El cine de David Cronenberg

  11 Enero 2012

El sexo, la sangre, la carne, la violencia 

cronenberg11David Cronenberg, junto con realizadores unidos a él en su reflexión sobre la otredad como Tim Burton o David Lynch, es uno de los escasos creadores con voz propia que sobreviven en la industria norteamericana (1).

Estos tres autores parecen concebir el cine como un medio para investigar su propio mundo interior, con todas sus ambigüedades y contradicciones. La oportunidad de emplear el cine como psicoanálisis convierte sus películas en obras únicas que pueden ser más o menos perturbadoras, pero que siempre se distinguen claramente entre los productos de una industria cada vez más uniforme.

En la filmografía de David Cronenberg, una de las más coherentes, personales y arriesgadas del cine contemporáneo, no hallamos ninguna obra que pueda ser considerada como impersonal o alimenticia, ni siquiera en aquellas que se originan como encargos o aquellas cuyo guión no ha sido escrito por él. Descubriremos siempre, mejor o peor reflejados, los mismos temas y obsesiones, personajes similares e incluso actores que guardan un inquietante parecido físico entre sí.

Después de casi 30 años de profesión, David Cronenberg ha logrado finalmente el prestigio crítico. Su carrera, inclasificable e insólita, le ha convertido en uno de los escasos directores contemporáneos que ha conseguido mantener unas constantes temáticas y formales sin renunciar por ello a una ininterrumpida evolución estilística.

El virus y la enfermedad, la fusión entre carne y materia inorgánica, las metamorfosis físicas reproducidas a su vez en forma de alteraciones psicológicas, los personajes aislados y alienados que buscan recuperar su identidad por medio de la transformación, la inestable línea que separa la realidad de la alucinación y la subjetividad de lo aparentemente objetivo... Estos son los temas más representativos de un director cuyo repertorio formal estuvo compuesto en sus inicios por los efectos especiales más impactantes y revulsivos (signo de su constante obsesión por la unión entre lo orgánico y la materia) y cuyos personajes, de psicologías complejas, interactúan en atmósferas malsanas y practican extraños comportamientos sexuales, enfermizos e iconoclastas.

Cronenberg ha permanecido siempre cerca del cine fantástico más personal por elección propia. Algunos directores recurren al cine de terror como un medio de comenzar su carrera y lo abandonan cuando han conseguido cierta relevancia en la industria. Otros permanecen dentro del género porque no tienen la oportunidad de hacer otras cosas. Por el contrario, a Cronenberg le ofrecieron la dirección de películas para el gran público como Top Gun (Tony Scott, 1986), La tapadera (The Firm, Sydney Pollack, 1993), Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, Martin Brest, 1984), Flashdance (Adrian Lyne, 1983) o Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990) y eligió permanecer fiel a su universo creativo.

Desde el principio de su carrera, las películas de Cronenberg han sido criticadas por su representación explícita del sexo, la sangre y la violencia. El director es conocido sobre todo por la imaginería visceral de sus obras (no tenemos más que recordar momentos tan impactantes como la explosión de la cabeza en Scanners o al personaje de Geena Davis dando a luz a un enorme gusano en La mosca). Más que rehuir lo horripilante, lo ha abrazado. Esta imaginería refuerza, además, el elemento temático de las manifestaciones de la otredad.

Junto con esta imaginería, otro de los elementos que distinguen su trabajo es su estilo cinematográfico a base de largos e intrincados planos. Contrariamente a lo que uno podría esperar del género, el ritmo de los filmes de Cronenberg es generalmente relajado. Permite que la acción se desarrolle frente a la cámara, tendiendo a favorecer la complejidad de los personajes y de los movimientos de cámara frente a un montaje rápido.

El realizador también insiste en controlar el montaje final de sus películas. Al estar involucrado en tantos aspectos de sus películas (recordemos que también es el guionista de casi todos sus proyectos), a Cronenberg le es posible ejercer una influencia y un control sobre sus obras bastante inusual entre los directores en activo.

José Manuel González-Fierro destaca dos características fundamentales de Cronenberg como cineasta: “En primer lugar, se trata de un realizador autodidacta, cuyo estilo sufre una constante evolución. En segundo lugar, su arte es instintivo. Esto no indica una ausencia de reflexión, sino un lenguaje que maneja un concepto del cine como medio de introspección, de aprendizaje e incluso de catarsis. Por ello encontraremos frecuentes ambigüedades y contradicciones en su cine, no sólo ideológicas (motivadas más bien por la indefinición común a la idiosincrasia canadiense), sino también de sentido, expresada en esa continua atracción-repulsión hacia el concepto de cambio, esa perenne obsesión por mostrar ambas caras de una misma moneda”.

Según el propio realizador, la tecnología representa la evolución humana, y sus películas, una exploración filosófica sobre la condición humana y la sociedad.

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Biografía

David Cronenberg nació el 15 de Marzo de 1943 en Toronto (Canadá), a orillas del lago Ontario, frontera natural con el estado norteamericano de Nueva York, lo que más adelante le permitirá convivir entre las dos ciudades.

Su padre, Milton, era propietario de una librería y más tarde editó una revista, mientras su madre era pianista: libros y la música marcaron su infancia y adolescencia. Aunque sus padres mantenían una postura laica, asistió durante años a un colegio judío.

En este periodo encontramos dos hechos que marcarán su vida y su obra: la sensación de aislamiento, de ser un outsider en la sociedad que le rodea, y la intromisión de la enfermedad. El padre de Cronenberg contrajo una extraña enfermedad degenerativa que causó su muerte en 1973. Milton se vio condenado a una cama donde su cuerpo se fue deteriorando sin remedio. Este aspecto es claramente identificable en su cine y en el hecho de que casi todos sus personajes sufran un proceso de autodestrucción, tanto física como mental.

Además de su interés por la música (recibió clases de guitarra durante diez años) y los automóviles, otra pasión que se refleja en algunas de sus películas, David Cronenberg sintió desde muy joven una afición especial por la literatura. Tras una época de fascinación por el género fantástico, descubrió a los que serán sus escritores favoritos: William S. Burroughs y Vladimir Nabokov.

Su otra gran pasión es la ciencia, especialmente la biología y la entomología (parte de la zoología que trata de los insectos). Más tarde su cine estará protagonizado por múltiples científicos (los mad scientist de las películas de terror) que investigan sin ningún control institucional o moral.

En 1963 Cronenberg se matriculó en Ciencias en la Universidad de Toronto, pero un tratamiento de las materias demasiado académico le hizo perder el interés. Un año más tarde se matriculó en Literatura Inglesa, donde estableció contacto con un ambiente mucho más intelectual e inquieto. Es en la universidad donde Cronenberg descubrió el cine como un nuevo medio de expresión.

Primeras experiencias

transferSus dos primeros cortometrajes, realizados con un presupuesto ridículo, tienen un cariz experimental, surrealista y totalmente amateur.

Transfer (1966) se articula en torno a la conversación que mantienen un psiquiatra y su obsesivo paciente, quien confiesa su incapacidad de vivir sin la presencia del médico.

Aparece por primera vez el concepto de la dependencia y las relaciones obsesivas, piedra angular de muchas de sus películas, como Inseparables o The Naked Lunch (El almuerzo desnudo).

From the Drain (1967) introduce una serie de elementos más cercanos a lo fantástico: dos hombres, veteranos de una extraña guerra química, dialogan completamente vestidos en el interior de una bañera.

Aquí encontramos la idea de que las especies evolucionan no por un desarrollo progresivo, sino mediante una especie de mutación esporádica.

Cronenberg se introdujo en el ambiente del cine underground que tenía su epicentro en Nueva York y a Jonas Mekas como máximo exponente. Mekas había creado una  cooperativa cinematográfica, la Film Maker, que producía y aseguraba la distribución de obras arriesgadas de más de 200 cineastas. Cronenberg, junto con otros directores canadienses como Ivan Reitman, fundó una asociación similar para fomentar el cine  experimental, la Toronto Film Co-op.

Incapaz de sustraerse a la influencia de Burroughs y Nabokov, Cronenberg tenía dificultades para encontrar su propia voz en la literatura. Sin embargo, cuando escribe para una película se encuentra totalmente liberado. A través del lenguaje cinematográfico descubrió una vía de expresión que le permitía materializar las obsesiones de su universo privado.

stereo01Su siguiente proyecto, Stereo (1969), se rodó en blanco y negro con una cámara que emitía tanto ruido que impedía registrar el sonido directo. Esto obligó a crear toda la banda sonora en postproducción y le hizo descubrir el poder expresivo del sonido.

Este recurso, en especial como elemento que contradice la realidad e introduce el elemento fantástico en la puesta en escena, será utilizado con brillantez durante toda su carrera. Si los efectos de sus filmes nos sitúan en ambientes extraños y enfermos, sus elaboradas e innovadoras bandas sonoras nos sumergen de lleno en el peculiar universo del autor.

Cronenberg financió Stereo con la beca recibida para escribir una novela y volvió a asumir todas las labores de producción, ayudado por algunos amigos. En Stereo apenas se puede entrever una línea argumental: la historia se desarrolla en un futuro próximo, en un centro que se dedica a investigar los comportamientos sexuales a partir de los estudios de un parapsicólogo. Veremos una serie de extraños encuentros sexuales  hasta que, finalmente, la violencia irrumpe dentro del grupo.

Sociología y sexualidad se combinan en una película extraña, onírica y experimental que vaticina los paisajes enfermizos de próximas obras del autor. El filme se estrenó en 1969 en las salas acogidas a la  Toronto Film co-op y fue presentada en varios festivales, donde recibió una buena acogida.

crimesofthefuture01Pocos meses después, Cronenberg recibió 15.000 dólares canadienses de la Canadian Film Development Corporation y se embarcó en un proyecto de similares características: Crimes of the future (1970).

Esta vez el filme se rueda en color y Cronenberg vuelve a ejercer de productor, guionista, fotógrafo, editor y director. La historia nos sumerge de nuevo en un extraño futuro no muy lejano que plantea la reflexión sobre la diferenciación sexual. Aquí, unos cosméticos han provocado la esterilidad y la práctica extinción de la población femenina del planeta. Esta idea transpone en imágenes la teoría de Burroughs, cuya concepción de hombre y mujer como especies diferentes con intereses desiguales ha influido determinantemente en el cineasta.

El filme obtuvo tan buena acogida como Stereo y Cronenberg recibió duras críticas por el machismo y la pederastia reflejadas en la obra. Es entonces cuando se empezó a hablar de su misoginia. Sin embargo, la crítica fue calurosa en Londres y París. Estos mediometrajes, más las dificultades de poder llevar adelante su novela, terminaron por convencer a Cronenberg de que el cine era su verdadera vocación.

Los dos centros neurálgicos principales de la industria cinematográfica canadiense son Ontario y Quebec o, lo que es lo mismo, el Canadá angloparlante y el francoparlante. Ontario, donde se adscribe la figura de David Cronenberg, se asienta bajo las poderosas garras del gigante vecino, Estados Unidos, y fundamenta su cinematografía en la persecución constante de una identidad propia, enfrentada al mismo tiempo a un fenómeno de imitación del cine de Hollywood. En Quebec, en cambio, encontramos una gran influencia de la moral católica y una marginación del cine narrativo y de masas en favor del cine documental.

El realismo, los problemas sociales y el localismo no interesan a Cronenberg. Se entiende así la repercusión que tuvieron sus dos primeros largometrajes comerciales, Vinieron de dentro de... y Rabia, puesto que se trataba de cine de género (tal vez las primeras películas de terror que se hacen en el país), con efectos especiales explícitos y un claro protagonismo de los elementos sexuales.

vinierondedentrode01La gestación de Vinieron de dentro de... (They Came From Within / Shivers / The Parasite Murders, 1975) fue harto complicada. Finalmente, una subvención de la Canadian Film Development Corporation (organismo estatal que había financiado sus mediometrajes) hizo posible el comienzo del rodaje. Cronenberg asumió ya su rol de director y relegó la fotografía, el manejo de la cámara, el montaje y otros aspectos a su equipo técnico. De este equipo cabe destacar al productor viejo amigo de Cronenberg, Ivan Reitman, encargado también de la música.

El argumento viene a ser el siguiente: Starliner Towers es un moderno complejo de apartamentos habitados por la clase media-alta canadiense. En este aséptico decorado, un científico, el doctor Hobbes, asesina a una muchacha. Sus investigaciones sobre los instintos sexuales le han llevado a originar un extraño parásito que se introduce en el cuerpo humano y altera los impulsos primitivos del organismo. Sin que pueda evitarlo, el parásito invade el edificio y empieza a penetrar en cada uno de sus habitantes. Es así como se extiende el desenfreno sexual y libidinoso que culmina en violencia.

La película causó controversia. Su estreno, en octubre de 1975, creó un gran impacto en Canadá. Se convirtió en la película más taquillera de la historia del país y suscitó muchas críticas, la mayoría de ellas negativas. Cronenberg se convirtió en el enfant terrible del cine canadiense y, pese a llenar las arcas del Canadian Film Development Corp., su nombre empezaba a resultar incómodo en los círculos estatales.

rabia02El organismo se mostró reticente a la hora de financiar una nueva película del director y demoró un año la subvención para Rabia (Rabid, 1977).

El filme cuenta la historia de una mujer que, tras sufrir una operación de cirugía estética, desarrolla bajo su axila un nuevo órgano. Debido a esta malformación, la joven necesita beber sangre humana continuamente, deseo que satisface con el contacto sexual. Esa nueva ramificación fálica transmite la rabia a sus víctimas, por lo que pronto se extiende por Montreal una invasión de seres humanos alterados que desemboca en una tragedia de considerables dimensiones. De nuevo encontramos comportamientos sexuales desatados por una transformación física y un escenario urbano invadido por seres humanos fuera de control.

La película resultó un éxito comercial y fue desacreditada por la crítica,  aunque el Festival de Sitges la valoró otorgándole los premios al mejor guión y a los mejores efectos especiales.

La misoginia está muy presente en esta obra. Esta es la única película de Cronenberg cuyo personaje protagonista es una mujer, aunque la acción se narra a partir de múltiples puntos de vista. Rose, su ninfómana vampiro (interpretada por la estrella porno Marilyn Chambers), ocupa una posición pasiva en la historia, ya que nunca es consciente de ser el detonante de la tragedia, pero es también una mujer activa en cuanto a su sexualidad, algo que siempre parece atemorizar de alguna manera al director.

Otra idea fundamental de la obra de Cronenberg que aparece aquí es la alteración del rol sexual. La iconografía vampírica establece una comparación evidente entre la mordedura y el acto sexual, idea que Cronenberg asume incidiendo en otro de concepto muy querido para él: la unión indisoluble entre el sexo y la muerte. Al igual que Vinieron de dentro de..., Rabia propone relaciones que suponen una serie de alteraciones de la pareja heterosexual convencional y que veremos en el resto de la obra de Cronenberg, como Inseparables o M. Butterfly.

En Rose vemos además el tema de la autosuficiencia, ya que desarrolla un órgano que hace las funciones de genital masculino. Este órgano sólo es peligroso para los demás, no para ella misma. Aunque Rose se autodestruye al conocer la realidad (como hacen los personajes masculinos de Cronenberg), su muerte no tiene ninguna utilidad para restablecer el orden. Cronenberg se coloca del lado masculino y observa lo femenino como si se tratara de una amenaza contra él mismo.

fastcompany01Antes de iniciar un segundo periodo donde asienta su estilo y madura sus propuestas, Cronenberg realizó su película más desconocida,  Fast Company (1979), cuya fantasmal carrera comercial y su argumento, un drama de acción ambientado en el mundo de las carreras automovilísticas, la convierten en la obra más inusual, insólita y despreciada de la filmografía del director.

Pese a la aparente inexistencia de parecidos entre esta obra y el resto de su filmografía, Fast Company resultó importante por tres razones: fue el primer contacto del cineasta con el sistema de beneficios fiscales (tax shelter) promovido por el gobierno canadiense y gracias al cual se financiarían sus siguientes tres obras. En segundo lugar, Cronenberg contactó con una serie de componentes del equipo técnico y artístico que pasarán a formar parte de una familia cinematográfica que le acompañará durante toda su carrera (la directora artística Carol Spier, el montador Ronald Sanders, el técnico de sonido Bryan Day, el fotógrafo Mark Irwin). Por último, hallamos un componente temático, los automóviles, que siempre ha interesado al director y que retomará en Crash.

Tras su última experiencia y con un sistema de financiación favorable, la carrera de Cronenberg está a finales de los 70 en un buen momento. Esta primera etapa ha sido ante todo un periodo de aprendizaje en el cual Cronenberg  ha descubierto el oficio de hacer cine y que sitúa las bases de sus trabajos posteriores, mucho más personales y depurados.

En este momento, Cronenberg era considerado por la crítica nacional e internacional como un director de cine fantástico (con los prejuicios que provoca esta denominación) y, más concretamente, un director que coqueteaba con las tendencias del gore desde una posición más personal y creativa que otros de sus compañeros. Sus películas sorprendían por sus imágenes explícitas y la asunción de temáticas que convertían sus películas en obras fácilmente reconocibles: mutaciones corporales, ambientes hospitalarios, enfermedades venéreas, etc.

Buscando un estilo propio

cromosoma301Las confrontaciones de Cronenberg con su ex-esposa, que se había integrado en una secta religiosa, por la custodia de su hija fueron los elementos seminales de su nuevo guión. La producción de Cromosoma 3 (The Brood, 1979) no resultó demasiado problemática gracias al sistema de tax shelter y a un ya consolidado equipo técnico, al que se añadía el más importante e influyente de todos ellos, el compositor Howard Shore.

Esta película supuso el inicio de una estrecha y larga colaboración, hasta el punto que resulta imposible imaginar las películas de Cronenberg sin la música de Howard Shore. Los paisajes (morales y físicos) gélidos, sombríos, enfermizos y claustrofóbicos propios de las películas de Cronenberg son descritos a la perfección por uno de los músicos más reputados de la cinematografía mundial.

Cromosoma 3 narra la historia de un matrimonio, Frank y Nola, que se ha separado. Nola, que tiene problemas psicológicos, está recluida en la clínica del doctor Raglan, famoso por haber creado la psocoplásmica, una novedosa técnica para tratar las enfermedades mentales. La hija del matrimonio, Wendy, pasa un fin de semana con su madre, tras el cual presenta síntomas de haber sido golpeada. Frank investiga el suceso y Nola le confiesa que su madre la maltrataba de pequeña. La abuela muere atacada por un ser de pequeñas dimensiones y más tarde muere el abuelo, quien había asistido a los maltratos de Nola de forma pasiva. Dos de estos pequeños seres matan a la profesora de Wendy y secuestran a la niña. Finalmente, el doctor explica a Frank que los seres son producto del odio acumulado de Nola y que Wendy está recluida en el desván. El doctor intenta rescatarla, pero muere a manos de los seres mutantes. Frank estrangula a Nola, lo que provoca la muerte de los niños mutantes, y salva a Wendy, pero descubrimos que el cuerpo de la niña está empezando a reproducir los mismos síntomas que el de su madre.

La película contó con dos soberbios actores ingleses, Samantha Eggar en el papel de Nola y Oliver Reed como el doctor Raglan. Los efectos visuales que aparecen en la película son ya de un nivel superior, tanto en su factura como en su función dentro de la historia. Hay que resaltar la secuencia en que asistimos al parto de una de las criaturas y en cómo la madre corta el cordón umbilical con los dientes, imagen que se repetirá en una secuencia onírica de Inseparables.

También cabe destacar la presencia de dos elementos que el director ya empezaba a dominar a la perfección: una cuidadísima y creativa banda sonora y una rica textura fotográfica, combinación de iluminación, decorados y vestuario.

En Cromosoma 3 encontramos tres de los elementos recurrentes de la obra de David Cronenberg: la misoginia (la aversión a lo femenino), el cuerpo corrompido (en esta ocasión la familia entendida como un organismo) y la relación cartesiana entre el cuerpo y el alma (personificada aquí en el concepto de psicoplásmica, terapia que permite que los pacientes manifiesten físicamente sus terrores y odios).

Sobre la supuesta misoginia del director hablaremos con detenimiento más adelante. Cromosoma 3 es, en todo caso, la película a la que más pueden remitirse los que acusan a Cronenberg de misógino. Quizá debido a las tensiones emocionales que sufrió el director tras sus disputas conyugales, Cronenberg retrata una Nola desde el temor a uno de los más claros atributos femeninos, la posibilidad de concebir un hijo. Nola es posesiva, histérica y manipuladora, mientras que los hombres son retratados como seres pasivos, confusos y dominados por las mujeres. Bajo la supuesta misoginia de Cronenberg se encuentra siempre una crítica a la heterosexualidad y la idea de que hombres y mujeres pertenecen a especies distintas.

El filme obtuvo una buena acogida, generó beneficios y consiguió distribución en Estados Unidos, aunque eso sí, en el circuito de autocines dirigido por  Roger Corman.

scanners02La nueva película de Cronenberg, Scanners (1981), nos aproxima a uno de sus temas más queridos y de influencia burroughsiana: el poder de la mente. La idea del monstruo psíquico, el tema del poder de la mente como elemento diferenciador, el nacimiento de una nueva raza más evolucionada, son el motor que encontramos en Scanners.

La soledad del monstruo psíquico aparece profusamente en la filmografía de Cronenberg. El personaje que habita el universo de este cineasta suele ser un outsider, un elemento voluntaria o involuntariamente aislado de la sociedad.  Algunos de ellos han decidido moldear la vida, transformar por sí mismos las leyes inviolables (menos para Cronenberg) de la naturaleza. Investigan nuevas experiencias sensoriales y sexuales, modifican comportamientos establecidos socialmente como aceptables. El cuerpo y la mente son identidades diferenciadas, capaces de transformarse a voluntad, de evolucionar. Ambas entidades deben afrontar esa metamorfosis. Scanners es la película del director más cercana al género fantástico, la más asequible y convencional.

Cronenberg ya había tratado el tema de la  telepatía en Stereo, pero en aquel momento el asunto era más actual que nunca. El reciente éxito de Carrie (Brian de Palma, 1976) había puesto de moda la telepatía en el cine y los productores de Cromosoma 3 se prestan de inmediato para producir el filme.

La película cuenta la historia de Cameron Vale, un vagabundo que es identificado por el doctor Ruth como perteneciente a una raza de telépatas llamados scanners. A Vale se le encarga la búsqueda de Revok, el scanner más poderoso que se conoce y cuya organización intenta destruir la humanidad. Vale termina por descubrir que Revok es su hermano gemelo y que el ya difunto doctor Ruth era su padre. Sus poderes telepáticos son fruto de los experimentos del científico con la droga Ephemerol durante el embarazo de su esposa. Revok intenta convencer a Vale de que se una a su causa, pero éste se niega y se produce un duelo entre ellos. A su término descubrimos que el cuerpo de Revok habla con la voz de Vale: ambos hermanos se han fusionado en un mismo organismo.

Pese a las grandes dificultades de la producción, Scanners tuvo un gran éxito, sobre todo gracias a los efectos de maquillaje de Chris Walas, autor de la famosa secuencia de la cabeza explotando. También desempeña un papel fundamental la fotografía de Mark Irwin, el ingenio de la puesta en escena y la banda sonora creada por Howard Shore, Bryan Day y Cronenberg durante la larga post-producción.

El gran defecto de la película es su deplorable guión, redactado precipitadamente y uno de los más endebles de la filmografía del cineasta.

Videodrome

videodrome-100El éxito comercial de Scanners y la publicidad que alcanzó por sus espectaculares y violentas imágenes hizo que Cronenberg  empezase a recibir ofertas desde los Estados Unidos. Sin embargo, su nuevo proyecto no significó una inmersión total en la industria cinematográfica convencional. Por el contrario, Videodrome (1982) es uno de sus filmes más personales, arriesgados y polémicos.

El argumento presenta una serie de temas apasionantes: el poder de los medios de comunicación en la sociedad contemporánea, la posición del espectador ante la emisión televisiva de violencia y pornografía, la manipulación mediática de los políticos y los grandes grupos económicos y la inminente revolución del mundo del vídeo.

Todos estos elementos se utilizan para reflexionar sobre la delgada línea que separa la realidad de la alucinación y sobre el proceso de autodestrucción del personaje protagonista, Max Renn. A esta premisa inicial se le une el ingrediente sexual, sadomasoquista y fetichista, que incide en una de las obsesiones de Cronenberg: la fusión inevitable entre carne y materia inorgánica.

Esta idea, presente en gran parte de su obra, tiene en Videodrome su plasmación más explícita y adopta su denominación definitiva: La Nueva Carne, concepto que ha servido para definir la totalidad de la filmografía de Cronenberg y, en especial, su particular visión de la interacción organismo humano-tecnología. Esta es sin duda una de las aportaciones más significativas del cineasta al cine contemporáneo.

Max Renn es un productor de una cadena de televisión dedicada a emitir material violento y pornográfico. Un día, Max descubre algo que lo sacude: Videodrome, una extraña emisión que presenta un nuevo concepto de violencia audiovisual y que además parece completamente real. Max descubre que las emisiones de Videodrome están concebidas para provocar un cáncer en el cerebro que, a su vez, genera alucinaciones.

Para encarnar a Max Renn y su alucinado descenso a las profundidades de la mente, Cronenberg encuentra, por primera vez en su carrera, el actor más adecuado: James Woods. Max Renn es el representante más genuino del personaje cronenbergiano y Woods el primer intérprete de esa galería de actores tan semejantes que pueblan la filmografía del director: Christopher Walken, Jeff Goldblum, Jeremy Irons, Peter Weller, James Spader, Elias Koteas, Ralph Fiennes... Actores de rostros poco convencionales capaces de expresar el atormentado universo interior de sus personajes, la constante búsqueda de su identidad y el sufrimiento que les lleva hasta la autodestrucción.

Videodrome se estructura bajo la apariencia de un thriller futurista para, de manera progresiva, deslizarse hasta las profundidades de una pesadilla onírica, a partir de una trama cada vez más compleja y alambicada. El argumento, complejo y confuso, describe un mundo deconstruido por las alucinaciones. Max vivía seguro en su universo hasta que entra en contacto con Videodrome. La atracción que siente hacia sus imágenes minan su estructura mental y lo llevan a cuestionar la realidad en la que vivía.

Más allá de las implicaciones sociales, lo que le interesa a Cronenberg es el periplo individual que afecta a este personaje que se embarca en un proceso de transformación vital en el que La Nueva Carne ejerce de metáfora. Esta metamorfosis, violenta y traumática, tiene cono fin liberar al hombre de sus ataduras, del control institucional encarnado por los creadores de Videodrome. No es casual, para un cineasta obsesionado por transgredir el violento rechazo moralista del cuerpo, que sea una transformación carnal la que libera finalmente al hombre. También cabe destacar la reflexión sobre el lugar que debe ocupar el ser humano en un mundo donde la tecnología (en este caso audiovisual) ostenta una presencia omnipotente.

Videodrome, con su compleja narración, su ritmo moroso y la crudeza de algunas de sus imágenes, no es una película fácil de ver por el público más convencional. Su carrera comercial resultó un fracaso y pasó algún tiempo antes de que se convirtiera en objeto de culto.

La zona muerta

lazonamuerta02El escaso resultado en taquilla de Videodrome llevó a Cronenberg a buscar financiación en la industria americana. Esta “inmigración” era habitual en los directores que conseguían cierto renombre en Canadá, como es el caso de su antiguo compañero Ivan Reitman. Lo más interesante de este periodo en la industria norteamericana, en el que realiza La zona muerta, La mosca e Inseparables, es el esfuerzo de Cronenberg por mantener su libertad creativa, rechazando una serie de proyectos que hubiesen difuminado su carrera.

Cronenberg acepta llevar a la  pantalla la novela de Stephen King La zona muerta (The Dead Zone, 1979). La zona muerta (1983) narra la historia de John Smith, un profesor de literatura al que un accidente de coche deja en coma durante cinco años. Cuando se despierta, además de haber perdido a su novia, se da cuenta de que es capaz de ver el pasado y el futuro a través del contacto físico con otra persona. Johnny experimenta una cruenta visión en la que Greg Stillson, un político fanático que ha llegado a presidente de los Estados Unidos, provoca la tercera guerra mundial. Decide entonces modificar el futuro aún a costa de su vida.

Esta será la segunda película de encargo del director (la primera había sido Fast Company), pero no por ello está exenta de su temática habitual.

Cronenberg leyó todas las versiones del guión que se habían escrito con la intención de rastrear en ellas ideas que comulgasen con su forma de ver el cine. Se decidió por la versión de Jeffrey Boam, quien en su opinión, mejor captaba el tono amargo y reflexivo de la historia. Es el desarraigo social de Johnny lo que realmente interesa a Cronenberg y esta noción queda acentuada por la inolvidable presencia de Christopher Walken.

También el resto del reparto es notable (Brooke Adams, Martin Sheen, Tom Skerrit, etc.). Por primera vez desde que se iniciara su colaboración en Cromosoma 3, la banda sonora no está compuesta por Howard Shore, sino por Michael Kamen.

La zona muerta es su película más digerible y también la que más se adscribe a las convenciones del fantástico. Sin embargo, no se trata de su película más impersonal, puesto que el director extrae de la novela los elementos más coherentes con el resto de su obra.

Encontramos recursos habituales en su carrera, como es el que la historia esté narrada desde el punto de vista del protagonista. Johnny Smith responde al perfil habitual del héroe cronenbergiano: un extraño, un outsider al que un accidente, un desastre físico, destruye la vida que había conocido. Otro elemento habitual es que el drama se genera a partir de la modificación de una parte del organismo, pues el drama se desencadena tras un accidente físico que despierta los poderes ocultos en el cerebro de Johnny.

También cabe destacar la ausencia de los habituales elementos violentos o repulsivos, lo que influye positivamente en la evolución del cine de Cronenberg hacia un estilo más elegante y maduro.

Aunque la película no obtuvo el éxito esperado en Estados Unidos, sí lo recibió en Europa, lo que provocó que a Cronenberg le llovieran las ofertas, ninguna de las cuales se adecuaba a sus intereses.

La mosca

la_mosca-101Tras varios proyectos fallidos llega La mosca (The Fly, 1986), basada en un relato de George Langelaan que ya había sido llevado al cine con gran éxito en los años 50 por Kurt Neumann.

A Cronenberg no le gustó el nuevo guión escrito por C. E. Pogue, pero Mel Brooks estaba muy interesado en conseguir al canadiense y le ofreció libertad absoluta. Cronenberg rescribió el guión por completo con el fin de acercar la historia a su universo.

La mosca cuenta la historia de Seth Brundle (Jeff Goldblum), un joven investigador cuyo objetivo es liberar al hombre de las ataduras de los transportes. Ha construido unas cabinas de teletransportación y, al probarla consigo mismo, un accidente hace que una mosca se introduzca con él en la cápsula. Cuando sale de la cápsula, Seth empieza a cuestionarse su identidad. Su personalidad empieza a cambiar y se vuelve cada vez más violento. También su cuerpo empieza a cambiar, a descomponerse, y es así como se da cuenta de que esta metamorfosis es debida a que la computadora ha fusionado genéticamente los dos cuerpos que se hallaban en la cabina. Seth está perdiendo progresivamente su humanidad. Su novia Verónica (Geena Davis) está embarazada y Seth la rapta para evitar que aborte. Tras el duelo final, Seth se fusiona con la misma cabina teletransportadora. La criatura resultante, en un último gesto humano, pide a Verónica que lo mate.

Uno de los elementos básicos que aporta Cronenberg es que el joven científico protagonista no se convierte en una mosca, sino en un nuevo ser que combina las instrucciones genéticas de ambas especies. Sin dejar de prestar atención a la historia de amor, lo que Cronenberg persigue es ante todo la descripción clínica, pero a la vez emocionante, de una tragedia individual al tiempo que expone una nueva reflexión acerca del débil armazón que sustenta la identidad humana.

Siguiendo esta idea, Cronenberg prescinde de un elemento que aparecía tanto  en el relato como en la versión de Neumann: el hecho de que el científico pierda el control del lenguaje, algo que imposibilitaba que el espectador conociera la experiencia del cambio a través de las palabras del protagonista y que Cronenberg considera esencial. El tema de fondo es la idea de que el envejecimiento nos convierte a todos en seres diferentes. Al recordar la muerte del padre de Cronenberg a causa de una enfermedad degenerativa, vemos en La mosca, pese a tratarse de un encargo, una obra muy personal.

Cronenberg sobrepasa los límites del género para proponernos una nueva reflexión sobre la relación cuerpo-mente y cómo la degradación del cuerpo repercute en la mente. La mutación que sufre Seth Brundle le hace cuestionar su propia esencia. Cronenberg vuelve a plantear la relatividad de nuestra identidad, tema que aparecía en Videodrome y que volveremos a ver en Inseparables y M. Butterfly.

Howard Shore contó por primera vez con el presupuesto necesario para poder grabar sus composiciones con una gran orquesta sinfónica, lo que enriquece enormemente su partitura, una de sus obras maestras. La compleja labor de maquillaje que reproduce en pantalla la metamorfosis de Goldblum fue premiada con un Oscar en la edición de 1987, único premio que la Academia ha otorgado a una película de Cronenberg. La mosca recibió también los  premios Saturn, concedidos por la Academy of Science Fiction, Horror and Fantasy Films de los Estados Unidos. En España clausuró el Festival de Sitges y su cálida recepción auguró el gran éxito de la película, la más taquillera de la carrera del director.

Inseparables

inseparables-100En las siguientes obras de Cronenberg las transformaciones físicas van a ser sustituidas por problemáticas internas: dependencias mentales tanto a un sujeto (los gemelos Mantle en Inseparables), como a las drogas (William Lee en The Naked Lunch), o la obsesión por reconstruir una fantasía que les evada de la realidad (René Gallimard en M. Butterfly).

Los monstruos son ahora menos reconocibles, pero siguen siendo personajes muy similares, emocionalmente distanciados, obsesionados por la normalidad y la diferencia, y cuya estabilidad mental resulta difícil de mantener.

Frecuentemente se ha señalado Inseparables (Dead Ringers, 1988) como el título bisagra que separa dos claras etapas en la obra de Cronenberg: una más fácilmente encuadrable en el género fantástico y otra más personal que le confirma como un verdadero autor cinematográfico, afirmación que suele estar provocada por un evidente desprecio de cierta parte de la crítica a géneros como el terror o la ciencia ficción. En todo caso, resulta indudable que nos hallamos ante un hito fundamental en la carrera del cineasta, donde su estilo formal se ha consolidado totalmente.

Inseparables era un proyecto en el que Cronenberg llevaba interesado algún tiempo. La historia real de la muerte de dos prestigiosos ginecólogos gemelos le atrajo desde el primer momento, pero no encontraba el guión adecuado. El caso de los hermanos Marcus había inspirado una novela, Twins (1979), escrita por Bari Wood y Jack Geasland.

Harto de esperar decidió ponerse él mismo a trabajar en el guión partiendo del trabajo de Norman Snider. Con Cronenberg aparecen las escenas oníricas, los instrumentos ginecológicos, el prólogo de la infancia o la enfermiza sexualidad como principales elementos de  la historia.

La película comienza con Beverly y Elliot Mandle en su infancia, dos niños serios y vestidos con las mismas ropas, interesados ya en la sexualidad y en los experimentos médicos. Pasa el tiempo y vemos que los gemelos Mandle se han convertido en una pareja autosuficiente en la que Elliot da la cara mientras Beverly trabaja en la sombra, desempeñando en esta relación el papel de la mujer (su mismo nombre es femenino).

El detonante de la tragedia es Claire Niveau, una actriz de éxito que entra en la vida de los gemelos. Los hermanos se ven irremediablemente atraídos por el útero de tres entradas de la actriz y comienzan una relación en la que los gemelos comparten a Claire sin que ésta lo sospeche. La relación con Claire es el detonante de la toma de conciencia de la identidad individual de Beverly ya que, por primera vez, siente algo que sólo él, y no Elliot, ha sentido. Claire rompe con él cuando descubre el engaño.

Su relación con Beverly, esta vez sin Elliot, se reanuda algún tiempo después. La ausencia de Elliot desestabiliza a Beverly, que recurre a las drogas y disminuye su rendimiento en el trabajo. Elliot también sufre la separación y empieza a ser consciente de su identidad. Claire se ausenta durante un rodaje, Beverly cree que lo engaña y cae en la locura. Elliot toma el mando de la situación e intenta recuperar su antigua relación sin éxito. Beverly empeora y Elliot se vuelve adicto a las drogas para seguir unido a su hermano. Cuando Beverly fallece, Elliot es incapaz de sobrevivir a la soledad del mundo real y muere junto a su hermano: dos cuerpos, una única alma.

Inseparables es una tragedia que hace de nuevo referencia a la relatividad de la identidad humana, a la debilidad de nuestra mente y de la realidad que nos rodea. Cronenberg consiguió su película más madura y perfeccionada hasta la fecha, aunque la producción resultó bastante traumática. Algunos elementos de la película despertaron el rechazo de los ejecutivos de los estudios y Cronenberg terminó por solucionar este problema convirtiéndose en su propio productor.

También hubo grandes dificultades para encontrar al actor idóneo para interpretar un papel tan complejo y arriesgado (fueron muchos los que lo rechazaron porque creyeron que podía dañar su imagen). Finalmente fue el británico Jeremy Irons quien aceptó el reto de interpretar a los gemelos Mantle, realizando un trabajo soberbio. Para interpretar a Claire Niveau se eligió a la canadiense Genevieve Bujold, quien aceptó el papel tras grandes reticencias. El equipo habitual se mantuvo, con la excepción del fotógrafo Mark Irwin, quien había iniciado una brillante carrera en Estados Unidos. El sustituto sería el británico Peter Suschitzky, que colaborará con Cronenberg a partir de esta película.

Merecen una mención especial los efectos especiales, responsables de la magnífica técnica de split-screen móvil que muestra a los gemelos en el mismo plano. Otro de los grandes hallazgos visuales es la imaginería ginecológica (los aparatos para mujeres mutantes que diseña Beverly), inspirada en instrumentos de tortura y en una escultura realizada por Cronenberg a principios de los años 70: Surgical Instrument for Operating on Mutants.

Inseparables obtuvo el éxito comercial deseado y una muy buena acogida de la crítica, que por fin empieza a considerarle como uno de los directores más personales del panorama internacional. Recibió numerosos premios, aunque el gran éxito se produce en la entrega de los Genie canadienses, donde arrasó llevándose 10 trofeos: película, actor, director, fotografía, música, guión, etc.

El almuerzo desnudo

el_almuerzo_desnudo-100Ya hemos mencionado que en la obra de Cronenberg encontramos la huella indeleble de William S. Burroughs, sobre todo en el repertorio temático: insectos, mutaciones físicas con formas sexuales, personajes alienados manipulados por el exterior, extrañas enfermedades, poderes telepáticos, científicos que experimentan en los seres humanos de manera indiscriminada, políticos que se aferran al poder, terror a la tecnología como arma de dominación, la paranoia, las alteraciones producidas por el consumo de drogas... Y la idea según la cual las mujeres y los hombres pertenecen a especies diferentes, idea que es el origen de la ambigüedad sexual que tanto gusta a Cronenberg, nacida de la homofilia de Burroughs y la heterosexualidad del director.

Burroughs había publicado en 1959 su polémica novela El almuerzo desnudo, una de las más importantes de la literatura anglosajona del siglo XX, Cronenberg ya había manifestado su deseo de adaptarla en 1984, pero sus siguientes proyectos retrasaron la idea hasta 1989, fecha en la que comienza a escribir el guión.

La novela es imposible de adaptar literalmente y la intención de Cronenberg  era lograr una película personal que fusionara los universos de los dos creadores. El resultado final combina extractos de la vida del escritor con personajes y situaciones no sólo de El almuerzo desnudo, sino también de otras novelas del autor.

The Naked Lunch (El almuerzo desnudo, 1991) narra la historia de William Lee, alter ego de Burroughs, un ex adicto a las drogas que trabaja como exterminador de insectos. Su mujer, Joan, está enganchada al polvo del veneno que su marido utiliza en el trabajo. Lee descubre que su mujer se acuesta con su mejor amigo y,  bajo la influencia de una extraña droga, la mata accidentalmente. Lee cambia la pistola por una máquina de escribir que se convierte en un insecto parlante que le insta a escribir. Viaja a Interzone, donde encuentra una ciudad misteriosa y decadente repleta de extraños personajes.

Durante la redacción del guión, Cronenberg realizó otros trabajos como actor (Razas de Noche, Nightbreed, Clive Barker, 1990) y como realizador de spots publicitarios.

Uno de los grandes aciertos de The Naked Lunch es el espléndido reparto. Peter Weller interpreta a William Lee. Judy Davis asume un doble papel, como Joan Lee, mujer de William Lee, y como Joan Frost, esposa del escritor Tom Frost (interpretado por Ian Holm), habitantes de Interzone.

Cronenberg no pretendía narrar una historia convencional, sino crear todo un estado mental que funcionase como metáfora del proceso creativo de un artista. Como ocurría con Max Renn, con Johnny Smith o con los gemelos Mantle, William Lee aparece al principio de la narración intentando vivir una existencia ordinaria, negando su propia identidad y su talento artístico. Lee se sumerge en un universo donde alucinación y realidad son difíciles de diferenciar. Su talento literario se ha despertado como consecuencia de la muerte de su mujer y su intento de reparar esta pérdida. Interzone es un estado mental donde el escritor se recluye para crear su obra. Tom vive allí porque se siente atraído por los jóvenes muchachos de la ciudad y Joan, copia calcada de la mujer de Lee, será sobre la que éste proyecte su amor y obsesión.

Se trata de una película extraña y desconcertante que no deja indiferente. No es extraño que no tuviera una trayectoria comercial demasiado brillante y en España ni siquiera fue estrenada. Su paso por el Festival de Berlín de 1992 fue polémico, aunque recibió buenas críticas, así como diversos premios de distintas Asociaciones de Críticos, y siete Genies canadienses, entre ellos dirección y película.

M. Butterfly

M_Butterfly-100A mediados de los 80 salió a la luz la increíble historia de amor y espionaje protagonizada por el diplomático francés Bernard Boursicot y el cantante de la Ópera de Pekín Shi Pei-Pu.

El escritor norteamericano de origen chino David Henry Hwang se basó en la historia real de los amantes para escribir M. Butterfly, un aplaudido drama teatral que consiguió el Tony a la mejor obra de 1988. La frase de la obra de Hwang “Sólo un hombre sabe cómo debe actuar una mujer” despertó el interés de Cronenberg por el proyecto de M. Butterfly (1993).

David Henry Hwang y el director trabajaron juntos para redactar un guión bastante diferente a la obra teatral. Cronenberg estaba interesado en el concepto de transformación (dos hombres que reinventan las relaciones sexuales), así como en las motivaciones psicológicas de Gallimard, elementos que mitigan el componente social y político de la obra teatral.

La historia de M. Butterfly comienza en Pekín en 1964. René Gallimard, agregado de la embajada francesa, acaba de llegar a China con su mujer cuando asiste a una representación de la ópera de Puccini Madame Butterfly y queda fascinado por la historia. Allí conoce al cantante Song Li-Ling y lo visita en la Ópera de Pekín, ignorando que los cantantes que interpretan los papeles femeninos son en realidad hombres.

Gallimard confiesa su amor a Song Li-Ling y gracias a esta relación comienza a poner más interés en su trabajo, lo que provoca su ascenso. Descubrimos que Li Ling es un espía que pasa información al gobierno de su país. Para evitar que Gallimard lo vea desnudo, Li Ling finge un embarazo y una antigua tradición que lo obliga a ir a casa de sus padres hasta el nacimiento. La revolución cultural asola la ciudad cuando, momentos antes de ser llevado a un campo de concentración, Li Ling enseña el bebé a Gallimard. Éste es expulsado de la embajada por sus malas previsiones y vuelve a Francia, donde reconstruye su China ideal.

Aparece Li Ling de nuevo y poco después Gallimard está trabajando como correo de valijas diplomáticas. Detenido y condenado por espionaje, Gallimard ve por primera ve a Li Ling vestido de hombre en el tribunal. Ya en la cárcel, Gallimard representa vestido de mujer la escena final de Madame Butterfly y se suicida ante los reclusos cortándose la garganta con un espejo.

Uno de los detalles más complejos de la película era encontrar un actor ideal para el papel de Song Li-Ling. Tras un laborioso casting, se eligió a John Lone, un actor oriental cuyo aspecto físico era tan creíble en su parte femenina como en su parte masculina. Jeremy Irons fue la elección casi automática para interpretar el papel de René Gallimard. Irons volvía a trabajar con Cronenberg, dato importante ya que ni el actor había trabajado más de una vez con un mismo director, ni el cineasta había repetido protagonista a lo largo de su carrera.

M. Butterfly examina de nuevo hasta qué punto la mente humana puede controlar su propio destino y su percepción de la realidad. Se trata de la división mente/cuerpo a la que el director es tan aficionado.

Sin embargo, el filme introduce una serie de elementos (ambientación exótica, acontecimientos históricos, motivaciones políticas) que son nuevos en la obra de Cronenberg y que muestran su evolución, ya iniciada con Inseparables, en la que los horrores físicos se sustituyen por horrores psicológicos. La narración vuelve a adoptar el punto de vista de un personaje, René Gallimar, que introduce directamente al espectador en la locura de este hombre que vive de manera apasionada su propia mentira.

La enfermiza relación de amor-sumisión entre él y el espía Song Li Ling está contada con un ritmo moroso, encuadres equilibrados y elegantes y una conmovedora banda sonora, compuesta de nuevo por Howard Shore. La fotografía y la dirección artística son excelentes y las interpretaciones, sobre todo la de Jeremy Irons, rayan a gran altura.

El momento más importante se inicia con un primer plano de una partitura, una mano enciende la luz del atril para dejarnos ver el título de la obra Madame Butterfly. Esta sencilla imagen establece el punto de partida de la obra: vamos a asistir a una representación, a una función de teatro creada por la mente de Gallimard y protagonizada por él mismo. Gallimard no se enamora de un ser humano, sino de una fantasía, de un estereotipo que,  no es ninguna coincidencia, se presenta por primera vez encima de un escenario. El diplomático utiliza claramente a Li-Ling para construir una fantasía personal que alimente su ego masculino. Como dice el propio Gallimard: “Soy un hombre que amaba a una mujer creada por un hombre”.

En M. Butterfly, Cronenberg renuncia por primera vez a los efectos especiales y de maquillaje. Desde Inseparables, Cronenberg ha trastocado sus soluciones formales. Si antes el horror nacía en el cuerpo para modificar los procesos mentales (La mosca sería el ejemplo más acabado), en esta segunda parte de su filmografía es la mente la que transforma la realidad que la rodea. Esto no significa un giro radical en la carrera de Cronenberg, ya que sus propuestas son las mismas pero más estilizadas.

En M. Butterfly continúa profundizando en uno de los temas básicos de sus anteriores películas: la alteración del rol sexual (Song Li-Ling se ve obligado a interpretar el papel de una mujer), el concepto de transformación y la idea de la libertad para explorar y reinventar los comportamientos sexuales.

A Cronenberg le interesa el hecho de que un hombre sea capaz de vivir su propio sueño y de que otro acepte voluntariamente interpretar para él ese papel, transformando su cuerpo, su mente y su orientación sexual si es preciso. Como siempre en la obra del canadiense, cuando el frágil universo del protagonista deja de ser hermético, descubre una verdad que le resulta insoportable y le conduce al suicidio.

Antes de abordar su siguiente filme, Cronenberg interviene como actor en  varias películas, aunque casi todas sus intervenciones son pequeños cameos al servicio de sus amigos o en producciones rodadas en Toronto. La más interesante es Todo por un sueño (To Die For, 1995) de Gus Van Sant.

Crash

crash02Crash (1996) supone un nuevo escalón evolutivo en la carrera de David Cronenberg. Esta película, al igual que el referente literario (una novela del escritor británico James G. Ballard), no es una obra que pueda ser adscrita fácilmente a la ciencia ficción, pero encontramos un evidente interés por el espacio interior, un argumento que reflexiona sobre una patología futurista provocada por el paisaje tecnológico que rodea a los personajes y una comunidad hermética que busca su liberación.

El cineasta demuestra su madurez como autor a través de una adaptación precisa y personal que evita la tentación de utilizar un código genérico (thriller, erotismo, ciencia ficción), construyendo, a partir de una obra ajena, una película coherente con su universo temático. Obliga al espectador a realizar un esfuerzo intelectual para comprender una película cimentada sobre una idea abstracta y compleja. Lo sumerge en una realidad donde se cuestiona la normalidad.

Crash es además la película más madura y brillante de Cronenberg desde un punto de vista formal. Despoja las imágenes de todo componente accesorio y nos adentra sin vergüenza en sus obsesiones más profundas.

Crash narra la historia de James (James Spader) y Catherine Ballard (Deborah Unger), un matrimonio que disfruta de una extraña sexualidad, fría y sofisticada, inmersos en una vida carente del componente emocional. Ambos mantienen numerosas relaciones extraconyugales que luego se cuentan para excitarse.

Una noche, James colisiona con el coche de la doctora Remington (Holly Hunter), accidente en el que muere el marido de ésta. En el hospital, James coincide con la Dra. Remington y un extraño hombre, Vaughan (Elias Koteas), que colecciona fotografías de accidentes automovilísticos. James empieza a sentir una extraña atracción hacia los coches, escenario de la relación que inicia con la Dra. Remington. Entra en contacto con el grupo que lidera Vaughan, lo que excita al matrimonio Ballard.

La obsesión de los personajes por el metal, los coches y el sexo les embarcan en una espiral de actos sexuales que termina por inducirles a provocar accidentes automovilísticos entre ellos: Vaughan choca primero contra James  para finalmente morir en el intento de colisionar contra el coche en el que viaja el matrimonio. Los Ballard incorporan este nuevo elemento sexual a sus vidas cuando James choca con su mujer y hacen el amor junto al coche en llamas.

Vaughan ejerce de líder iniciático que descubre a los personajes las múltiples posibilidades de esa nueva sexualidad, compuesta por la morbosa atracción hacia los automóviles y las violentas consecuencias de las colisiones. Vaughan es la mano que les guía en su transformación, una idea, la del cambio, siempre tan presente en la obra de Cronenberg.

El grupo liderado por Vaughan tiene un carácter marginal, outsiders reunidos en torno a una obsesión. Es un grupo sin organización ni normas que acepta a los nuevos miembros sin preguntas y que parece necesitar los objetos para poder relacionarse con sus semejantes. Viven su obsesión por los coches de un modo estético, no sólo como si hubieran encontrado un nuevo comportamiento sexual, sino como si además estuvieran inventando un nuevo arte.

En Crash vemos una nueva aproximación al concepto de La Nueva Carne. Los personajes están iniciando un proceso de sustitución (carne por metal, cuerpo por automóvil) cuyo objetivo final es la fusión de ambos materiales. Es, en palabras de Vaughan, “la remodelación del cuerpo humano mediante la tecnología”. En un mundo cuyo paisaje está invadido por los elementos materiales, el hombre está condenado a interactuar con ellos, incluso a un nivel físico, carnal, como una forma de volver a encontrarse a sí mismo.

La idea básica que centra toda la película es la de que todos los personajes tienen como objetivo recuperar la sensación de estar vivos. Para conseguirlo han descubierto un comportamiento sexual que, visto a través del prisma social, es aberrante. Esto los aísla de la sociedad, pero a la vez les vuelve libres para poder investigar otras formas de comportamiento. Todo esto tiene un único fin: la muerte y el derecho a elegirla y planificarla con libertad.

Cronenberg cuenta con un presupuesto sensiblemente inferior al de sus dos obras precedentes, lo que le obliga a volver a un tipo de producción muy semejante al de sus primeras películas. El estilo de Cronenberg se ha depurado hasta desnudarse casi por completo de inconsistencias anteriores.

Es una película tan personal y descarnada, tan enfermiza y deshumanizada, que no resulta fácil de digerir para gran parte del público. Para admirar esta película se necesita hasta cierto punto una especial inclinación hacia los elementos que fascinan a su director (metal y carne unidos en turbador fetichismo) y obviar ciertos elementos que subvierten una narración convencional.

El Festival de Cannes de 1996 le concedió el Premio Especial del Jurado por su “audacia, atrevimiento y originalidad”. Crash consiguió cinco importantes Genies canadienses y fue la película más taquillera del año en Canadá. El estreno se retrasó en Estados Unidos debido a la llegada a New Line de Ted Turner, a quien escandalizó el contenido de la cinta.

eXistenZ

existenz-100Tras dos años en los que el director se dedicó a trabajos de producción y después de desestimar proyectos como Titanic o American Psycho, Cronenberg aborda un nuevo proyecto: eXistenZ (1999). Aquí retoma el género fantástico más genuino que había abandonado desde La mosca y vuelve a escribir un guión original tras varias adaptaciones de novelas.

La película se ambienta en un futuro no muy lejano, donde los diseñadores de juegos informáticos virtuales se han convertido en famosas estrellas populares. Una de estas diseñadoras es Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), creadora del juego génico eXistenZ. El día de la presentación del juego al público, Allegra es objeto de un atentado terrorista por el miembro pro-realista de una organización anti-juegos virtuales. Malherida, es ayudada por Ted Pikul (Jude Law) y huyen juntos en coche.

Allegra comprueba que el soporte (la vaina génica) que contiene la única copia de eXistenZ ha sufrido desperfectos. Para comprobar si efectivamente la vaina ha sufrido daños irreparables es preciso jugar a eXistenZ, un juego que requiere la participación de al menos dos personas. Para jugar es necesario tener instalado un “biopuerto”, un orificio practicado en la base de la espina dorsal al que se conecta la vaina génica. Llegan a casa de un amigo de Allegra y allí consiguen conectarse a eXistenZ y comenzar el juego en un espacio virtual.

Sumidos en una espiral esquizofrénica en la que ya no les resulta posible distinguir entre juego y realidad, Pikul se revelará como un terrorista realista que se ha sometido a la implantación del biopuerto y ha jugado a eXistenZ para matar a Allegra. Ésta, adivinando las intenciones de Pikul, le ha implantado un explosivo en el biopuerto y lo hace estallar justo en el momento en el que Pikul va a asesinarla. Allegra grita “¿He ganado el juego?” y volvemos a una situación similar a la del principio, en la que un videocreador presenta al público un juego génico llamado transCendenZ, en el que han participado todos los personajes que han ido apareciendo en la película.

eXistenZ era, por lo tanto, un juego dentro de un juego. Pero en este nuevo plano de realidad, la pareja que ha jugado a ser Allegra y Pikul se revelan, a su vez, como terroristas realistas que asesinan al creador de transCendenZ. Cuando se disponen a matar al resto de los jugadores son interpelados por uno de ellos con la cuestión: “Decidme la verdad, ¿aún seguimos en el juego?”. Con esta inquietante pregunta sin respuesta termina eXistenZ.

Los nombres de los juegos eXistenZ y transCendenZ, existencia y trascendencia, expresan un juicio sobre el valor de la realidad: una desvalorización de lo real en favor de lo virtual. La vida verdadera, la que merece la pena ser vivida, no se halla en este mundo, sino en el espacio de lo virtual y en el terreno de lo lúdico, lugares que trascienden la realidad cotidiana y proporcionan una existencia genuina.

Este es un juicio no sólo de los personajes de la película, sino también el de nuestra propia época. Cronenberg ha captado el tema de nuestro tiempo, la progresiva desaparición del mundo real a favor de un mundo virtual, la elevación de lo lúdico a categoría privilegiada de experiencia, desvalorización progresiva de lo real y de lo cultural a favor de lo virtual y de lo lúdico. Los protagonistas de eXistenZ sobrevaloran lo virtual esperando que les proporcione una existencia verdadera y una trascendencia salvadora e indolora.

eXistenZ y transCendenZ liberan el deseo reprimido por la ley. Pikul, en el transcurso del juego, se adentra en el disfrute de juegos sexuales que le resultan moralmente perversos, disfruta de una comida que le parece nauseabunda y se comporta con una agresividad inusitada, llegando incluso a asesinar por el mero antojo de hacerlo.

Esta exacerbación de lo virtual como espacio de placer en detrimento de lo mundano como espacio de angustia y decepción va ligado, tanto en la película como en nuestra sociedad, a la entronización del juego como única experiencia cultural legítima. eXistenZ arremete precisamente contra esa entronización de lo lúdico sobre lo cultural y de lo virtual sobre lo real. Y lo hace a través del retorno de lo reprimido, no sólo de lo que los juegos virtuales eXistenZ y transCendenZ liberan en los personajes (deseos reprimidos por la interiorización de la ley), sino también de aquello que, a su vez, reprime el juego virtual: el dolor del mundo real.

El ser humano está tan destinado al placer como al dolor. Querer cancelar el dolor es la insensata fantasía, tecnológicamente cada vez más viable, de nuestra época. La realidad virtual propone además una antigua fantasía, la del doble que permite vivir lo peligroso y lo prohibido sin consecuencias, sin ser reconocido ni dañado. eXistenZ libera los impulsos reprimidos por cada jugador. El juego saca a la luz ese “otro yo” que habita en cada uno de nosotros. El “otro yo” que emerge en eXistenZ es el yo reprimido que retorna, reaparición que no puede dejar de resultarnos siniestra: ¿qué le impide a nuestro doble aniquilarnos y poseernos por completo?

La vaina génica, cuya apariencia recuerda a la de un pequeño feto de látex, es el soporte en el que se archiva la información que permite acceder a los juegos. Esta vaina lleva todavía más lejos la unión de la carne y la tecnología, tan presente en la obra de Cronenberg, puesto que se conecta al cuerpo humano mediante una especie de cordón umbilical que se introduce en el biopuerto. Es entonces cuando la vaina parece cobrar vida, comienza a moverse y a producir ruidos semejantes a los de masticación y deglución humanos.

Lo siniestro viene de la duda que afecta al espectador: ¿es la vaina un ser vivo o es un mero objeto inorgánico? El tratamiento que recibe la vaina (a la que Allegra llama “mi pequeña”) a lo largo de la película no hace sino reforzar esa ambigüedad. En su interior vemos vísceras palpitantes inequívocamente orgánicas, pero carece de vida propia. La vaina toma, vampiriza, la energía del cuerpo humano, violando perversamente sus propios límites y colonizando tecnológicamente, no ya el mundo, sino el propio cuerpo humano.

Allegra es herida en el hombro con una pistola orgánica (la bala es un diente), pero curiosamente, no siente dolor. La respuesta sólo se sabrá al final: todo cuanto hemos visto forma parte de un juego virtual llamado transCendenZ. Este es el juego que comienza, sin que el espectador lo sepa, desde el inicio del filme. Es decir, desde el preciso instante en que comienza la película, el espectador está asistiendo ya a un simulacro en un espacio virtual poblado por cuerpos virtuales. “La-herida-que-no-duele” de Allegra es un indicio de que ni su cuerpo ni la bala son genuinamente reales. Esto significa que la “existencia-trascendencia” que el juego virtual proporciona al jugador está destinada a evacuar el dolor.

Cronenberg contó con su equipo habitual de colaboradores para llevar a cabo su mayor superproducción (el presupuesto era de 30 millones de dólares). Pese a esto, eXistenZ no supone una regresión del cineasta hacia un cine comercial. La película incide, junto a otros elementos ya señalados, en dos de los temas más recurrentes del director: la delgada línea que separa la realidad de la fantasía y la unión carne-tecnología. eXistenZ se estrenó en Octubre del 1999 y tuvo muy buena  acogida.

Spider

spider-100Hasta ahora (1), última obra de la filmografía de un director siempre fiel a sí mismo es Spider (2002), película que ahonda en el juego entre realidad y fantasía que proponía  eXistenZ.

Coproducida por Canadá, Francia y Gran Bretaña, Spider se basa en la novela homónima de Patrick McGrath escrita en 1988, también autor del guión. La película está ambientada en el lúgubre, inhóspito, húmedo y frío East End londinense durante los años 60 y 80.

Dennis Cleg, apodado Spider (encarnado magistralmente por Ralph Fiennes), abandona el hospital psiquiátrico en el que ha permanecido durante veinte años y pasa a alojarse en un hostal de tránsito situado en el mismo barrio donde creció. Allí, sin nadie que le vigile ni le atienda, Spider deja de tomar su medicación y los fantasmas de su infancia empiezan a visitarle.

De niño vio cómo su padre (Gabriel Byrne) asesinaba brutalmente a su madre (Miranda Richardson) y la reemplazaba por una prostituta (también interpretada por Miranda Richardson). La mente esquizofrénica de Spider confunde realidad y fantasía. Sus intentos por mantener la ilusión de un pasado ficticio resultan vanos y los muros que su mente levantó para protegerle de lo que realmente ocurrió empiezan a resquebrajarse.

Dennis es otro de los personajes trágicos de Cronenberg, un hombre atrapado en su propia mente, incapaz de adaptarse a la sociedad que lo rodea. En manos del director se convierte en el instrumento para otra vuelta de tuerca en torno a la locura explicada a través de truculentos traumas infantiles y brutales complejos edípicos.

Con este viaje a los profundos recovecos del cerebro, el cineasta se aleja de su característico gusto por la carne al tiempo que certifica una vez más su pasión por los aspectos más perversos y retorcidos de la especie humana. Tal y como ha destacado Cronenberg, “la película es un estudio sobre la condición humana, no sobre la esquizofrenia y sus síntomas”.

Mientras eXistenZ nos introducía dentro de una doble ficción (la del filme y la del videojuego), Spider se mueve entre los sucesos “reales” que llevaron a Dennis al hospital psiquiátrico siendo tan sólo un niño y lo que su mente ha creado. En ninguno de los dos filmes somos capaces de diferenciar y establecer límites entre los distintos niveles de realidad. Nunca podremos estar seguros de lo que pasó realmente, puesto que, en última instancia, la percepción de lo real es subjetiva y cada uno vive su propia fantasía.

Cronenberg mantiene un ritmo lento, tortuoso, al tiempo que apuesta por una puesta en escena sobria, fría y distanciada para crear una atmósfera claustrofóbica y opresiva a la que contribuye la acertada partitura de Howard Shore y la fotografía Peter Suschitzky.

El jurado de Sitges 2002 otorgó a David Cronenberg el galardón La Máquina del Tiempo en reconocimiento a su contribución al cine fantástico de todas las épocas, así como el premio al mejor director por Spider.

Escribe Lucía Solaz

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Nota

(1)  Este artículo fue publicado inicialmente en el nº 40 de Encadenados:
http://www.encadenados.org/n40/cinema_paradiso.htm

Bibliografía  

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http://www.otrocampo.com/7/cronenberg_kaiser.html

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