Algún tren en el cine de John Ford

  30 Junio 2021

El otoño del patriarca

ford-diligencia-1El cine fue la consecuencia y culminación artística del surgimiento de la revolución industrial en el siglo XIX. La aplicación técnica de los avances científicos tuvo en el ferrocarril la primera plasmación de la cinemática: un aparato articulado, un artefacto, capacitaba al hombre para desplazarse sin la aplicación de tracción animal.

La rapidez en los desplazamientos iniciaba una carrera abocada al vértigo del movimiento. Dicha estela veloz fue la que intentaron atrapar los hermanos Lumière con su invento. Desde entonces hasta ahora, los registros de velocidad se han multiplicado hasta el infinito, siendo la navegación por el océano digital la cúspide de la plasmación de ese anhelo de inmediatez, de aprehensión de lo fugaz, aun a costa de un estatismo contemplativo.

Así pues, el ferrocarril fue el inicio de un mundo nuevo y la muerte de otro. El cine de John Ford levantará acta notarial de dicha muerte. Más en concreto, El hombre que mató a Liberty Valance (1962) clausura todo un universo que la mirada del cineasta había inaugurado veintitrés años antes con La diligencia (1939).

Y será un político en la cúspide de su carrera el que ejerce la tarea de sepulturero de una época de cuya inexorable decadencia él fue el principal responsable, en cuanto nuevo héroe intelectual y retórico, portador de las tablas de la ley, de la acción civilizadora de la justicia, verdadero asesino despiadado de todo un universo que no pudo enfrentar el inclemente paso del tiempo y a sus esbirros. 

La diligencia (1939) versus El hombre que mató a Liberty Valance (1962): el orto y el ocaso

La diligencia fue la piedra filosofal sobre la que Ford erigió su particular universo cinematográfico. La epifanía de un mundo prístino, el orto de un territorio inmaculado, mítico. Los paralelismos con su acta de defunción son abundantes, pero mayores son los antagonismos.

La función de la máquina de vapor sobre raíles de hierro, su extensión a lo largo del vasto territorio infinito, supone el estrangulamiento de un mundo primigenio. Como bien señala el senador Ransom Stoddard (James Stewart) al ser urgido por el agresivo e incisivo periodista para que cuente los motivos verdaderos de su viaje, aquel era un mundo muy diferente antes de la llegada del ferrocarril, ese ferrocarril sobre cuyos lomos ha cabalgado el senador para regresar al origen del mito...y del crimen.

Y serán esos mismos lomos de hierro (los únicos sobre los que sabe cabalgar, pues es un personaje que no sabe montar ni empuñar un arma, un abstemio que ni bebe ni fuma) los que lo reintegrarán a su cosmos natal, de donde procedía y a donde pretendió regresar, ya que para él el Oeste fue un simple trampolín de salida sobre el que se labró su posterior carrera política.

Pues el ferrocarril es el símbolo del poder omnímodo de la civilización, de su imparable y voraz avance (¡Se ha comido el mundo de los auténticos héroes de John Ford), de igual modo que el político es el enemigo de dicho universo. La velocidad y la palabra, el movimiento de la máquina y la retórica demagógica son los enterradores de los hombres hechos a sí mismos, con su esfuerzo y sus manos y su trabajo. Los límites de su mundo, del de los vaqueros no son los de su lenguaje: parco y sobrio como sus gestos; los límites son los del horizonte, los de la valla de su rancho, de su terruño.

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El crepúsculo de un país

De ahí la estructura de relato enmarcado: el inicio y el final de El hombre que mató a Liberty Valance son la llegada y la partida del senador y de su mujer en tren. Los únicos planos generales son los que abren y cierran el filme, con el tren como protagonista. La figura humana ha desaparecido de los planos generales, sustituido por el nuevo y veloz caballo de hierro.

Es más, los planos generales tan caros a la mirada fordiana han dejado de existir en esta película, pues el mundo que representaban agoniza. La agonía la propicia la arribada, desde el lejano Este, de un leguleyo con ínfulas no de conquistador, sino de civilizador, de colonizador dispuesto a imponer la Ley de la modernidad a un territorio virgen, a un mundo resplandeciente.

Una infinita tristeza destila la historia desde su primer fotograma. Un dolor insondable por algo que ha desaparecido, por la extinción de un modo de vida, simbolizado en el féretro de Tom Doniphon (John Wayne), al que el político en ciernes no sólo le robó en el pasado la novia, sino también, con ella, la vida, la esperanza, su mundo. De hecho, no le ha dejado ni las botas. Se lo ha robado todo.

Será ese ladrón quien desempeñe la función de narrador, una vez ha recibido la aquiescencia, con un leve gesto de cabeza, de su mujer, a la sazón más viuda del finado que esposa del triunfador senador. Con una indisimulada satisfacción de la que ha hecho gala desde su primera aparición, con toda la soberbia y vanidad de quien se sabe ungido con los dones de una misión, de un mesianismo de redención asociado a la soberbia intelectual, a la prepotencia de lo superior, el senador Stoddard dará inicio a su relato.

Dicha narración se hará en el escenario-almacén al que ha sido retirada la diligencia que, casualmente, es la misma que lo transportó años ha. El senador la desempolva para certificar que Overland Stage era el nombre de la compañía. Y sí, dicho nombre es el mismo de La diligencia, pues efectivamente Ford está jubilando su propio cine, sabedor de que su mirada ya no tiene cabida en los tiempos que corren. Pues estamos en 1962 y un nuevo modelo de político acaba de ganar las elecciones y de marcar las pautas para los nuevos tiempos.

El hombre que mató a Liberty Valance es una enmienda a la totalidad al estereotipo de John F. Kennedy, icono para una nueva generación de políticos cuyas imágenes y fotogenia serán determinantes para la victoria electoral. La película de Ford es el canto de cisne del western como género, paradójicamente debido al éxito del mismo, a su imitación manierista y, sobre todo, a su adaptación al incipiente formato televisivo vía series.

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El debate televisivo con Nixon fue determinante en la victoria del joven aspirante católico y de origen irlandés. La primera secuencia del largo flashback de la narración de Stoddard muestra su arribada al nuevo territorio, en diligencia, y el asalto por parte de la banda de Liberty Valance (Lee Marvin). Una escena de gran violencia que Ford ha rodado en un estudio de interior, en un set casi televisivo, y que transcurre por la noche. La enunciación de la televisión se apropia de la elegía fordiana: esa invasión de las ondas catódicas preludia los estertores del western clásico, de esa transparencia, de esa génesis de la que Ford fue creador y fundador.

Pocas secuencias transcurrirán a plena luz del día y en exteriores: la instrucción en el manejo de las armas del bisoño Stoddard por parte de Tom; la destrucción del rancho de Tom. La mayoría de secuencias transcurrirán en interiores: el saloon, la casa de comidas-cocina, el mitin electoral, las clases de alfabetización a cargo del maestro-abogado-político (sí, la educación asociada a la política, nuevo ejemplo de modernidad), la redacción del periódico…

Las escenas exteriores tienen lugar en las calles del pueblo y son nocturnas, incluido el duelo entre Stoddard y Liberty. La oscuridad sombría se adueñará del rostro de Tom a medida que intuya y comprenda que las malas artes del joven abogado están encandilando (embaucando) a Hallie (Vera Miles), la cual cae rendida frente a las artes retóricas, a la labia, del abogado. Frente al cactus real y tangible, fáctico, de Tom, Ramson contrapone la ideal e imaginada belleza de una —futura— rosa.

De igual modo que en la mítica Casablanca (1942, de Michael Curtiz), el político le gana la partida al duro y enamorado héroe, ahora también Tom se sacrificará para que triunfe una visión del mundo antagónica que arramblará con la suya propia y que lo abocará a la destrucción y a la muerte. Por ello la película se inicia y finaliza con un entierro concreto y particular que Ford eleva a categoría universal, a dolorosa y tremenda laudatio funebris.

Será precisamente en la última secuencia, en el interior de un vagón del tren, después del sepelio, cuando el senador Stoddard reciba su justo y merecido castigo. Ufano y satisfecho de sí mismo, en un último gesto de condescendencia hacia su silente mujer (Hallie no pronuncia prácticamente palabra en el presente-marco de la narración: el dolor inscrito en su rostro es bastante elocuente), el senador decide anunciarle a su esposa su intención de retirarse del mundanal ruido (ha sido embajador, gobernador, senador, posible candidato a la vicepresidencia) e instalarse en el territorio donde se conocieron y que él acaba de enterrar (descabellar) en la figura de su amigo Tom. Hallie parece despertar de su autismo, sonriente y esperanzada. Pero cuando el obsecuente revisor se acerca y le ofrece una halagadora escupidera al ínclito senador, también le propina un inconsciente salivazo en plena cara, al proferir las siguientes palabras: todo es poco «para el hombre que mató a Liberty Valance».

Ahora ni la leyenda puede salvar de su mentira y de su falsedad al arribista político. En ese espacio de intimidad no cabe la mentira y, sin embargo, esta ha estado habitando la vida y la carrera de Ramson, a costa de la inmolación y la desgracia de Tom.

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La diligencia: el orto de un universo

Los paralelismos también son abundantes entre ambos filmes. La figura de John Wayne parte en el filme de 1939 como un actante más entre un protagonismo coral, colectivo, para agigantarse paulatinamente hasta el mito.

El mayoral (auriga) que conduce el carro (Andy Devine) será el comisario cobarde posteriormente, un secundario que aportará su vis cómica en medio de las situaciones más serias y trágicas.

El periodista Dutton Peabody (Edmond O’Brien) tiene su correspondencia aquí con el personaje del doctor (Thomas Mitchell). Los dos son prominentes bebedores, dos borrachines cuya ingesta de alcohol propicia una lucidez retórica de la que hacen gala a lo largo de las historias. Sus palabras adquieren la sabiduría de la experiencia, con un tono casi filosófico. Sirven de contrapunto a la acción ejecutiva del héroe John Wayne, amén de analizar el contexto y la psicología de los personajes. El periodista, por supuesto, será el instrumento necesario e imprescindible para bautizar y afianzar la carrera del político: será su rapsoda, su bardo, su brazo ejecutor.

También el actor John Carradine repetirá actuación, interpretando a sendos caballeros sudistas. En La diligencia será un tahúr con los modales de un dandy del derrotado Sur que se ofrece como fiel vasallo y guardián de la embarazada mujer de un capitán de caballería. Ella es la hija del oficial bajo cuyo mando sirvió en la guerra. En la película de 1962, encarna a un retórico y engolado sudista que representa al contrincante de Ransom, una efigie elocuente que es el emblema de una periclitada y vetusta, rancia cosmovisión, y cuyo discurso acusatorio sobre el asesinato de Liberty está a punto de provocar en aquel la renuncia a la competición.

Pero será la última intervención (vivo) de Tom quien convenza a Ransom de que continúe en la liza. Tom, mediante un flashback (dentro del narrado por el senador), relata los verdaderos hechos del duelo: fue él quien disparó y mató a Liberty. Ahora le exige a Ransom que cumpla con su cometido político para que Hallie pueda llevar a cabo sus pretensiones.

Hallie no las podría llevar a cabo en el territorio por donde transcurre La diligencia, ese medio de transporte cuyo seguimiento le permite a Ford ofrecernos una nación, un país, con sus amplios e infinitos planos generales en cuyo interior el hombre y el medio de transporte son nada ante la inmensidad de la naturaleza, inconmensurable, sin posibilidad de ser enmarcada excepto por el encuadre del director, un nuevo C. D. Friedrich pintor de un nuevo mundo.

Realmente Hallie debería haber permanecido con Tom en ese nuevo mundo, tal como permanece Dallas con Ringo (Wayne). Pues el final de La diligencia está en consonancia con las amplias panorámicas que se han pergeñado: los protagonistas huyen de una civilización (sociedad-normas morales) que los rechaza, escapan como proscritos, con el apadrinamiento del sheriff y del doctor, hacia las tierras y el rancho de Ringo al otro lado de la frontera, en lo que es el preludio de una nueva vida en la que cabe la redención y la esperanza.

En El hombre que mató a Liberty Valance, la película se abre y se encierra con un entierro, con el final de una vida y de una época-épica. La civilización, el tren, ya ha llegado y alcanzado y herido ese mundo. Y también lo ha destruido. En cierto modo, una ontología casi heideggeriana late en el universo fordiano, con una plena conjunción entre el hombre y el espacio, desempeñando el director las artes de un demiurgo de un humanismo sin metafísica, en el que la palabra y la acción son casi la misma cosa, cubiertas por el polvo en suspensión de la tierra, una tierra hollada, tan dura como reconfortante: la vida. El polvo en el otro filme es el acumulado, el que amortaja la diligencia, el estático: la muerte.

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Misión de audaces (1959): la precuela de la caballería

El poeta John Ford ha creado un universo personal e intransferible, pero no vive aislado en su torre de marfil. Su cine será un fiel reflejo de los avatares sociales y políticos que lo envuelven. La diligencia se inscribe en el programa demócrata y keynesiano de la presidencia de Franklin Delano Roosevelt, de igual modo que Las uvas de la ira (1940).

Una nación vulnerada económica y anímicamente que necesita de un aliento político y cultural. De ahí el carácter fundacional de La diligencia, su aura de epopeya. Por contra, El hombre que mató a Liberty Valance es una elegía en toda regla, que refuta a la anterior, la clausura. Ahora, en 1959, en plena guerra fría, la presidencia de un general heroico convertido en político, Eisenhower, da sus últimas bocanadas, anuncia el fin de una época y anticipa la llegada de una nueva manera de entender el mundo (Kennedy).

El protagonista de este filme es el coronel John Marlow (Joyhn Wayne), un ferroviario (constructor de la red del ferrocarril) al que la guerra ha reconvertido en eficiente oficial. Es el arquetipo del soldado fordiano: un hombre hecho a sí mismo lejos de las encorsetadas normas de las academias militares y del clasismo jerárquico inherente a la oficialidad castrense.

Su misión, paradójicamente, consistirá en destruir los trazados ferroviarios de la Confederación para cortar sus suministros y acelerar el final de la Guerra. Su método de operación, la incursión subrepticia detrás de las filas del enemigo. En estos tiempos de guerra fría (finales de los años cincuenta del siglo XX), el confrontamiento directo no es posible, la guerra ideológica responde a un tacticismo sin atisbo alguno de heroísmo. En cierto modo, esta táctica incorporada a la lucha por el general Sherman será el polo opuesto a un fairplay asociado a la caballerosidad sudista.

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Para Ford, la figura histórica de Sherman se eleva sobre los hombros de otros militares más fatuos y vanidosos (toda la crítica subyacente en Fort Apache —1948— a ese remedo de Custer encarnado por Henry Fonda). De hecho, le rendirá tributo en la secuencia de La conquista del oeste (1962) filmada por él: aquella en la que un abatido Grant le confiesa a Sherman (por supuesto, encarnado este por John Wayne) que está a punto de abandonar y darlo todo por perdido.

Sherman representa al soldado puro, sin pretensiones políticas, siempre al servicio de la Patria. El coronel Marlow cumplirá a la perfección las órdenes recibidas. Su incursión tendrá éxito. Descubierta su infiltración, un tren repleto de tropas sudistas se dirige a su encuentro. Marlow se adelanta y los espera, emboscado. De los vagones de dicho tren descienden unos tan enardecidos hombres como desharrapados, mal armados, famélicos. Los desechos de un ejército en descomposición. Aun así, enarbolarán su bandera con orgullo desmedido y suicida, y serán acribillados por las huestes de Marlow, conmovido por la cacería que ha tenido que perpetrar.

Ese tren es una metáfora de la pésima situación del Sur, de su estado agónico. El maquinismo técnico será el emblema de la industrial sociedad del Norte, no servirá para nada a un Sur pseudofeudal. Esta película, en el nivel de tiempo histórico, sería la primera en la cronología fordiana. De hecho, es la única que presenta un episodio de la sangrienta Guerra Civil, una referencia constante en el universo del director de Rio Grande (1950), pero situado siempre en un pasado fuera de campo, aunque sus consecuencias sí que aparecen reflejadas en casi todos sus westerns.

De hecho, en la citada Río Grande se utiliza la incursión como mecanismo necesario para rescatar a los niños secuestrados por los indios. La histórica Guerra de Corea aletea en el horizonte de expectativas. En cierto modo, en Misión de audaces se gestará el matrimonio que el guion de Río Grande desarrolla: un cisma matrimonial debido a que el soldado ha tenido que quemar la plantación de su mujer, siguiendo las directrices incendiarias de Sherman.

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El sargento negro (1960): el reflejo de lo social

Si Misión de audaces escenificaba una especie de precuela a la trilogía de la caballería, en este filme de 1960, Ford se hará eco del clima de reivindicación y de agitación política suscitado por la lucha por los derechos civiles. El mensaje es nítido: el ejército como institución admitirá a los soldados negros sin ningún tipo de discriminación, reconociendo su valor y su entrega. El ejército también es un ascensor social para los hombres de color.

Ford se suma a esa lucha por los derechos civiles otorgando el protagonismo de su película al actor de color Woody Strode (el fiel Pompey, sirviente y amigo de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance), el sargento del título al que le será atribuido un crimen atroz. La película añade al género western elementos del cine negro (thriller) y del subgénero de juicios.

Ford se recrea en las grandes panorámicas filmadas en su escenario preferido: Monument Valley. No obstante, el intríngulis de la trama se mostrará mediante las analepsis que estructuran el relato, siendo la más importante aquella que transcurre en una estación de ferrocarril. La pareja protagonista se conocerá en el tren que los acerca a su destino militar y a su hogar. Mary (Constance Towers) es la hija del jefe de estación. Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) es el joven teniente que se enamora de ella durante el trayecto ferroviario compartido. Ella se apeará en la solitaria estación. El tren debe proseguir, no pueden esperar e indagar. Su padre está muerto. Los indios han atacado.

Una secuencia nocturna, filmada en un set televisivo, que contrasta con las grandes panorámicas de la naturaleza y que anticipa la decadencia enunciativa de El hombre que mató a Liberty Valance, precipita los acontecimientos. El sargento negro surgirá de entre las sombras nocturnas para salvar a Mary, aunque él resultará malherido. Ambos entablarán una relación que supera los prejuicios, aunque no pueda obviarlos: un hombre negro está solo en compañía de una blanca.

Ford nos muestra la actitud caballerosa y valiente del sargento, que se gana la admiración de la mujer, incapaz de dar crédito a las acusaciones que recaen sobre el suboficial: ha sido acusado de violar y matar a una joven blanca. Ella se erigirá como su más ferviente defensora. El joven teniente ejercerá de abogado defensor en el juicio-consejo de guerra. La absolución del sargento costará, pues su actitud orgullosa no facilita la tarea del abogado defensor. Pero sí, el sargento alcanzará y conseguirá su cuota de héroe, de soldado ejemplar y digno de emulación.

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El gran combate (1964): el certificado de defunción

El gran hacedor de un tiempo y un espacio propio, el demiurgo de la mitología del Oeste, ofrecerá en este su último western un tributo rendido y emocionado a los protagonistas históricos del espacio de conquista.

Los indios fordianos siempre gozaron de respeto en la mirada del director. Ahora, son los únicos integrantes de la epopeya fundacional que mantienen la dignidad requerida por un mundo épico no ya en trance de desaparición, sino convertido en ceniza.

Los EEUU de 1964 están convulsionados: el magnicidio presidencial, las protestas constantes por los derechos civiles, el racismo, la implicación total de L. B. Johnson en el sureste asiático, en Vietnam; movimientos paraterroristas… Un país en plena convulsión social y política, en que el germen de la división y de la escisión ha prendido. Los grandes valores americanos son cuestionados internamente.

La mirada fordiana reflejará ese clima de división. En El gran combate (1964), la única actitud digna es la que mantienen los indios. Su rebeldía, su orgullo, son una cuestión de supervivencia. Una atmósfera opaca, un clima tétrico y lóbrego recubren el conocido y familiar territorio (Monument Valley). La diáspora india, su larga marcha, infundirá oxígeno a un ejército exhausto, cansado, ahíto de una misión clara.

La persecución de la caravana cheyenne les ofrece la última oportunidad de comportarse dignamente, emulando a sus potenciales enemigos. Los indios serán conscientes de su derrota histórica, de que ya no hay lugar para ellos en su propio país, cuando contemplen por primera vez las vías férreas y el paso de un tren. La irrupción de este rubrica el acabamiento de un pueblo, su extinción.

Ford hace cruzar a la columna india por debajo de un puente construido sobre el cauce de un río seco. Mantiene la cámara fija en un plano general mientras el tren discurre por arriba, sobre el puente, simultáneamente a la hilera de indios a pie que, subrepticiamente, atraviesan la misma edificación, con alevosía y nocturnidad, por abajo. El simbolismo espacial es nítido: los indios pertenecen ya a los márgenes de la historia, no tienen cabida.

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De hecho, así lo interpreta Pequeño Lobo (Ricardo Montalbán), consciente de que la larga marcha emprendida de regreso al hogar no es posible, pues el tren, el maquinismo, la civilización les han robado, expoliado no sólo sus tierras, sino su modus vivendi. Cuando una pequeña india herida sea atendida en el dispensario del fuerte, distraerá su aburrimiento dibujando. Su dibujo reflejará... un tren, certificado de defunción de su pueblo.

John Ford filma esta épica otoñal con una mirada cansada, pero también paródica y vindicadora. James Stewart encarna brevemente a un Wyatt Earp cínico, sólo conmovido cuando un fullero vaquero le arroje una cabellera india. Waytt pone en duda el relato «clásico» de los indios como eternos villanos. De hecho, los vaqueros los han asesinado a sangre fría, como mera distracción y ejercicio histórico de presunción: poder alardear de haber asesinado a un indígena.

De dicha ciudad, Dodge City, saldrá un convoy pertrechado de soldados y armamento para capturar a los escurridizos indios: por supuesto, partirán a lomos de... un imponente tren, cómodamente recostados y en un claro ejemplo de desigual equilibrio.

De igual modo, los mandos militares dan muestras de su carencia de entereza y dignidad. Karl Malden interpreta al capitán Wessels, un prusiano arrogante, cobarde y alcoholizado, al que se le depondrá del mando por un oficial médico concienciado, «pacifista». No obstante, la matanza no se podrá impedir.

También aparecerá un sargento polaco que se negará a perseguir a los indios, pues él no combate contra gente que solo pretende regresar a su hogar. Así pues, el crepúsculo se materializa en las imágenes que filma Ford. Todo un mundo fenece y Ford sigue ahí para retratar esas pavesas, pues él fue quien encendió las llamas artísticas de un universo ahora extinto.

El hombre tranquilo (1952): la Arcadia

ford-hombre-tranquilo-1No solo de westerns se alimenta el mundo fordiano. En este filme de 1952, partiendo de un guiño al simbolismo de la poesía de Yeats, el director hollywoodiense compondrá uno de los más bellos poemas visuales de la historia del cine, magistral plasmación de las palabras del bardo irlandés. Ahora se pone en escena una égloga, se construye un locus amoenus que está más allá del tiempo y del espacio, pues se levanta sobre una Arcadia mítica. La aridez de las vastas llanuras y praderas del lejano oeste mutan en un destilado bucolismo, en la idealización ad infinitum de la verde Erín. Ford ha diseñado los planos terrenales de una Irlanda que sólo puede existir en el mito, en su mirada.

La película se inicia en una estación de ferrocarril. Desde la izquierda del plano, se observa la llegada de un tren. De él desciende un retornado, un emigrante que ha decidido regresar a su heredad, a la tierra de sus padres. John Wayne interpreta a un fornido exboxeador yanqui, de 1,92 metros de altura, alimentado con el acero de la industrial Pittsburg, en la lejana Pensilvania.

Ese tren y esa estación es la puerta de entrada al Paraíso. El descenso de Sean Thorton (John Wayne) se eterniza, pues una serie de estrafalarios personajes lo rodean y le ofrecen informaciones contradictorias a la pregunta que él les ha formulado. Queda claro desde el principio que allí las reglas de la lógica, de la eficiencia y de la modernidad norteamericana no rigen. Aquello es otro mundo.

Sean Thorton será rescatado del comité de bienvenida improvisado por Michaleen (Barry Fitzgerald), verdadero Virgilio —guía y protector ebrio— del cielo al que ha descendido Thorton.

Dicha estación no vuelve a aparecer hasta la secuencia en que Mary Kate (Maureen O’Hara) intenta escapar de la asfixiante situación social y conyugal. Sean irá a la estación, la retendrá, la someterá y la obligará a regresar andando hasta Inisfree. Será el punto de inflexión, el detonante en la transformación de Sean, consciente de que debe adoptar los modos y maneras, la visión del mundo de los nativos que él, criado en Norteamérica, ha despreciado y minusvalorado.

Las tradiciones no solo hay que respetarlas, sino interiorizarlas y asumirlas como propias si se persigue la integración. Pues el edén irlandés también esconde su lado oscuro. La aceptación de Sean Thorton por sus convecinos supondrá la superación de los fantasmas que atenazan al protagonista: deberá dar rienda suelta a la violencia y a la lucha en un combate homérico con su cuñado, para exigir, recuperar y desprenderse de una dote constreñida, cuya consecución eficiente devendrá liberadora, una catarsis, una expiación de sus antiguos pecados-fantasmas y de las ataduras de su mujer.

Ningún tren, ningún artefacto mecánico más servirá para llegar o partir de Inisfree. Allí vivirán eternamente los amantes fordianos, como eternamente cabalgarán sus héroes por las polvorientas y desiertas praderas. El patriarca Ford es un demiurgo que ha diseñado el nacimiento de un territorio físico y de un paisaje moral.  También ha trazado su ocaso. El otoño del patriarca.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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