Un método peligroso (A dangerous method, 2011)

  24 Diciembre 2011

Caligrafía del psicoanálisis 

un-metodo-peligroso-0Nada bueno presagiaba la campaña de promoción de la última cinta de David Cronenberg estrenada en España, en la que se realzaba una fugaz visión de la actriz Keira Knightley a cuatro patas mientras era azotada con condescendiente fruición, así como a un totémico Viggo Mortensen adecuadamente caracterizado como un maduro Sigmund Freud; entre medias, el menos mediático (tiempo al tiempo) Michael Fassbender en el rol del menos conocido Carl Gustav Jung.

Las colas en las taquillas de los cines y la morfología del espectador que las nutría (jubiladas de edad avanzada, obedientes al reclamo estelar, junto con algún jovenzuelo de estética postfreaky) mostraban una amalgama paradójica, contradictoria. Después de contemplar el vuelo y las vísceras del filme, el augurio siniestro se cumplió.

A priori resultaba prometedor que un director cuya filmografía ha escarbado en los síntomas más morbosos y siniestros del individuo y de su entorno social decidiese aplicar su bisturí a la teoría (y a los teóricos) exploradora de la vertiente más oscura de la condición humana, teoría que no dudó en arrostrar aquellas facetas de la personalidad humana que durante siglos habían sido relegadas del estudio de la ciencia y de la razón por considerarlas irracionales y patológicas.

Así pues, el padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, y su más brillante discípulo, Carl Gustav Jung, así como las diferencias surgidas entre ellos y su posterior ruptura, son parte constituyente de este viaje a las fuentes de la teoría psicoanalítica, de esta ilustración de los orígenes de su amistad y de las posteriores desavenencias insuperables de estos primeros estudiosos de los desequilibrios psíquicos, de los cuales tan extensa y profusamente da muestra el cine de Cronenberg, así como de su rampante propagación y democratización en las sociedades occidentales.

De este modo, una vertiente de representación histórica, tan cara en los últimos tiempos a la literatura y al cine más comerciales, hace acto de presencia, siendo uno de los reclamos de la película que menos defrauda, pues todo el diseño de producción cumple fielmente los objetivos perseguidos, recreando con un academicismo y formalismo estéticos, incluso en ocasiones estetizantes, tanto el vestuario como los paisajes por los que se desenvuelven los personajes. El diseño de vestuario está a la altura de las mejores producciones históricas propias del cine británico y hollywoodiense, mientras que las escenas de exteriores, mucho más reducidas, muestran con fiabilidad la época de los hechos: los lagos suizos, los parques vieneses, el viaje en transatlántico a Nueva York, una especie de guiño al Titanic, a esos viajes transoceánicos propios de la belle èpoque.

Sin embargo, donde mejor lograda está la caracterización de un tiempo y de una época, cierto zeitgeist, es en el abigarrado estudio de Freud, lleno de bibelots que consiguen mostrar la erudición y el clima intelectual que envolvía a los personajes. Todos los cachivaches y figuritas que amueblan su estudio, un rosario arqueológico y antropológico del saber enciclopédico y transversal en el que se apoyó y del que se apropió Freud para sus investigaciones, destacando la figura más representativa de la teoría del matriarcado surgido en aquellos años: la máter matuta. Junto a ella, todo un pequeño museo representativo de todas las culturas conocidas hasta entonces.

un-metodo-peligroso-1

Por contra, el despacho de Jung es mucho más minimalista y moderno. En él destacan los primeros y rudimentarios aparatos técnicos, en cuyo funcionamiento y descripción el director se regodea tal vez en demasía, quizá para evidenciar que su uso pone en duda las falsedades y temores que anidan en el ser humano, tal como se pone de manifiesto en la escena en que Jung somete a su propia mujer, delante de su paciente Sabina (Keira Knightley) a una especie de test de asociación de ideas mientras está conectado a un primitivo polígrafo.

Las respectivas y diferenciadas estancias de trabajo se convierten en un correlato objetivo de la psicología de cada uno de los personajes, así como de sus ulteriores divergencias. Se echa de menos una mayor ilustración del clima moral y estético finisecular, del caldo de cultivo histórico donde se fraguaron los mimbres psicoanalíticos: la Viena del secesionismo estético, del culto religioso a la belleza, de la culminación del positivismo y el vitalismo decimonónicos; una sociedad y una atmósfera en cuyo esplendor estaban germinando los virus de su propia autodestrucción; en cuyo narcisismo rebosante de satisfacción latía todo un mundo interior censurado y reprimido, unas fantasías y unas pulsiones canalizadas a través del arte, un mundo onírico expositor y escaparate de patologías y de neurosis a la espera de emerger del inconsciente a la luz del día.

Sobre este trasfondo de época, se añaden dos vectores que deben constituir el revulsivo dramático de la acción: una confrontación intelectual y una trama amorosa, cuya finalidad es materializar, mediante su validación o refutación, mediante su adecuación o incoherencia, el discurso teorético.

Un triángulo amoroso cuya cima ocupa el reverenciado y admirado Freud, especie de tótem intelectual, de padre simbólico, mientras que en la base, en cada uno de sus vértices, se desata una pasión prohibida entre el terapeuta y doctor Jung y una de sus pacientes, aquejada de una neurosis compulsiva que roza lo psicótico, Sabina Spielrein, una joven judía de origen ruso.

un-metodo-peligroso-4

La estructura circular de la película se abre con la llegada de una descompuesta y alterada Sabina a la clínica donde trabaja Jung. La interpretación de Keira Knightley es de las que persiguen estatuilla: su rostro ofrece toda una serie de gestos propios de un homínido, en pleno ataque histérico, hasta alcanzar la belleza sosegada que le reporta su condición de embarazada en la última secuencia y en la última conversación que mantiene con un psíquica y anímicamente herido Jung, en una inversión de sus roles: la paciente ha alcanzado seguridad en sí misma; el terapeuta sufre los embates de sus propias contradicciones no resueltas, soporta una tensión que lo está astillando interiormente.

La historia de estos amantes roza lo melodramático en diversas secuencias, a la par que se utiliza para exponer algunos de los topoi psicoanalíticos, tales como la teoría de la trasferencia y el riesgo de enamoramiento entre paciente y doctor. La mujer de Jung, Emma, representa las ataduras al mundo burgués del que Jung procede y en el que se siente a gusto, consciente de su necesidad para llevar una vida cómoda y para disponer de tiempo y confort para sus estudios. Es el dique contra sus propias pulsiones, los cimientos de su vida.

En esta primera parte de la película, la figura de Freud está ausente, desarrollándose la historia de amor turbulento, en medio de una narración que decae por momentos, por carecer de tensión y resultar un tanto anodina. La presencia de Freud sirve de catalizador de la trama, al mismo tiempo que desatasca el callejón sin salida en el que se encuentra la historia de Jung y Sabina.

Pero la novedad del personaje de Freud también se vuelve rutinaria, con su constante puro en la boca, en una caracterización un tanto tópica y manida, pedagógica y escolar (pero su afición a la cocaína no aparece en ningún momento), como convencional se convierte la disputa teórica entre ambos pensadores. Su diferente grado de importancia otorgado a la teoría de la libido, a la preeminencia de los instintos sexuales en el origen de la neurosis, desata la confrontación teorética entre ambos personajes.

un-metodo-peligroso-7

Serán, sin embargo, las discrepancias personales, la vanidad, los recelos, las diferencias de clase, la lucha por el poder, los que marquen la ruptura entre ambos colaboradores. La excusa: la negativa de Freud ante la interpretación de un sueño propio por parte de su colega, el cual sí que se había plegado a las interpretaciones del maestro. Una lucha por el poder, al fin y al cabo.

En cierto modo, los tres personajes principales simbolizarían cada uno de los componentes de la tríada freudiana: Sabina sería la encarnación del “ello”, una fuerza primigenia, bruta, de basa instintiva que pugna por satisfacer sus deseos, el principio de placer; Jung desempeñaría el papel del “yo”, que resiste los envites del “ello”, a pesar de la atracción que siente, amparándose en el “principio de realidad”; Freud sería el severo “super-yo”, la fuerza de la moral patriarcal, de lo simbólico, que marca el camino a seguir al yo. Su plasmación diegética, en el filme, es menos trasparente de lo aquí esbozado.

Un añadido un tanto extemporáneo a esta troika es la figura de Otto Gross, interpretado por un Vincent Cassel que se refocila en la creación de personajes desmesurados y desaforados, como es el caso. Aquí encarna a un psicoanalista revolucionario, dispuesto a romper cualquier dique de contención, prefigurando al Wilhelm Reich de la teoría del orgon, de la liberación de las pulsiones sexuales sin ningún tipo de ataduras. Su presencia como paciente de Jung es el detonante para que aquel se atreva a dejarse llevar por sus propias pulsiones sexuales, cayendo en los brazos de Sabina, a la que desvirga.

Cronenberg muestra dos significativos detalles impregnados de simbología psicoanalítica: el espejo que refleja el sujeto escindido de la máscara impertérrita de Jung, así como el narcisismo en que se recrea el trauma neurótico de Sabina, obteniendo placer masoquista y redoblándolo mediante su propia contemplación.

Por otra parte, en los dos paseos por los jardines vieneses, la imagen de Freud se asocia a la estatua de la esfinge, en una superposición de su faceta de dueño y señor de los arcanos del conocimiento. Una lástima que un guión academicista y formalista no haya aprovechado estos atisbos de inteligencia.

un-metodo-peligroso-6

La figura de la esfinge remite a uno de los puntos cardinales freudianos: al mito de Edipo y a la muerte simbólica del padre, parricidio que la película aplica tangencialmente a la época en que se inserta y a las relaciones que se establecen entre los personajes: Jung desobedece y se zafa del control de su padre espiritual, Freud; Sabina consigue superar su trauma neurótico provocado por su padre biológico, así como la trasferencia del mismo a su terapeuta.

La cuestión judía es otro fleco que se apunta en la trama: Freud y Sabina profesan tal religión, frente al ario protestante Jung. La adscripción del joven terapeuta suizo, de lengua y formación alemana, le serviría a Freud, históricamente, para sacar al psicoanálisis de un confinamiento de secta judía, de gueto. En la película, en cambio, Freud reniega de la atracción que siente su discípulo predilecto por lo mistérico, por el orientalismo y el animismo; a saber, por un tipo de ciencia esotérica que posteriormente Himmler utilizará para legitimar la posición de dominio de la raza aria.

El Jung fílmico no le da mayor importancia al hecho judío, en una muestra de indiferencia o desconocimiento. Los cartelitos finales, en los que se nos informa de la trayectoria vital de los cuatro psicoanalistas retratados, sí que resaltan las consecuencias nefastas que tuvo la condición judía para algunos de los protagonistas, en un tanto forzado mensaje que no se corresponde con los hechos presentados, interpretando el sueño final de un devastado Jung frente al lago, junto a la encinta Sabina (secuencia final que clausura la película, con un fundido en negro), como una premonición de los aciagos tiempos que se cernían sobre Europa, anticipando en la I Gran Guerra los hechos que se desencadenaron en la Segunda, con las trágicas consecuencias, en particular, para los judíos.

Simplemente explicitar que el título de la película remite a la herramienta psicoanalítica y terapéutica que Freud descubrió pero que Jung aplicó en pacientes: el diálogo, la indagación mediante la encuesta verbal entre el terapeuta y el paciente. Lo de peligroso sólo como reconvención para el filisteo Jung y, por extensión, para la sociedad que sustenta su frágil equilibrio en dicho filisteísmo, lo cual, en los tiempos que corren y visto todo lo que ha llovido sobre Occidente, resulta un poco ingenuo y anacrónico.

Así pues, Cronenberg ha pergeñado su filme más aséptico y formalista, más alejado de las características de la marca que lo suelen definir. La causa hay que buscarla en el guión y el guionista, un oscarizado Christopher Hampton que ha partido de una obra de teatro propia, The talking cure (2002), que a su vez remitía a una obra de John Kerr de la cual se ha extraído el título de la película: A most dangerous method, traducida y publicada en España como La historia secreta del psiconálisis. Todo ello ha confluido en un relato excesivamente verbalista y retórico, en el que la dialéctica de las ideas se ha trasmutado en las vicisitudes de las personas, en la intrahistoria de las miserias humanas, desembocando en un pretencioso y exánime melodrama.

un-metodo-peligroso-5

Qué lejos queda el precedente filmado por John Huston, Freud, pasión secreta (1962), en donde un torturado y tortuoso Montgomery Cliff encarnaba a un joven Freud en su etapa de formación inicial, dedicado en cuerpo y alma, mesiánicamente, a luchar contra los prejuicios de su época para dotar a su incipiente teoría de estatuto científico. En la película de Huston, las imágenes ejemplificaban esa denodada batalla emprendida por un vehemente Freud, sobre el cual recaía la propia investigación psicoanalítica, aprendiendo de sus propios errores y utilizándose a sí mismo como conejillo de indias.

Al mismo tiempo, se desgranaba con densidad intelectual y sin concesión a la galería los principales lugares comunes del psicoanálisis: desde sus estudios iniciales bajo la égida de su maestro Charcot en París sobre la histeria y la hipnosis, pasando por la configuración del inconsciente, la teoría de la represión, el onirismo, el complejo de Edipo, la teoría de la inversión…, para recalar y concluir el filme con el famoso aforismo délfico: Nosce te ipsum, conócete a ti mismo, en paralelo al desarrollo kantiano del audete sapere que inaugura la modernidad. Huston recurre a la escenificación de los sueños como un elemento determinante en el guión, ejemplificando con imágenes las palabras, en un viaje que es una indagación al interior de uno mismo.

Cronenberg ha renunciado a erigir cualquier secuencia que ilustre los sueños verbalizados, restando vigor a las palabras de sus personajes. Tampoco ha querido incardinar y revestir sus imágenes de un aura psicoanalítica, al modo de Hitchcock, en cuya filmografía late una hermenéutica freudiana. Ahí están Rebeca y Vértigo, donde un fantasma dirige el periplo de los vivos; las figuras maternas, en Encadenados, Con la muerte en los talones; la vulgata psicoanalítica en Marnie, la ladrona o en Los pájaros, o la más diegéticamente psicoanalítica Recuerda. O qué decir de la impronta de la severa figura paterna en los protagonistas masculinos del cine de Tim Burton, o la filmografía de Luis Buñuel, etc., etc.

En fin, Un método peligroso es un ejercicio caligráfico que desmerece la trayectoria cinematográfica de su director, aunque tal vez le allane el camino a él, o a alguno de sus intérpretes, hacia la consecución o cumplimiento del sueño de la estatuilla dorada. Pero el cumplimiento de un sueño siempre reviste un carácter siniestro. Aunque éste, no.

Escribe Juan Ramón Gabriel

un-metodo-peligroso-9