El verdugo (1964)

  18 Octubre 2010

Berlanga y el arte de la figuración

El verdugo, de Luis García BerlangaLo mejor que se puede decir de una película es que el tiempo pase sobre ella no con rigor histórico sino con pura veneración. Por simpatía es por lo que siempre he creído que Luís García Berlanga hizo, hacía o hace cine. Más por contagio que por compromiso, sin duda como pasión vital y motor de fabulación por encima de cualquier pretensión postrera.

Quizás por eso su posible obra maestra El verdugo (1964), sobre la que ya han pasado más de cuatro décadas bien contadas, sigue deslumbrando sin ser nada más que lo que es: un drama minúsculo sobre lo siniestro y lo terrible, una película grandiosa que es sonrisa a veces helada, que puede ser ácida pero que nunca es agria.

Luís (Nino Manfredi), es un apuesto joven que trabaja en una funeraria y sueña con lo que todos los apuestos jóvenes soñaban en los sesenta, con pillar tajada de ese anuncio a voces que prometía el inminente estado del bienestar, pero sin cavar demasiadas zanjas, un poco a la española. El trabajo de Berlanga consiste en mostrar cómo ése camino al éxito consistirá en formar una familia con Carmen (Emma Penella), la hija de un verdugo de prisiones —bella semejante a la que también persigue la sombra de lo siniestro— para heredar el piso de nueva construcción con el que el Estado agradece al humilde ejecutor su servicio al régimen.

Según se mire, El verdugo no es más que esa historia de amor entre un sepulturero y la hija de un asesino, o, simplemente, la apuesta por la vida de dos cuerpos jóvenes tan propios de los sesenta que llevan la muerte por comparsa, porque no hay otra o porque la gracia de todo está en que la aventura ocurra entre la España de los reos y la del boom de la construcción. Entre el tintineo metálico del garrote vil y las melodías de Los Vétales, y alguien tiene que estar entre el patíbulo y el solar en construcción, enamorándose y bailando aunque su sombría fama espante a los presentes.

El verdugo es una película tan negra como luminosa, donde su autor se luce en lo que mejor ha sabido hacer: convertir el exorcismo de la propia historia en una tragicomedia de costumbres donde, ante la idea de hacer cine, el gozo siempre es mayor que la sombra.

El verdugo es una película tan negra como luminosa, donde su autor se luce en lo que mejor ha sabido hacer: convertir el exorcismo de la propia historia en una tragicomedia de costumbres

Como ocurre con sus películas, Berlanga es, más que un nombre, una rúbrica. Un autor que ha renegado un poco de la solapa del archivo que lleva esa A de artista, quizá por saber que éste no es lugar donde los artistas se llevan los mejores funerales. Y, mucho más divertido que vivir en el exilio, debe ser vivir dentro del convento, mofándose dentro. Y ahí, en sus películas, están, camufladas aquí y allá, las discretas pero omnipresentes cajas negras del arte de la picaresca. Ahí está el maletín del pequeño verdugo, el repique sordo y siniestro de las piezas del garrote paseándose al son de la encorvada figura de Pepe Isbert por una España entre tremendista y dolcevítica.

Hay que tener en cuenta las historias, el tándem escribiente formado junto al gran Rafael Azcona. Hay que tener en cuenta el sanísimo peregrinaje de los neorrealistas italianos a proyectos que, como El verdugo o Calabuch, dieron imágenes inmortales haciendo del cine español un lugar mejor. Pero hay que tener cuenta, ante todo, sus actores. A Berlanga como figurador, un gran director, analista, quizás artesano o incluso simplemente contemplador, de figuras.

El verdugo marcha porque la alargadísima sombra del minúsculo verdugo (la misma metáfora ilustra el cartel original de la obra) planea por toda la película, articulando todo lo demás, convirtiendo el bailecito del enamoramiento entre Luis y Carmen en una danza macabra, la camisa de Nino Manfredi en un sudario y la boda en un funeral. Marchan los espacios exteriores de una España aún viscosa de penumbras y a ratos deslumbrante de luz estival, marchan los infinitos cameos de todos los grandes (por la figuración de El verdugo pasan todos los grandes, de Maria Luisa Ponte y López Vázquez a Julia Caba Alba o Lola Gaos). Marcha ese sano contagio de la escuela italiana, emisarios como Ennio Flaiano en el guión de Azcona o Tonino delli Colli en la fotografía.

Hay que tener en cuenta el sanísimo peregrinaje de los neorrealistas italianos a proyectos que, como El verdugo o Calabuch, dieron imágenes inmortales haciendo del cine español un lugar mejor

Todo, incluso los expansivos gestos que la presencia de Nino Manfredi dan a la nerviosa existencia del protagonista, son aciertos que se adaptan como la piel de topo al paso de una figura que quizás sólo en la piel de un cómico como Isbert no resulta carnavalesca. Pepe Isbert es uno de los actores más grandes que ha dado este país, la propia esencia del actor, y lamento ser de una generación que no lo ha podido ver en el teatro —legítimo lugar de forja de las figuras de ficción desde la commedia dell’arte— para aventurar con gusto la certeza de que, en un fotograma compartido con la mismísima Anita Ekberg en la Fontana de Trevi, en la escena que hizo célebre el smokin de Marcello Mastroianni, seguiríamos viendo sólo a Pepe Isbert. En todos y cada uno de los fotogramas que componen la aventura de Nino Manfredi, vemos al verdugo, que pasa, que vive, que sonríe como todo abuelo adorable y que parte cuellos vigorosos porque “si existe la pena”  —gloriosa frase— “alguien tiene que aplicarla”. El cómico es, pues, aquél que, históricamente antes que el actor, nos regala el misterio —eternamente por revelar— de la figura, la fenomenología de la presencia, de la que el cine ha vivido y vivirá.

El verdugo es, para muchos, la mejor película de Berlanga. Aunque la honra de tal nominativo podría recaer en cualquiera de sus obras que han dado en ese clavo de la tragicomedia que no lamenta su provincianismo y que por eso es grande (¡Bienvenido, Mr. Marshall!, 1953; Plácido, 1961 o la grandísima Calabuch, 1956).

En cualquier caso, la mejor película de Berlanga, en general, es aquélla donde una figura simple —y mayoritariamente carente de la belleza, la juventud eterna y la gracia física de toda estrella—, abre en sus gestos el paso de todo lo habido: la historia, el tremendismo, la picaresca, la paella, el chorizo y la horchata, el erotismo atizado por la censura y la invención del mocho y del chupa-chup. Lo que ocurrió en España —en la gloriosa de Sánchez Mazas y en la helada de Machado— del 36 al 75, desde cualquier ventana española, la de un cortijo o la de un bajo maloliente. “Desde los escenarios, también olía a cocido en las buhardillas”, escribe Adolfo Marsillach en sus memorias. Todo el infortunio y el gag de un costumbrismo que no es el que se pretende, sino simplemente el que hay.

Y cómo puede dar de sí una historia tan pequeña como la nuestra, si el lazarillo que juega a la commedia dell’arte —en cualquier caso mucho más que al guiñol—, permanece en ése convento cerrado a cal y canto sin vergüenza alguna —incluso enrolándose en la División Azul—, porque lo más divertido es alcanzar la inmunidad de la sagrada irreverencia del cómico. Que sólo por ser lo que es puede dramatizar o mofarse absolutamente de todo lo que puede ser, y que también es. Y esa mofa se hace siempre desde dentro. Pues los años 60 que acogen la escenografía no son más que una ilusión, una alegría que pasa ante una historia que es verdadera y no por más anquilosada y anacrónica menos propia.

Un patio de prisiones de cemento blanco, un gran plano general en ángulo picado donde dos comparsas negras arrastran dos endebles figuras al patíbulo. El reo y el verdugo

Dejando toda fama y hablando de imágenes, hay que recurrir a una en particular, el plano que muchas veces el propio director ha rescatado para narrar la visicitud de la semilla previa a toda película. Luís y Carmen se casan —con esa sosería a la española que no sabe si la mueve el amor o la decencia—; él acepta heredar el oficio del suegro, porque al parecer el arte de dar muerte era derecho de sangre, como la monarquía; y el joven verdugo es llamado a Mallorca, donde se espera la ejecución de un reo.

Triste misión que se convierte en plácida y turística luna de miel, porque en el 64 el régimen ya era célebre por su generosidad a la hora de repartir indultos, y no. Los tricornios aparecen ahí donde menos se les espera —en una bella escena claroscura en Les coves del drac, justo cuando los recién casados, momentáneamente liberados del yugo pensinsular, están a punto de besarse libremente, amansados por la música de Offenbach. Luís acude a la prisión vestido de turista con el maletín de Isbert, temblándole el pulso, ejemplo de la transición de esas dos historias, la de los verdugos y la de los bañistas castizos persiguiendo a las suecas de López Vázquez. Pero tanto más importa el maletín que sigue temblando en la flojera del personaje impostado —el atributo es de la figura, y no es legítimo que Colombina robe la máscara de Pantalone ni viceversa—.

Ahí nace la secuencia original. Un patio de prisiones de cemento blanco, un gran plano general en ángulo picado donde dos comparsas negras arrastran dos endebles figuras al patíbulo. El reo y el verdugo. El segundo más nervioso que el primero. Nino Manfredi desarticulado, hazmerreír del arte verdadero de la máscara, personaje deshecho, encarnando la esencia de ésa tragicomedia berlanguiana, doblado por las arcadas mientras el reo ya ha salido de campo y, adivinamos, empieza a encajar la espalda en la columna de madera, esperando estoicamente que alguien aplique la pena. Es el cierre del filme.

El joven verdugo, pusilánime y derrotado como los antihéroes bonachones del James Stewart que se pierde en el laberinto de malentendidos de Hitchcock, vuelve a tiempo de embarcarse de vuelta a Madrid junto a la familia. La bella Emma Penella guarda la paga manchada de sangre en el escote. Grandiosa, la actriz desaparecida que, cuentan, fue quien se negó a salir por la puerta trasera ante los abucheos que la película recibió en su estreno en Venecia, para demostrar a todo el equipo que la muchedumbre que juzgaba la pena de muerte española también quiso aplaudir la grandeza de sus actores. “Como Agustina de Aragón”, la recuerda Berlanga en el Lido.

Rafael Azcona, Luis García Berlanga y Ricardo Muñoz Suay en el rodaje de 'El verdugo'

La última escena queda, como no podía ser de otro modo, con el verdugo real, ya retirado a abuelo, que enseña al nieto a saludar a un grupo de extranjeros que, borrachos a plena luz del sol, se embarcan en un yate, a lo Billy Wilder, a ritmo de fox-trot. La España de Berlanga diciendo adiós a la dolce vita de Fellini. Como diciendo que a pesar de la belleza impregnada por otros en esos 60 de estrellas jóvenes, pret-à-porter, cabelleras ahuecadas y cuerpos danzantes y ebrios de champán —y a veces mojados por célebres fuentes—, lo que el barco se lleva de vuelta a las dos Españas, cinematográficamente hablando, no le tiene nada que envidiar. Ahí está la sonrisa de Pepe Isbert, figura eterna, más verdugo que los de antifaz de cucurucho y más querido que los queridísimos de Basilio Martín Patino.

En esta despedida, en esta composición de la imagen de un actor de otro tiempo ante los años 60, sabemos que el carnaval es lo de fuera y lo permanente es lo de dentro, lo que no abandona el barco por triste o gris que sea su destino. Ese hombre de boina y pantalón alzado a las axilas del bufón o a la panza del Tartufo, ése abuelo, es el verdugo y El verdugo es la figura de ficción. Aquello que permanece y vuelve siempre en su forma esencial, lo que siempre resulta real por mil disfraces que se le pongan. Lo que, simplemente, es.

Y por ser tan dignamente verdadero, el tiempo que pasa por encima sólo puede, seamos también un poco esperpénticos, quitarse el cráneo con humilde veneración.

Escribe Marga Carnicé

El verdugo es, para muchos, la mejor película de Berlanga. Aunque la honra de tal nominativo podría recaer en cualquiera de sus obras que han dado en ese clavo de la tragicomedia que no lamenta su provincianismo