Una historia de violencia (A history of violence, 2005)

  20 Diciembre 2011
Cuando la humanidad deja paso a la animalidad 

unahistoriadeviolencia02David Cronenberg se excede hasta cuando se contiene. En Una historia de violencia ofrece su cara más sosegada, más clásica. Dentro de su filmografía esta no es más que una película sencilla, ajustada a los parámetros de la corrección, alejada de sus experimentos más audaces.

Sin embargo, vista desde la óptica de otros autores menos acostumbrados a transitar por los caminos por los que discurren los intereses del director canadiense, y ajenos también a su modo de entender lo cinematográfico, hasta en este caso se bordearía lo truculento, lo escandaloso.

Y no es sólo que Cronenberg apunte al turbio trasfondo de las máscaras, sino que, como muy acertadamente muestra nuestra portada, expone las vísceras junto a la imagen externa que las recubre. Renuncia, en definitiva, al disimulo, a la sugerencia, a la adivinanza.

Su cine, en este sentido, posee una contundencia muy poco habitual, y deja con ello escaso margen a la tergiversación. Y no es que no requiera capacidad de análisis (la maestría en la narración está fuera de toda duda), sino que expresa de forma tajante una voluntad inequívoca de alejarse de los lugares preestablecidos tanto en lo político como en lo visual, de transitar los dolorosos caminos de la realidad sin sustraer un ápice del sufrimiento que ese camino conlleve. Si algo no es su cine es amanerado o condescendiente.

Pero aún así en Una historia de violencia existe una apuesta, siquiera remota, por los modos heredados de la tradición, toda la tradición que este autor puede permitirse, la cual no está exenta de la zozobra que desde siempre imprime a sus películas. Su marca de fábrica continua aquí presente.

El modo de introducirnos en el relato es sumamente interesante. Se trata en realidad de un pequeño corto que, aunque constituya el arranque de la verdadera película, bien podría funcionar por sí mismo, con plena autonomía, al modo de las viejas sesiones de los cines de barrio. Y en cierto modo así parece concebido, aunque la coherencia con la película que le precede sea plena. En pocos minutos Cronenberg resume toda la obra indicándonos su punto neurálgico, a saber: la tragedia que se esconde tras la aparente normalidad.

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Dos individuos salen de una casa medio asilada en lo que parece ser una zona desierta. Sabemos, por su conversación, que se trata de un pueblo pequeño. Sol, cantos lejanos de chicharras. Planos largos. Movimientos cadenciosos, casi a cámara lenta. Hablar reposado, cansino. Tedio, monotonía. Al salir uno de ellos coloca bien una silla que se encontraba ligeramente separada de la pared. Hay que respetar el orden hasta en sus mínimos detalles. Además se trata de tipos precavidos, también ellos ordenados, que llevan una garrafa de agua en el coche, si bien ahora se les ha vaciado y tienen que volver sobre sus pasos para llenarla. Quien se encarga de hacerlo parece una persona hacendosa, que busca alguna moneda olvidada en el teléfono público.

Y de repente... sangre, muerte, destrucción. Todo se envilece, todo pierde su sentido, o más bien cobra uno nuevo. Lo que hasta ese momento podría ser mera sospecha se convierte en certeza. El ritmo pausado es ahora fúnebre, y el radiante día se desvela como un tránsito acelerado hacia la putrefacción. Y para concluir el golpe de gracia. La inocencia más pura destruida por la crueldad más atroz. Sin escapatoria, sin redención posible. Cronenberg en estado puro.

Y es entonces cuando comienza la verdadera película, aunque en realidad podría haber concluido ya, pues todo está contado. Lo que vendrá después es una aplicación del corto inicial a una realidad concreta. A una familia, pero también a un país.

Viggo Mortensen encarna al padre perfecto de una familia feliz en un pequeño pueblo en el que parece que no ocurre nada. Toda la primera parte de la película es ejemplar desde el punto de vista narrativo. Poco a poco el director nos va ofreciendo los detalles que configuran este idílico panorama. Vemos así la preocupación (moderada, pues no hay motivo para más) del padre por sus hijos, las conversaciones triviales del desayuno (escena muy importante, como se verá al final), en el que la familia, a pesar de sus tareas dispares, se reúne. El hijo mayor es, además, un modelo de contención e inteligencia. Sus modales pacíficos resultan coherentes con el marco en el que se desarrollan, y la agresividad de su compañero de colegio parece más una pincelada que complete el tipismo del paisaje que una remota amenaza a la convivencia.

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Es como si el tiempo se hubiera detenido, como si no existiese. El pasado y el futuro se concentran en el presente, al modo de un presente reiterado en ambas direcciones. Cuando los jóvenes hablan de su futuro previsible y rutinario, incluso de su perspectiva de viejos alcohólicos, están asumiendo la imposibilidad de cualquier acontecimiento que introduzca algún aspecto novedoso en sus vidas. Ni siquiera se trata del eterno retorno de lo mismo, ya que lo mismo nunca se fue y no necesita retornar.

Esa detención del tiempo queda muy bien reflejada en la alusión a los autocines. Cuando Tom (Mortensen) propone ir a un autocine para besarse (amor familiar, pero también sexual, aunque dentro de la familia, claro) la respuesta es que ya no quedan autocines. No existe por tanto conciencia de que se haya producido cambio alguno. Se evidencia así la sensación que impregna sus vidas, la de un tiempo paralizado, la de un pasado que se confunde con el presente, que no augura ninguna novedad en el porvenir.

Y de pronto, como en el capítulo inicial, todo se viene abajo. La violencia aflora y el pasado, que resulta que sí que existía, amenaza con volver. Y ese pasado mantenido oculto durante años resulta, no podía ser de otra manera, destructivo.

En un primer momento se intentan aplacar los acontecimientos, reforzar los pilares que comienzan a agrietarse. El padre no sólo niega su identidad real sino que intenta convencer al hijo de la bondad de la situación hasta ese momento vivida. Pero sus propios actos le desdicen. El pasado es incontenible. No queda otra opción que afrontarlo, aunque tal decisión no resultará gratuita.

Aquí se fragua la primera tesis de la película: lo que hemos sido nos constituye, y no podemos negarlo sin negarnos a nosotros mismos. Toda ficción está abocada al fracaso. No hay redención posible. El director no sólo nos habla del trasfondo de la aparente felicidad, sino que va más allá al advertirnos de la imposibilidad de mantener tal ficción. El fatalismo, así, se infiltra en toda la película. No somos dueños de nuestras vidas. Si acaso simples marionetas abocadas a una existencia determinada de antemano, ante la cual toda lucha correctiva resulta estéril.

Estéril y degradante. La humanidad deja paso a la animalidad. Las escenas de sexo muestran con claridad este paso. La alusión a los besos en el autocine, la relación sosegada y apacible del principio, se convierte en un sexo violento, mudo, con miradas esquivas y ademanes apresurados. Más que conectar el sexo se torna un elemento que abunda en el distanciamiento, que certifica la extrañeza del otro, su irrecuperabilidad.

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Pero la película no sólo nos sitúa ante el abismo personal. También ante el colectivo. Cuando el hermano le reprocha a Joey que está viviendo el sueño americano el reproche resuena redundante, pues el espectador ya dispone de elementos suficientes para dar fe de que detrás de Tom/Joey (dos nombres, dos personalidades, dos mundos, dos caras de la misma realidad) se agazapa la sociedad americana en su conjunto.

Las referencias que Cronenberg hace a todo un país son insoslayables. El modo de vida de la familia protagonista es el prototipo de la familia americana. Y además nos encontramos con el béisbol, el deporte nacional, y con largas y solitarias carreteras, y con la policía rural, entrada en años y en carnes, que desconfía de los forasteros, encuadrada además con un sombrero de paja y con un campo de maíz al fondo, como si de un granjero se tratase. Y los noticiarios... No es sólo un individuo quien ha edificado su vida sobre bases adulteradas, es toda una sociedad, todo un país. Y mirar hacia otro lado, callar, no elimina los gérmenes de la destrucción que anidan en su seno.

La conclusión es demoledora, despiadada.

Tras la matanza Joey intenta purificarse en las aguas del lago, pero eso no es posible, pues el lago contiene la pistola con la que ha perpetrado sus últimos crímenes. La pretendida depuración no hace sino imprimir con más fuerza aún la marca, ya indeleble, que lo acompaña.

Y finalmente la familia se reúne de nuevo. Escenifican una imposible concordia familiar que dista mucho de la que iniciaba la película. Es más bien su contrapunto. Entonces se trataba de un día radiante, de una mañana espléndida. Ahora los envuelven las sombras de la noche. Entonces se interesaban los unos por los otros. Ahora sólo se escucha el silencio. Al comienzo se miraban, se sonreían. Al final sólo quedan sus miradas huidizas, su resignación a vivir en el infierno, la constatación de que no hay ninguna escapatoria.

Una historia de violencia es, por todo ello, una herida abierta, una sesión de psicoanálisis, un rastro de sangre en un abrigo de visón, el tic-tac de una bomba a punto de estallar durante el aria central de una ópera. Una inconfundible película de David Cronenberg.

Escribe Marcial Moreno

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