INLAND EMPIRE (de David Lynch)

  12 Agosto 2009
Inland Empire
Título original: Inland Empire
País, año: Estados Unidos -  Francia - Polonia, 2006
Dirección: David Lynch
Producción: Mary Sweeney, David Lynch
Guión: David Lynch
Fotografía: Odd-Geir Saether, en color y b/n
Montaje: David Lynch
Intérpretes: Laura Dern, Julia Ormond, Jeremy Irons, Harry Dean Stanton, Diane Ladd, Ian Abercrombie, Grace Zabriskie, Peter J. Lucas, Karolina Gruszka, Jan Hencz, Karen Baird, Bellina Logan
Duración: 179 minutos
Distribuidora:  Vértigo Films
Estreno:

La revolución digital
Escribe Víctor Rivas

Una cadencia sinuosa, áspera y viscosa de imágenes incomprensiblesAl principio del filme todo comienza con una imagen borrosa de personas hablando misteriosamente en un pasillo. Al final del filme, todo termina en un callejón mugriento de un barrio desolador de Hollywood. En el medio, una sucesión de imágenes imposibles de reducir a una sinopsis.

Mi incapacidad manifiesta para verbalizar la "no-historia" de Inland Empire (David Lynch, 2006) demuestra que el filme sea percibido, por cualquier espectador (y no crítico), como una cadencia sinuosa, áspera y viscosa de imágenes incomprensibles. El tedio se apodera de un filme que no ha sido realizado para narrar nada, sino para mostrar imágenes. En palabras del propio David Lynch: "...cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá" (1). Nuestra necesidad de historias encuentra una frustración ante la abstracción que Lynch quiere mostrarnos.

Inland Empire se ha convertido en una película emblema, utilizada para defender o denostar un cine distinto, que tiene la capacidad de cuestionar hasta dónde el cine ha sido entendido de una cierta manera. En realidad, lo que yo entiendo es que Lynch no es el cineasta heterodoxo que pretende pontificar la crítica elitista; ni tampoco el cineasta pelmazo y pedante que pretende aniquilar la crítica narrativa. El "caso Lynch" responde a una forma de mirar, como todo director. Si esa mirada es o no elitista, si es o no narrativa, no debería ser el tema central de interés. Lo interesante sería descifrar cómo mira.

'Inland Empire' se ha convertido en una película emblema, utilizada para defender o denostar un cine distinto

Si hacemos saco de sus propias palabras (con cautela, pues todo director es un fabulador), Inland Empire surge de una escena y una actriz, Laura Dern. Más tarde irán apareciendo conexiones con otras imágenes, hasta conformar un personaje. Pero, más allá de este inicio, Lynch siempre vuelve a la cámara digital: "Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con esta cámara..." (2).

Lo importante es la cámara, Laura Dern y una escena. Con estos tres elementos Lynch crea una sucesión de imágenes que sólo tienen una intención: jugar con la tecnología. Lynch ha encontrado un nuevo aparato con el que disfrutar y con el que experimentar. Pero no hay que entender esa experimentación como un "neoexpresionismo abstracto" que vincula lo pictórico con lo cinematográfico, es decir, no quiere experimentar con la tradición de la historia del arte (3).

Lo importante es la cámara, Laura Dern y una escenaTampoco tiene la intención de acabar con el lenguaje institucional del cine y colocarse la bandera de nuevo artista cinematográfico, contaminando sus imágenes con una voluntad "metafísica", "abstracta", "no-lineal", "metaficcional" o "alucinatoria" forzada. El filme no es sólo una referencia constante a la imaginación infantil de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, o El Mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), sino la necesidad de probar, en términos literales, todos los botones de la cámara digital.

El primer síntoma de este juego con la tecnología es la ausencia de "clasicismo" en Inland Empire. Todo el cine de Lynch, hasta este momento, era una reelaboración del modelo clásico, con referencias más que evidentes en toda su filmografía. La iconología de Lynch son los años dorados de EE.UU. Por eso no extraña que todas sus películas participen de una imaginación visual que proviene del cine negro y del terror.

El último filme de Lynch rompe esta tendencia al prescindir de guión y, por lo tanto, de argumento. El permanente cambio espacio-temporal de la imagen no facilita la ubicación del espectador ante la historia. Comenzamos con un personaje y acabamos con otro, que no tiene ni el mismo aspecto ni el mismo nombre, aunque sí la misma intérprete, Laura Dern. La multiplicidad de personalidades está perfectamente asociada con la utilización de imágenes dispares e inconexas. Todas surgen de la imaginación del director y del uso anárquico de la tecnología digital.

La fascinación de Lynch en esta película no es la de mostrar el lado oscuro y siniestro de lo cotidiano, sino la de jugar

La fascinación de Lynch en esta película no es la de mostrar el lado oscuro y siniestro de lo cotidiano, sino la de jugar con los fundidos, los encuadres, la luz, las escenas, las transiciones, el cambio de perspectiva. Todo es puro artificio, puro formalismo. No se trata de abstracción, lo que supondría la pureza de los símbolos que aparecen en el encuadre. Se trata de una experimentación alocada.

Lo desconcertante no nace del argumento. Lynch no busca la perplejidad de sus personajes ante un horror abstracto. Su misión es colocarnos frente a una cámara, moverla e iluminar para probar las reacciones ante la textura digital. Es tan personal, tan privada esta relación de Lynch con el aparato, que el espectador nunca es invitado a compartirla. De ahí que nuestra mirada sea la del intruso que no entiende nada de lo que allí se muestra.

La utilización incesante del fundido es una característica de esta espesura visual de LynchLa utilización incesante del fundido es una característica de esta espesura visual de Lynch. Sus transiciones son experimentos tecnológicos. Pasar de Hollywood a Polonia, de Polonia a unos conejos parlantes, de unos conejos parlantes a una oscura habitación llena de prostitutas es un juego fascinante con las distintas posibilidades del formato digital.

Es más fácil comprobar este juego si admitimos que existen dos historias. La primera es la misma que en Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001), por más que Lynch no quiera reconocerlo. La actriz que interpreta Laura Dern vive una pesadilla en el mundo de ensueño que es Hollywood. La segunda historia es la que transcurre en Polonia. Comprobamos que en la primera historia la narración es sencilla, que puede existir una historia, pero Lynch no busca en absoluto nada de esto. Su intención es la de recrearse en los encuadres. Esto se puede ver perfectamente en la escena inicial, donde Lynch cuenta lo que siempre ha contado, la llegada de lo misterioso (la vecina extravagante) a lo cotidiano (la vida solitaria de Laura Dern). Lo extraño nace del juego de Lynch con el objetivo de la cámara, donde la distorsión de los encuadres y la luminosidad artificial del escenario nos crean esa sensación de misterio, de fascinación.

Y David Lynch descubrió la cámara digital de vídeoJunto a la incapacidad de encontrar un argumento lineal y a la fascinación por los fundidos visuales, el filme renuncia a toda institucionalización de su mirada, prescindiendo de un montaje de continuidad. Si de lo que se trata es de divertirse con un juguete, experimentar con sus posibilidades técnicas, de nada sirve supeditarlo todo al corsé de la transparencia narrativa.

Pero no hay que olvidar que Lynch conoce perfectamente los códigos de la linealidad narrativa, ya que incluso Inland Empire contiene ejemplos de ella. Todo el bloque inicial, hasta la entrada de Laura Dern en la habitación de las prostitutas, es un ejemplo de montaje lineal y narrativo, donde la continuidad es manifiesta. La ausencia de linealidad, o su ruptura, se debe a la incapacidad que el espectador encuentra para detectar la descomposición canónica del filme en planos. No encontramos planos generales, ni planos medios, ni primeros planos, ni planos-contraplanos, sólo una fluidez constante de la cámara, en un movimiento que incapacita la detección del plano. Sin duda, ello se debe a la necesidad de Lynch de sentirse libre de hacer con su cámara lo que le plazca. También al hecho de que no existe un guión que delimite la historia. Sólo el puro enfoque, sólo la pura imagen.

Ha sido denostada por unos y admirada por otros, lo que no es más que un posicionamiento ideológico (de ideas), aunque no cinematográficoInland Empire es un juego digital, un pasatiempo, una experimentación personal y privada de Lynch. Lo interesante es que su exhibición ha utilizado los canales del cine-institucional. Con Inland Empire asistimos, de nuevo, a la gran paradoja del cine, un concepto mal definido. Película de culto, Inland Empire ha sido denostada por unos y admirada por otros, lo que no es más que un posicionamiento ideológico (de ideas), aunque no cinematográfico. Como producto social, Inland Empire es una representación del nuevo proceso de cambio tecnológico que sufre la historia del cine. Al igual que con la llegada del cinematógrafo, los directores actuales han dejado de ser autores para convertirse en operadores, que utilizan su ingenio, su imaginación y sus ganas de jugar para probar todas las posibilidades del formato digital. Ello, lógicamente, provoca un cuestionamiento del "clasicismo", pero no hacia la disolución del cine, sino hacia su redefinición.


(1) Hervé Aubron; Stéphane Delorme y Jean-Phillipe Tesse, "Una esfinge sonriente. Entrevista a David Lynch", Cahiers du Cinema España, nº8, enero 2008, p. 10.

(2) Ibid., p. 9.

(3) Ángel Quintana, "Hacia la abstracción", Cahiers du Cinema España, nº2, junio 2007, pp. 48-49.

'Inland Empire' es un juego digital, un pasatiempo, una experimentación personal y privada de Lynch