aquélla. La “enfermedad” mental sería causada por una imposición traumática del orden socialmente lícito a individuos extremadamente sensibles (sobre todo a niños). Esa imposición suele tener un carácter represivo, fundamentalmente sexual, y por lo general, acaba convirtiéndose en degenerativa, limitadora y frustrante y no ya, como en el caso de la locura propiamente dicha, en productiva.

Sería el caso de Sabina Spielrein (Keira Knightley) en Un método peligroso (2011), en oposición al personaje de Otto Gross (Vincent Cassel) en la misma película. Ella vive traumatizada y descompuesta por las agresiones paternas, mientras él postula un nuevo orden basado en la liberación de los instintos y los impulsos eróticos y estupefacientes. Como consecuencia lógica, ella que padece una “enfermedad” puede ser curada, y él acaba, como generador de un orden distinto, pero abominado, cegado en la vía muerta de la incomprensión.

Aunque el caso de enfermedad mental más paradigmático lo encarne Ralph Fiennes en la magnífica Spider (2002). Mucho puede discutirse sobre si la naturaleza del trastorno del protagonista corresponde a una u otra causa. La riqueza de su expresividad (Cronenberg no se ha cansado de manifestar que ésta es una película expresionista), la fuerza de sus imágenes y la complicada (como una tela de araña) psique del protagonista, creador de un lenguaje propio y de un mundo duplicado, fantástico inducirían a pensar que se trata de una caracterización extrema de la locura.

Sin embargo, el origen (sólo al final desvelado) de las causas de su “dolencia” y la radical incapacidad de comunicarse con el mundo exterior, confirmarían que lo que aqueja a Spider no es otra cosa que una enfermedad mental. En oposición al destino en Un método peligroso, que busca escapar para liberarse, Spider acaba por volver a la institución mental de donde salió, quizá como buscando refugio entre iguales.

Dar una respuesta concreta al dilema sería en exceso complaciente; de lo que se trata es de comprender que la de Spider, es, sencillamente, una forma expresiva más, pero abocada al fracaso en la medida en que se encierra en su solipsismo. Sólo en la medida en que Cronenberg ha tomado partido por ella (sea considerada enfermedad o locura, poco importa ya), situándonos desde su punto de vista, nos es accesible y en cierto modo comprensible.

Cronenberg abre nuestra mente con un escalpelo sutil, y nos invita a la contemplación de la misma. Al fin y al cabo, en un proceso evolutivo de años, ha cambiado las vísceras por las ideas... pero su cine sigue teniendo un mismo objetivo: abrir la realidad para mostrar que lo monstruoso forma parte sustancial y no accidental, del orden.

Escribe Ángel Vallejo

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