Los jueves, milagro (1957)

  30 Octubre 2010

La mágica religión del cine

Los jueves milagroDos vectores de sentido contrapuestos se proyectan en esta comedia sentimental: la tradición y la modernidad. Por un lado, el retrato irónico y amable de un mundo periclitado, agonizante, del que sólo restan en pie las ruinas polvorientas; por otro, el anhelo por recuperar el esplendor de ese tiempo marchito, de bruñir el oro de una época pretérita a través de los instrumentos que los nuevos aires de cambio pretenden insuflar en la modorra social.

Tal actualización, sin embargo, está abocada al fracaso, pues son las mismas “fuerzas vivas” que gobernaran in illo tempore las que se esfuerzan por seguir diseñando y controlando los designios de los tiempos modernos, aun con trampas y cartón, de modo palmariamente falso. El dilema, pues, se reduce a una simple operación de maquillaje, de disfraz de la realidad, condenada desde sus orígenes a la más estrepitosa derrota. Los sinsabores y avatares de esa toma de conciencia quedan reflejados en las nítidas imágenes de la película de Berlanga.

El esplendor perdido: “Fontecilla-Balneario. Apeadero”

El prólogo mimetiza y copia el inicio de Bienvenido, Mister Marshall: una panorámica, desde lo alto de un otero, enfoca la llegada de un tren cuyo silbido anticipa su presencia. Una voz en off realiza las presentaciones, al tiempo que la cámara persigue, mediante un plano secuencia general, el trayecto del tren:

-“¿Lo ven? Hasta el humilde tren-correo de las 6.45 atraviesa este pueblo sin detenerse. Claro que esto no ocurría hace cincuenta años. Por aquella época, para que un expreso se pudiera llamar de lujo, tenía necesariamente que parar  en Fuentecilla. ¿Qué ha ocurrido desde entonces? ¿Por qué, como en tantos pueblos de España, los grandes expresos al pasar por aquí sólo dejan un leve temblor en los cacharros de las alacenas? Y, sin embargo, hay cosas que no han cambiado. Por ejemplo, la gente de Fontecilla”.

A renglón seguido, la cámara se introduce por los recovecos del pueblo, mostrando el quehacer de sus habitantes. La misma voz en off  se formula la pregunta que acecha al espectador: “¿Qué es lo que ha cambiado para que los trenes pasen de largo? Sencillamente, que ya no está de moda el famoso Balneario de Fontecilla”.

Y una imagen resulta mucho más elocuente que todas las palabras del narrador para ilustrar la causa real de tal decadencia: aparece un puesto de venta regentado por una mujer amodorrada, sobre cuya cabeza recostada en la pared se contempla el siguiente cartel publicitario:

“Beba Coca-Cola. Deliciosa”. He aquí un ejemplo del fino humor con que se nos deleitará a lo largo de la historia.

“Beba Coca-Cola. Deliciosa”. He aquí un ejemplo del fino humor con que se nos deleitará a lo largo de la historiaLa resurrección del paraíso perdido

La añoranza por una opulencia esfumada se materializa en los gloriosos años de la belle époque, y se concreta en uno de los lugares donde tal opulencia se escenificaba: los balnearios, enclaves de ocio y deleite poblados por una aristocracia en decadencia y por una burguesía hastiada de la vida, que aún arrastraba los jirones de l’ennui de vivre del romanticismo. Este espacio y aquellos tiempos son el objeto de la sátira del filme que nos ocupa.  

La presentación de la localización del Balneario se lleva acabo a través de los efectos perniciosos que una tormenta (“al viejo Balneario no le sienta bien el agua limpia que cae del cielo”, recita la voz del narrador) provoca: se nos muestra el suelo del edificio repleto de todo tipo de cacharros (jofainas, palanganas) que sirven de recipientes para recoger el agua de las innumerables goteras por donde se cuela la lluvia vivificante y por donde se ha escapado el tiempo. “Sí, el balneario no es más que una ruina, y para devolverle la vieja prosperidad su dueño, Don Ramón, está dispuesto a todo. Tal vez a hacer trampas con la ley, y aun a algo peor, mucho peor todavía”, concluye su intervención la voz en off.  Sobre esta alfombra de pequeños embalses caseros, se inician los títulos de crédito, que se superponen, a su vez, sobre la figura del propietario del establecimiento, Don Ramón, cuyo vaso de agua también servirá de cazo recolector.

Don Ramón está hojeando las páginas de una especie de almanaque, de anuario de revista ilustrada, en concreto la información referente, por supuesto, al año 1917. Por sus manos y por los ojos del espectador desfilan las noticias de La Esfera: Rincones de España; Las vacaciones de la Familia Real en San Sebastián; la moda femenina; la Plaza Mayor; la vida religiosa: el milagro de Fátima. Esta noticia despertará su interés, hasta tal punto que arrancará la hoja y se la guardará en el bolsillo de su chaqueta.  

La lectura será interrumpida por los exiguos clientes de su establecimiento: dos matrimonios de edad provecta, uno de ellos acompañado por su nieto Luisito, los cuales se disputan conseguir un lugar de privilegio en frente de la cascada (“de época de los romanos”) de las aguas curativas. Una tercera clienta, Dª Paquita, que sufre constantes vahídos con constantes conatos de muerte, componen la “juvenil” galería de residentes.

Todos ellos son sometidos a una sesión de gimnasia sueca, sentados en sus sillas frente a la cascada, por Carmela, la octogenaria y sorda gobernanta del balneario.

-“Cómo va el mundo, D. Ramón? ¿Ha llegado ya al debut de Josephine Baker?”, le inquiere el huésped D. Arturo, a lo que contesta el interpelado:

-“Todavía estoy en octubre del 17. ¡Esta guerra europea es tan larga!”.

Otras tantas conversaciones nos retrotraen a aquel imaginario asociado a los años felices de finales del XIX y principios del XX, que serían arrumbados por la primera guerra mundial, recuperados transitoriamente en los happy twuenties y definitivamente aniquilados en los oscuros treinta.

La abuela de Luisito le prohíbe jugar con el cambio de agujas de la estación (abandonada) del tren con la siguiente reconvención: “¡Luisito, Las agujas de las estaciones no se tocan. ¡Acuérdate del Titanic!”. O en otra escena localizada en los jardines del Balneario, la mujer de D. Eugenio, integrante de la otra pareja, realiza el siguiente comentario, también a raíz del comportamiento “díscolo” y travieso de Luisito:

“Cuando era pequeña, sólo me estaba quieta si me daban un libro. ¡Cuántas veces habré leído Corazón, de De Amicis”, enfatizando el apellido del autor como muestra de su caduco acervo literario. En otra escena de esta misma secuencia en los jardines, D. Arturo y D. José (Pepe Isbert) discuten sobre una fecha. El primero la corrobora haciendo mención a “la batalla de Jutlandia, estoy seguro”, mientras que el segundo apuesta por “el año en que se perdió el Imperio Austro-Húngaro. Me lo va a decir a mí, que he leído la historia de Blasco Ibáñez”.

De este modo, Berlanga subvierte y pone en solfa, esperpentiza y españoliza un escenario convertido en tópico de la literatura realista, simbolista y decadentista europea. Aquí no están ni las grandes pasiones ni los íntimos conflictos sentimentales y psicológicos de los personajes de Henry James, Chejov o Maupassant. Aquí está la costra en estado puro, sin aditivos esteticistas, de un tiempo marchitado para siempre; de unos modos, maneras, pensamientos e ideologías que el tren de la historia hace más de 50 años que arrolló. De este desfase trasnochado; de esta distancia insalvable entre el presente histórico y el presente iluso en el que habitan sus personajes, el director valenciano extrae la ternura con que los trata, y también el sarcasmo irónico con los que son observados. De igual modo rinde tributo a sus referentes españoles: los mundos de Mihura, Jardiel Poncela y Neville se asoman entre las aguas de Fontecilla.   

Pero no sólo los diálogos muestran la decrepitud del mundo que se quiere resucitar y la propia decrepitud de los resucitadores-restauradores, sino que también la escenografía remarca los estragos del tiempo. La devastación se ha enseñoreado del recinto, tal y como se mostró en la escena de las goteras, a la que cabe añadir la reunión que tiene lugar en el antiguo salón del balneario: una ruleta desvencijada, una mesa de billar cubierta de polvo, unas telarañas omnipresentes; un antiguo foco proyector de haces de luces policromas; o la “Suite Regia” donde será alojado Martino/San Dimas, con todos sus muebles enfundados en sábanas, cual fantasmas de ese tiempo irremisiblemente desaparecido, muerto y enterrado en el baúl de los recuerdos históricos.

Seis de los prohombres de Fuentecilla serán los encargados de llevar a cabo un conjuro contra los efectos perniciosos que el transcurso del tiempo ha operado sobre su hábitat

La conjura de “las fuerzas vivas”

Seis de los prohombres de Fuentecilla serán los encargados de llevar a cabo un conjuro contra los efectos perniciosos que el transcurso del tiempo ha operado sobre su hábitat.

D. Antonio Guajardo Fontana, propietario de la Mercería-Ultramarinos del pueblo, a la vez que alcalde; D. Salvador, maestro nacional y cronista oficial; D. Evaristo, médico y representante de la “ciencia”, electricista y “attrezzista” amateur; D. Manuel, dueño de la barbería del pueblo; D. Ramón, propietario del Balneario y de la envasadora del agua mineral de Fontecilla; y D. José, terrateniente y rentista, sableador profesional y tacaño inveterado.

Entre ellos urdirán un plan que rescate a su localidad de la postración presente para remozar los gloriosos tiempos del Balneario. Obviamente, las aguas curativas han de ocupar el centro de su estrategia, convirtiéndose de nuevo en el señuelo para atraer visitantes. El método parece extraído de las hagiografías medievales, de las vidas de santos que conforman el origen de la literatura culta española, asociada al mester de clerecía y a su autor más famoso: Gonzalo de Berceo. Así pues, tienen la brillante idea de construir un milagro que sirva de polo magnético para los fieles creyentes y para todos aquellos necesitados que emprendan una peregrinación a Fontecilla con una finalidad curativa. De ahí que en las escenas iniciales D. Ramón arrancara la noticia referente al milagro de Fátima.

El cónclave de los conjurados tendrá lugar, como no podía ser de otra forma, en la iglesia del pueblo, aprovechando la ausencia del párroco D. Fidel (J. L. López Vázquez).

Allí realizan un repaso a toda una serie de efigies en busca del santo adecuado y pertinente para sus objetivos: se propone al arcángel San Gabriel como modelo de emulación, siendo el candidato para interpretarlo D. Ramón, “que ha estudiado esgrima”.

Se propone a San Roque, cuya caracterización les correspondería a D. Antonio y a su perro sultán. San Isidoro, en cambio, se asemeja a D. Salvador. También hay una talla de los cinco mártires de Praga, que sufrieron martirio bajo Diocleciano.

Finalmente, D. Antonio descubre, escondida, una imagen cuyo rostro sin barba se asemeja mucho a … ¡D. José!

La reunión conspiratoria se continúa en el herrumbroso salón del Balneario, donde D. Salvador lee en voz alta la historia de los dos ladrones que acompañaron a Jesús en la cruz. Ellos apostarán por el buen ladrón: San Dimas, cuya actuación le ha sido asignada, por su parecido físico, a D. José, a pesar de las protestas de éste.

Mencionan como antecedente el éxito del milagro del agua de Lourdes, donde “el agua acabó con los ateos”, dice uno; “pero allí fue de verdad”, replica otro, mostrando su bendita inocencia. Se recurre a un símil: si en California se produjo la fiebre del oro, en Fontecilla será “la fiebre del milagro”.

En el fragor de la discusión, D. Evaristo muestra su escepticismo por la “birria de santo” elegido, así como por el improbable éxito: “aunque inventemos un milagrito de esos de cine, no va a volver aquí la gente”.

La discusión se convierte en disputa entre D. Antonio y D. José por la ubicación espacial de la aparición: ambos quieren que sea en sus respectivas tierras. Se zanja la disputa con la creación de una comisión, presidida por D. Ramón, que decidirá al respecto.

Sólo queda por resolver una cuestión: quién será el primer testigo y vocero de la aparición milagrosa.

La elección del contemplador del milagro recaerá sobre el tonto del pueblo, sobre “el pobre Mauro” (Manuel Alexandre)

La forja de una ilusión colectiva: cine y religión

La elección del contemplador del milagro recaerá sobre el tonto del pueblo, sobre “el pobre Mauro” (Manuel Alexandre), “Mauro, el de la estación”, por su doble condición de tonto y porque “espera siempre un milagro y, por fin, lo tendrá”. Este personaje “reside” en el interior de un destartalado y abandonado vagón, en el apeadero.

Sobre él se cernirán los mecanismos de la ilusión, la puesta en escena de una epifanía. Todos los recursos del cine y del teatro se emplearán para poner en pie una aparición, en un ejercicio donde se evidencia el análogo mecanismo de la fe y del cine: la creación de una ilusión. A partir de este momento, la película alcanza una vorágine y un ritmo milimetrado; se asemeja a un perfecto mecanismo de relojería, alcanza una maestría cómica y un humor insuperables.

En una secuencia maravillosa, se recrea el funcionamiento de una especie de set cinematográfico, así como del backstage; cada uno de los seis conjurados tiene asignado una función: D. José es el intérprete, el actor que encarna a San Dimas; D. Evaristo es el encargado de la fotografía y de la luz, con un viejo proyecto cromático rescatado de entre las ruinas del Balneario; D. Luis el barbero se hace cargo del atrezzo, del vestuario: ha conseguido la peluca; también tiene a su cargo la música y los efectos sonoros, con un tocadiscos. D. Salvador ejerce de director, con la ayuda d D. Ramón, especie de productor y de D. Antonio, cuya máxima preocupación, cual director de escenografía, es que la aparición se produzca dentro de los lindes de sus tierras, en dura competencia con el actor, y también propietario, D. José.

Se lanzan cohetes, suena la música celestial, se proyecta una luz azul celeste, todo ello para recabar la atención de Mauro que duerme plácidamente. Se le desenfrena el vagón, se le remueve con el bastón de D. Antonio, hasta que consiguen despertar al desdichado, ante el que se le aparece un desternillante D. José travestido de San Dimas, con una aureola de hojalata. Mauro cae de rodillas ante la presencia celestial, arrobado, embelesado y en posición orante.

Soy San Dimasssss…” comienza a bramar D. José, “tú fuiste el elegido”. Se le olvida el discurso y no sabe seguir. Mientras, por error, suena Fígaro en el tocadiscos, en vez de la inicial música sacra. Desorden, alboroto entre bambalinas. D. Antonio destruye el tocadiscos a bastonazos. Don Salvador, escondido detrás de una palmera “portátil”, se acerca a San dimas y empieza a hacer de apuntador, en medio de las chispas de las bengalas y cohetes lanzados. Mauro está extasiado. San Dimas habla: “Españoles y extranjeros… vuestros males serán curados con las aguas de Fontecilla”. El paralelismo con los discursos del Jefe del Estado, Franco, es obvio. La escena, magistral.

Mauro huye medio despavorido, medio transido por lo contemplado. “¡Milagro, milagro!”, exclama mientras recorre las calles y la plaza del pueblo. ”¡Despertad todos! San dimas vendrá todos los jueves. Tenemos que ir a rezar allí”. En su carrera desenfrenada y alocada, Mauro recala en la Iglesia, haciendo sonar las campanas con estrépito. D. Fidel, el párroco, irrumpe e intenta detenerlo: “¿Estás loco?”. Mauro responde con la descripción indumentaria del santo: “Lleva manto…y una palmera que anda, y suena música. ¿Pero no me cree? ¿Entonces los curas en qué creen?”. D. Fidel lo expulsa de la Iglesia a trompicones, no quiere tonterías ni escándalos, ni por supuesto borrachos.

Mauro continúa su desenfrenado recorrido por las calles del pueblo. “Era verdad. Oídme, venid conmigo a rezar. Os castigará. ¿Por qué no me hacéis caso?”.

La escenografía de la aparición se repetirá la noche del jueves siguiente, pero ahora Mauro se verá acompañado por Dª Paquita, a la que se sumará Mario, el alguacil, que llega borracho, se encarama al vagón y, haciendo sonar su trompetilla, comienza su “bando” etílico: “De orden del señor Alcalde, se hace saber que San Dimas se va a aparecer”. D. Salvador, en su doble condición de maestro y cronista oficial, abandona su lugar entre bambalinas y hace acto de presencia como argumento de autoridad.

Dª Paquita contempla las luces fuera de campo: “Alabado sea el Señor”.

Ella se convertirá en la organizadora de la santísima  cofradía de San Dimas, a pesar de las reticencias de D. Fidel, que no obstante acepta quince duros de la cuenta de la farmacia de la enferma para el culto de San Dimas.

Por otro lado, D. Ramón ha empezado etiquetar las botellas de agua mineral con el rótulo de “milagrosa”, al tiempo que se propone poner un puesto de venta “donde el milagro”, encargando tres mil folletos publicitarios.

D. Salvador, en la escuela, también insta a sus alumnos a que propaguen “la verdad que yo he visto con estos ojos”, así como a que el próximo jueves vayan con velas a contemplar el milagro, velas que han sido encargadas por D. Antonio, el de la mercería.

Hasta el borracho alguacil hace acto de fe delante de un compañero de trabajo en la harinera. D. Antonio interrumpe su disputa y le ordena que haga público un bando que le entrega, en el que hace saber que pone a disposición de quien lo quiera pagar su furgoneta para acudir a la contemplación del milagro.

Los efectos deseados, los beneficios pecuniarios que perseguían los conjurados, empiezan a surtir efecto.

Luis García BerlangaLa culminación del milagro: el fracaso de la representación

Con la última aparición, fracasada, de San Dimas, la película alcanza su clímax humorístico, el cenit dramático y un techo cinematográfico donde Berlanga desparrama toda su sabiduría cinematográfica. Un largo plano secuencia que parte de la multitud congregada, a la que previamente ha retratado con trazos y estampas dignos del mejor naturalismo de Buñuel, se va alejando mediante un retroceso ascendente de la cámara, hasta ocupar el espacio donde se ha fraguado la representación, la ilusión y el engaño; hasta apropiarse del lugar del engranaje y la maquinaria, elevándose el plano hasta la posición propia de un deus ex machina.

La plaza del pueblo se ha convertido en el estuario donde confluyen toda una serie de afluentes que han de desembocar en el lugar de la epifanía, de la adoración del santo.

El pueblo entero es una riada humana desbocada, que está siendo vigilada desde un balcón por D. Antonio y D. Salvador, el alcalde y el maestro,  rebosantes de satisfacción por el éxito de la convocatoria. El único escollo de esta marea humana es D. Fidel, el párroco, al que increpa D. Salvador por su actitud escéptica y obstruccionista: “Cómodo, muy cómodo. Vaya usted por lo menos. Tenga la misma curiosidad que ha tenido el Magisterio Nacional, que es también católico”.

También el artista principal, D. José, se muestra renuente a la cita a la que le impele su mujer, Dª Margarita, con el argumento de que “yo no quiero saber nada de un milagro que no tiene todavía la aprobación eclesiástica”. Se finge enfermo, adultera el funcionamiento del termómetro y se acuesta, pero D. Evaristo y D. Manuel lo arrancan de la cama y lo llevan en volandas hasta el escenario del espectáculo.

La peregrinación alcanza cotas semejantes a una manifestación, en una mezcla de alegría, entusiasmo y jolgorio. Los niños del colegio son guiados por el maestro, mientras portan un remedo de encerado portátil donde se lee: “¡Viva Fontecilla y Loor a San Dimas!”. Más estamentos sociales se suman a esta procesión. Aparece una pancarta: “El Fontecilla club de fútbol saluda a San Dimas”, portada por los jugadores y su “entrenador”, el alguacil Matías. Aparece el tenderete que ha montado D. Ramón, donde despacha Carmela: “Agua milagrosa de San Dimas”. Y por entre medias de esta congregación humana, hace acto de presencia el tren mercancías, que trae retraso,  arrollando la pancarta del club de fútbol y el gramófono que había sido colocado en medio de las vías. Ante tal multitud (“trescientas personas y un cura”) y sin el acompañamiento musical, San  Dimas-D. José se niega a salir a “escena”, aprovechando un descuido de sus compañeros para escaparse y zafarse del disfraz, a la par que la mala conexión eléctrica de unos cables por parte de D. Evaristo propicia un apagón de luz que denota el fracaso de la representación. El milagro no tendrá lugar.

A modo de coda, se nos muestra una escena situada en el amanecer en la que, a través de un plano general, contemplamos la llegada de un tren y a una figura diminuta en lontananza: se trata de Mauro, arrodillado con los brazos en cruz, que mantiene todavía la posición orante iniciada la noche anterior.

La hipóstasis de San Dimas: la ruptura del engranaje estructural

Hasta el momento, el relato había fluido con una naturalidad pasmosa, conseguida mediante el recurso de la concatenación: el final de una secuencia se retomaba en el inicio de la siguiente, básicamente a través de las últimas palabras, preñadas de un sentido especial, que algún personaje pronunciaba. Esto confería a la película la precisión de un reloj suizo: la anadiplosis o reduplicación servía de “cuerda” interna que alimentaba el ritmo diegético. Pero la tijera censora rompe esta cadena perfecta, donde un eslabón se encadenaba con el siguiente, dejando al filme descompensado cuando no carente de sentido en algunas secuencias: los groseros efectos de montaje para desvirtuar la historia original saltan a la vista. La quiebra estructural, formal conlleva una ruptura del sentido de la narración, que la aparición de la anfibología como mecanismo semántico no hará más que acentuar.

Ha transcurrido una semana desde el fiasco del milagro. La vida en Fontecilla recobra su parsimonia habitual. Las aguas vuelven a su cauce. En el Balneario se oye el silbido del tren descendente de las 15.40: “¡Qué informalidad!”, exclama D. Ramón. “¿Por qué? Porque son exactamente las 15.40”. Un cambio de escenario nos ofrece a un taciturno Mauro recogiendo guijarros en mitad de las vías. El descendente estás a punto de arrollarlo. De entre la bruma que levanta la locomotora a su paso, surge una persona que acaba de saltar del tren, que a poco se detiene para permitir el descenso de una pareja de guardias civiles. El personaje fugado de la justicia se encarama al vagón-vivienda de Mauro y lo pone en marcha, ante las protestas de su inquilino. Los guardias desaparecen persiguiendo el vagón por el túnel, mientras que el fugitivo, de súbito, se encara a Mauro, pidiéndole disculpas. Mauro comienza a rezar a San Dimas, furioso, para rogarle que devuelva a la cárcel al huido, quien advierte a Mauro del posible enfado del santo ante tal petición, pues es posible que aquél vuelva algún día al pueblo.

“¿Quién le ha dicho que estuvo ya?”, inquiere Mauro. “Donde yo estaba se sabe todo”, responde el fugitivo, mientras indaga sobre el aspecto físico de San Dimas.

A partir de este instante, el engaño y el subterfugio deja paso a una ambigüedad premeditada, pero de una inocencia y moralina tan inocente que rompe la prístina naturalidad y fluidez con que la historia había discurrido

La anfibología: la ambigüedad como mecanismo ilusorio

A partir de este instante, el engaño y el subterfugio deja paso a una ambigüedad premeditada, pero de una inocencia y moralina tan inocente que rompe la prístina naturalidad y fluidez con que la historia había discurrido. Martino, que así se bautiza el fugitivo, su personaje, se desenvuelve por entre una calculada ambigüedad, con mucho de calculada, evidenciando sus resortes retóricos al servicio de una finalidad ejemplarizante, y con muy poco de ambiguo, con el consiguiente perjuicio diegético.

Los recursos taumatúrgicos empleados por el sexteto de los conjurados devienen demiúrgicos en el uso y abuso que de los mismos ejerce Martino. Ya lo había explicitado en su presentación ante Mauro: “¿Sabes?, me gusta Fontecilla, pero no sus fuerzas vivas”. De hecho, si los recursos de base cinematográfica habían sido el soporte de la construcción del milagro, Martino utilizará trucos propios de la magia, el ilusionismo y el circo para desenmascarar la patraña urdida por los poderes fácticos locales, es decir, unos instrumentos más vetustos y rancios para desvelar la “verdad” que las técnicas más modernas y avanzadas para edificar una “mentira”.

A pesar de todo, de la superposición de un mensaje ideológico punitivo sobre unas acciones humanas “sinceras”, todavía brillan algunos destellos de humor que escapan al mensaje moralizador.

La correlación recolectiva

Martino empieza una serie de visitas a todos y cada uno de los participantes en el fraude milagrero. Su primera aparición se enmarca en el escenario y la localización que está en el origen de la trama: el balneario. Allí pide una habitación a D. Ramón, haciéndole notar su disgusto por todo: “Todo huele a sucio, hay que limpiarlo, airearlo. Que entre el sol. Los papeles están húmedos, los cuadros parecen premios de una exposición nacional de Bellas Artes, los plantas necesitan su dosis de clorofila; los muebles, incómodos”. Acepta la habitación que se le ofrece, incluyendo en el precio el derecho a tomar las aguas y “con derecho a contemplar el milagro”. D. Ramón se asusta. Casi no puede escribir Martino su nombre por el dolor que le han causado las esposas. Se reconoce como el ladrón fugitivo, pero la anfibología se trasluce en su última afirmación. “He hecho un largo viaje, y se me nota”.

La siguiente visita se la dispensa a D. Manuel, el barbero. La peluca será el objeto que delata la participación del barbero, la ambigüedad con respecto a su condición de santo.

A D. José lo aborda en el cine, mientras contempla un reportaje del NODO sobre la moda de los sombreros. Dice la voz en off narradora del noticiario: “Fíjense en ese sombrero. Y en lo que está debajo (en la pantalla aparecen una serie de bellas señoritas en traje de baño. Un rictus de satisfacción y lascivia invade la cara de D. José). Bueno, nos referimos a las etiquetas de los sombreros”, concluye el locutor.

Magistralmente Berlanga pone en evidencia el mecanismo de la dilogía, del doble sentido, que presidía la vida española del momento, los productos culturales en particular y el cine en concreto. De ahí que él haya pretendido subvertirlo desde dentro del propio sistema que la censura impone, intentando mostrar el forro que esconde la tela de la censura, explicitando los engranajes sobre los que ésta se desenvuelve.

Desgraciadamente, esta segunda parte de la película sufrió en propia carne los recortes y tijeretazos del mecanismo censor, mutilando y amputando el sentido crítico, dentro del posibilismo en el que trabajaba el director, que la primera parte del filme sí que ostenta.

Esa ambigüedad calculada de la censura es el objeto de escarnio de la película, pero la propia censura se percató de la carga de profundidad, desvirtuándola y transformándola en un discurso de arrepentimiento sentimentalista y de exaltación de la verdadera “Fe”.

Para más inri, el siguiente reportaje que aparece en pantalla es una procesión: las imágenes corresponden a la representación extraordinaria que la ciudad de Elche realiza de su maravilloso misterio.

En la penumbra del cine, Martino le devuelve a D. José la aureola de hojalata que éste había perdido durante su huida del escenario del milagro: “Tenga cuidado con los túneles. Se pierden cosas y luego no se encuentran”.

D. Evaristo, el médico, es el siguiente en la lista de visitas. A éste le evidencia su maestría en el manejo de la luz, jugando con la lámpara-foco de la consulta. “¿Es esto un broma?”, pregunta el médico sorprendido. “No, un milagro, un milagro de la ciencia: la electricidad, pero hay que tener cuidado con las conexiones, porque si no (apaga la luz), adiós milagro”.

D. Antonio, el alcalde, es abordado mientras está cazando, con su escopeta, en sus tierras. A éste le recrimina su avaricia y su buen ojo para haber encontrado el espacio (un vagón abandonado al lado de un túnel) y el protagonista-testigo (un pobre loco) del milagro.

Finalmente, en la escuela, en medio de la polémica entre el sexteto por la concurrencia de un traidor entre ellos, hipótesis que manejan para explicar la “sabiduría” de Martino, vuelve a aparecer éste. Abre una ventana e interroga al maestro, D. Salvador: “¿Es usted el maestro? Quisiera saber si hay clases nocturnas. Me gustaría aprender la vida de los santos”. Estupefacción general de la concurrencia.

Cuando este pobre recibe la definición de lo que es un filántropo, empieza a clamar: “Noooo, nooo, yo no quiero ser un filántropo”

El resurgir de la fe: el final de la anfibología

A partir de ahora, después de una secuencia en la que el médico y el alcalde asaltan, con alevosía y nocturnidad, el cuartel de la guardia civil en busca de la ficha delictiva de Martino y lo único que encuentran es la propia ficha del alcalde en la que se relata la acción que está cometiendo en esos momentos (forzar el cajón del sargento) y al propio Martino que los está esperando y que les propone que acierten su condición delictiva: ¿asesino, falsificador de moneda, traficante de droga, chantajista?; a partir de este momento quedan en manos de Martino, al que intentan sobornar agasajándolo con una estancia de lujo en el balneario ( lo instalan en la “suite regia”, un espacio estragado por los efectos ruinosos del paso del tiempo), mientras éste les propone poner en pie una representación teatral para revitalizar el lugar: la vida de San Dimas.

A su cargo correrá la presentación del espectáculo, pero el problema reside en “¿quién hará el papel del santo?”. Martino comienza a mostrar sus “poderes” para intentar convencer a sus escépticos y obligados espectadores: Convertirá al avaro D. José en un filántropo. Cuando este pobre recibe la definición de lo que es un filántropo, empieza a clamar: “Noooo, nooo, yo no quiero ser un filántropo”. Su primer gesto filantrópico consistirá en entregar diez mil pesetas para obras parroquiales. Tamaña conversión acaba por convencer al resto del sexteto.

La dosis de moralina comienza a fluir en cantidades ingentes. Martino, en lo alto de la torre de la Iglesia, profiere el siguiente discurso, contemplando mediante sucesivas panorámicas el pueblo y a sus habitantes inmersos en sus tareas cotidianas: “que el mayor milagro es que todo funcione de esta forma, con tanta sencillez. Todo está en su sitio”.

A renglón seguido, obliga a algunos miembros del sexteto a que se fingen enfermos para ser sanados por las aguas milagrosas, ahora de verdad con tal condición debido a la proyección que Martino ejerce sobre ellas a través de un reflejo especular. Estos fingimientos devienen en verdaderas enfermedades, de la que serán curados tras ingerir la milagrosa agua. Conviene destacar la agonía “fingida” del maestro, D. Salvador. Esta tiene lugar delante de todos sus alumnos: “Estás contemplando la defunción de un hombre que lo dio todo por la enseñanza, y la falta de manuales sobre la materia transforma en encerado su propio lecho fúnebre. ¿Qué temperatura tengo?”.

Escena semejante se repite en el lecho de D. Manuel, el barbero. En ambos casos, la irrupción de Dª Paquita, primera beneficiaria de los efectos milagrosos del agua, que porta una botella con el agua salvífica que suministra a los agonizantes, conlleva la recuperación ipso facto de los enfermos. La noticia se propaga y una histeria colectiva se apodera del pueblo. Todo el mundo se apresura a proveerse del agua del manantial del balneario, mediante el pago de una peseta que impone D. Ramón. A los pobres que no disponen de tal cantidad,  Martino les insta a buscarla en la manga de la estación, pues allí fue el lugar donde se apareció el santo. La histeria continúa y se expande, atrayendo a los deseados visitantes y peregrinos.

Sin embargo, los remordimientos han hecho mella en el ánimo del sexteto, compungido y abatido. No lo soportan, presionados por la ostentación de dinero y oro que hace Martino delante de ellos. Ya tiene el beneficio económico que perseguían. Pero ellos se acogen, para superar su abatimiento y malestar,  al segundo beneficio que les había propuesto el fugitivo Martino: “beneficios espirituales”. ¡Eureka! Han encontrado el camino. Deciden hacer público su engaño, su patraña, pero la enfervorizada y delirante multitud no les hace caso, rechaza su confesión pública, con un argumento de peso, utilitarista: no les importa saber a quién se debe el milagro, si es verdad o mentira la aparición. Lo único que les importa son los efectos curativos. Y éstos son reales.

Martino, desde la atalaya de su habitación, sonríe y cierra las contraventanas. D. Fidel, el párroco, hace acto de presencia, al grito de “miserables, sois unos miserables”, dirigido al sexteto desorientado y superado por las circunstancias. Parten todos en busca de Martino, que ha desaparecido de la suite regia. Lo único que hallan es una carta encima del teclado del desvencijado y polvoriento piano, dirigida a los seis urdidores de la trama:

“Un día llegué a Fontecilla para aclararles el misterio de una palabra que todo lo puede su nombre. Es la fe. Ustedes  quisieron hacer negocio con ella sin saber que al despertarla entre las gentes, las gentes me despertaron a mí. Si esta fe les despierta también a ustedes, mi viaje habrá servido para algo. Ah, díganle a D. Fidel que el san Dimas de su iglesia no se parece en nada al original. Por si acaso quiere reformar la imagen, adjunto foto y señas personales del auténtico san dimas”.

Un plano final, con la foto propia de una ficha policial, cierra la película, mientras se oye pronunciar a uno del sexteto: “Ése, ése es Martino”. FIN.

Este forzado final, esta clausura impuesta viola el sentido originario que Berlanga había diseñado, imponiendo una interpretación, un sentido que echa por tierra la virtuosidad alcanzada en otros momentos del guión. La ironía ambigua deja paso a una pedestre conclusión rebozada de un olor a incienso que aspira el efluvio vitriólico con el que el director había perfumado el milagro y su escenificación.

El reflejo histórico. Conclusión

La película de Berlanga refleja indirectamente la época histórica en la que se inscribe. Su intento de dinamitar, mediante la comedia, la ironía y el humor uno de los cauces genéricos por los que había transitado el cine español de los años 40 y 50, el cine religioso; de subvertir desde dentro uno de los mecanismos de legitimación y generador de ideología del franquismo, no pasó desapercibido para la censura.

Aun así, hay algunas muestras en el argumento cinematográfico extrapolables a la situación histórica del momento. Después de un predominio de los miembros de la Acción Nacional de Propaganda Católica en las tareas del gobierno, éstos entraron en desgracia a raíz de las protestas estudiantiles en la universidad en el año 56, así como de ciertos movimientos huelguísticos. La defenestración de Ruiz Giménez como ministro de Educación, acompañado por la salida del falangista Fernández Cuesta, dejan el campo abierto a la inclusión de miembros del Opus Dei en el nuevo gobierno de 1957: Ullastres y Navarro Rubio, tecnócratas, aunque ya en diciembre del 56 López Rodó había accedido a la secretaría general de la Presidencia del Gobierno, bajo la protección de Carrero Blanco.

La pugna por el control del sistema educativo entre la falange y la Iglesia se manifiesta explícitamente en la película: el personaje del maestro nacional, D. Salvador, es un claro exponente de camisa azul, de falangista de pro, con sus métodos autoritarios y su constante puesta en solfa por parte de Berlanga. Su presencia es una de las bazas cómicas mejor conseguidas de la película. La interpretación del actor italiano Paolo Stoppa coadyuva a configurar una subtrama dentro de la película. De ahí las numerosas secuencias que discurren en la escuela o protagonizadas por los colegiales.

El oponente, antagonista dramático e ideológico es el párroco D. Fidel, que en repetidas ocasiones pone en duda los métodos de persuasión (la obediencia debida) que el maestro ejerce sobre sus alumnos. La escena que ambos protagonizan en la plaza del pueblo, a la espera de la aparición de San Dimas, disputándose los hombros de un colegial como báculo de su espera (y símbolo de la influencia de su poder sobre los espíritus modelables de los niños) es magistral.

El maestro es el personaje con menos escrúpulos morales de los seis “patrañuelos”, de ahí que sea el primero en convertirse: Su enfermedad es “moral”, supone un contrapoder para la influencia eclesiástica. Los diálogos que entabla con D. Fidel son de lo mejor de la película, muestras de esgrima verbal.

El intento por sacar del atraso y decadencia en la que se ha sumido Fontecilla responde a los nuevos aires reformadores y modernizadores que el gobierno tecnócrata de base opusdeística pondrá en marcha en la España de finales de los cincuenta. Las clases dirigentes, las “fuerzas vivas”, no pueden mirar hacia atrás. Berlanga las retrata con un tono amable pero crítico: son decimonónicas, como lo es el pueblo en particular y la España de la época en general. Pertenecen a un microcosmos caduco, representan y simbolizan un pasado lleno de inocencia y candidez irremisiblemente extinguido, apto sólo para protagonizar rescates literarios en clave humorística.

El futuro pasa por conseguir que esos trenes que constantemente atraviesan el pueblo de la película se detengan otra vez, pero no a costa de resucitar un rancio y vetusto balneario. Por ese camino de resucitación de lo muerto, no se debe transitar. Además, el afán de lucro y ganancia de la clase dirigente debe estar sometido a unas reglas morales: no todo vale para enriquecerse, más cuanto su actitud irreflexiva puede soliviantar al pueblo y degenerar en un movimiento histérico incontrolable, en una protesta política contestataria.

De ahí, también, se colige la elección de entre todo el santoral de Dimas, el buen ladrón, que compartió martirio con Jesús en la cruz. El sexteto son “los buenos ladrones” que ante la presencia del santo (Jesús) podrán redimirse con el ejemplo de Dimas-el ladrón fugitivo. Obviamente, su pecado es de base material, crematística. Aviso para navegantes, para los pasados estraperlistas y para los presentes candidatos a serlo, tomando el relevo en las riendas de la gobernación del país.

En contraste con las fuerzas vivas, se cuelan en la película planos de carácter naturalista, protagonizados por los habitantes “reales” donde se rodó la película. La miseria en sus rostros y vestimentas es patente, remitiéndonos incluso a ciertas secuencias documentales de Buñuel. Su presencia es un golpe en la boca del estómago del espectador, una imagen poco grata e insoportable.

Con todo, la película fue vapuleada en su época, tanto desde el propio régimen como desde la crítica disidente o de izquierdas. No les servía ni a unos ni a otros. Posiblemente ahí resida su grandeza, y la de su director. Sin la mutilación llevada a cabo por la censura y por la propia productora del filme, afín al Opus Dei, hubiese adquirido la condición de obra maestra. Y en gran parte del metraje, esa maestría se conserva.

Escribe Juan Ramón Gabriel

Sin la mutilación llevada a cabo por la censura y por la propia productora del filme, afín al Opus Dei, hubiese adquirido la condición de obra maestra