La ventana indiscreta (Rear window, 1954)

  10 Abril 2021

El voyerismo de Hitchcock

rear-window-100Con la Warner Bros., Hitch realizó grandes películas, se sentía más a gusto, por supuesto, que en las producciones de Selznick (1), pero quería aún más libertad, por eso firmó en 1953 con la Paramount, esperando alcanzar aún una mayor libertad

Hitch había triunfado en Inglaterra, lo que llevó a Selznick a contratarlo para el rodaje de Rebeca, película nominada para los Oscar en 11 categorías, recibiendo el premio solo en dos (película y fotografía). Hitch, nominado a la mejor dirección, no obtuvo Oscar, ni por esa película, ni por ninguna otra, siendo nominado, además por Náufragos, Recuerda, Psicosis y La ventana indiscreta.

La Academia de Hollywood quiso enmendar, en parte, los múltiples errores de los académicos al no haberle dado nunca el correspondiente premio, concediéndole el Oscar especial por su obra.

Como se puede comprobar, ni siquiera fue nominado por Vértigo, considerada en 2012 por la revista de cine Sight and sound, como la mejor película de todos los tiempos.

No solo ese filme sino muchos otros de Hitch pueden considerarse hoy obras maestras. Su sueño hacer grandes películas en Hollywood se había cumplido con creces, aunque la llegada a Estados Unidos, después de ser considerado un gran director por su etapa inglesa, no fue tan grata como él esperaba, ya que tuvo que luchar contra productores, estudios y hasta con la censura.

Consiguió, después de todo ello, el total dominio sobre sus películas. Para eso tuvo que aprender cómo funcionaban en las cosas en Hollywood.

Cuando fue contratado por Selznick, el productor, y más que eso, de Lo que el viento se llevó, Hitch le propuso llevar a la pantalla otro gran espectáculo, ya que tenía en mente rodar Titanic, la contestación de Selznick fue poner en las manos de Hitch el libro Rebeca, de Daphne du Maurier, dando por supuesto quienes serían los actores del filme.

No quedó ahí la cosa ya que la película terminada «no era la que Hitch había imaginado». Una vez finalizado el rodaje, Selznick rodó escenas adicionales y se encargó del montaje. Ante esas imposiciones logró que Selznick le traspasase a otros productores, aunque después de realizar grandes filmes, como La sombra de una duda, y estando aún bajo contrato del productor de Rebeca, rodó un último filme bajo el contrato que le ligaba al engreído productor, Recuerda, donde nuevamente ocurrió como en Rebeca, ya que fue Selznick quien dijo la última palabra sobre el acabado de la película, ejerciendo su dominio sobre ella.

Debió ser interesante haber vivido el enfrentamiento entre ellos, luchando por el filme que consideraban enteramente suyo. No fue el único disgusto de Hitch en sus primeros años en Hollywood, pues en otro de sus rodajes vio cómo se le impidía terminar Sospecha cómo deseaba: Cary Grant quería realmente asesinar a su mujer para quedarse con su dinero.  El, en una escena inolvidable, sube a su mujer un vaso de leche envenado (en el final que fue obligado a poner, el vaso no contenía veneno), algo que su mujer sabe, pero antes de beber el vaso de leche, escribe una carta a su hermana contándole lo que va a pasar. Antes de beber el vaso de leche, pide a su marido que cando salga, eche la carta al correo. Después de haberla asesinado, el marido echa la carta al buzón de correos. Un final, por supuesto más original que el impuesto.

El estudio arguyó que era imposible hacer que Grant fuera un asesino, ya que se destrozaba de esa manera al actor: los espectadores no admitirían que representara el papel de asesino.

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Cuando, después del mal trago que supuso Recuerda, ya libre de Selznick, rodó Encadenados, dejó claro en el contrato que nadie tocaría sus películas, pues toda ella le pertenecía.

Su mayor libertad y donde se sintió más a gusto fue contratado por la Paramount, para quien rodó en primer lugar La ventana indiscreta. Una etapa que cerró en la Paramount nada menos que con Psicosis. Después siguieron excelentes filmes, pero Hitch ya era alguien al que el mundo conocía. No solamente rodaba películas, también coordinaba un programa de televisión, Alfred Hitchcock presenta, reconvertido posteriormente en La hora de Alfred Hitchcock.

La primera serie se inició en la CBS en octubre de 1955 y concluyó en 1962. Fueron 256 episodios de 20 minutos. La segunda etapa comenzó en septiembre de 1962, emitiéndose en total 95 episodios de una hora cada uno. Hitch sólo rodó 19 episodios para la primera etapa y uno para la segunda. Eso sí, en todos ellos aparecía presentando y despidiendo cada episodio con su peculiar ironía. No solo eso, sino que también daba su nombre a la publicación de varias series de relatos de misterio (se decía que escogidos directamente por él) en colecciones generales o juveniles.

Entre sus 20 episodios televisivos y sus películas existen muchas obras maestras. Hitch es mucho más (temática y formalmente) que el mago del suspense. Sin duda es uno de los mejores directores de la historia del cine, al tiempo que, probablemente, el más conocido. Es difícil escoger su mejor obra, para él (2) eran La sombra de una duda y La ventana indiscreta.

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Argumento y guion

El argumento de La ventana indiscreta parte de un relato corto de Cornell Woolrich (1903-1968), un especialista en relatos ingeniosos, siempre de misterio; tiene alguna novela, firmada, como la mayoría de sus escritos, con el pseudónimo de William Irish. También utiliza, aunque mucho menos, el pseudónimo de George Hopley.

Hijo único de una familia adinerada, nace en Nueva York. Su madre era pianista y sus padres fueron grandes viajeros, gracias a lo cual Woolrich conoce en su infancia México, Cuba y las Bahamas. Cuando cuenta 15 años, sus padres se divorcian, lo que le lleva a vivir con su madre en Nueva Jersey. Estudia y se doctora en periodismo en la Universidad de Columbia. Cuando tiene 23 años, una enfermedad le obliga a guardar reposo. Es el momento en que comienza a escribir.

Con sus escritos logra un jugoso premio otorgado por la Paramount Pictures, lo que le permite viajar por Europa, pasando largas temporadas en Paris. A partir de ese momento se dedica íntegramente a escribir. En sus primeras novelas trata imitar el estilo de Fitzgerald, para posteriormente —como William Irish— escribir relatos de tipo policiaco.

Hollywood requiere su presencia con el fin de que escriba una serie de guiones, de los cuales solo tres son rodados. Allí conoce a Gloria Blackton, hija de un productor de cine mudo (James Stuart Blackton), con la que se casa. Su matrimonio dura unas semanas, al descubrir Gloria —por el diario de Cornell— que su marido es homosexual y tiene relaciones con muchos hombres.

Después del divorcio, Woolrich vuelve a Nueva York con su madre, viviendo en un hotel. Cansado de la gran ciudad, viaja de nuevo a Europa… con su madre. A la vuelta a su país, se produce la Gran Depresión, hecho que afecta a la venta de sus novelas, lo que le lleva a escribir novelas y relatos baratos sobre temas policiacos. Entre 1934 y 1946 publica más de 350 relatos en diferentes revistas dedicadas a ese género.

Al morir su madre en 1957, se da a la bebida, convirtiéndose en alcohólico. Ante la gangrena producida por una herida, mal curada, tienen que cortarle una pierna, por lo que el resto de su vida tiene que permanecer sentado en un sillón de ruedas. Situación que le lleva a escribir La ventana indiscreta. Al morir, deja a la Universidad de Columbia 850.000 dólares en memoria de su madre, con el fin de que los estudiantes de periodismo, sin recursos, sean becados.

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Más de cien de sus títulos han sido llevados al cine o la televisión. Además de It had to be murder (publicada en febrero de 1952 en la revista Dime Detective Magazine) que da lugar a La ventana indiscreta, varios relatos suyos sirven para las series Alfred Hitchcock presenta y La hora de Alfred Hitchcock. Entre otras obras del autor llevadas al cine citemos: El hombre leopardo (Jacques Tourneur), La dama desconocida (Robert Siodmak), Mil ojos tiene la noche (John Farrow), La ventana (Ted Tetzlaff), Mentira latente (Mitchell Leisen), Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Chistensen), El pendiente (Leon Klimovsky), La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi (ambas de Truffaut)…               

Los derechos para el cine de It had to be murder fueron comprados, nada más ser publicado el relato, por el productor Buddy DeSilva, quien los vendió posteriormente a Leland Hayward y Joshua Logan (3), que quería realizar una película que le lanzase ya que desde que había realizado en 1938 Volvió el amor, no había vuelto a dirigir. Pensó que esta era su gran oportunidad, así que elaboró una sinopsis para el futuro filme. Como en el relato únicamente aparecían el personaje lisiado, el detective y un criado, Logan incluyó a una mujer enamorada del personaje postrado en el sillón.

El tratamiento de Logan pasó a Hitch, quien mantuvo algunos de los cambios incorporados y cambió otros. Logan proponía que Jeff fuera un periodista, mientras que Hitch lo convirtió en un afamado reportero fotográfico. La mujer, novia del protagonista, será una modelo, mientras que Logan, por indicación de su mujer, era una actriz. Logan se quejó y con razón porque su nombre no aparecía en los títulos de crédito.

Como guionista escogería Hitch a John Michel Hayes (1919-2008), al que había conocido en los estudios Warner mientras estaba preparando Crimen perfecto. Hayes (4) era un gran admirador del cine de Hitch, asegurando que había visto cuarenta veces La sombra de una duda. Antes de escribir el guion, Hayes sabía quiénes iban a ser los intérpretes principales.

Hitch declaró en una demanda por vulnerar los derechos de autor, que el personaje de Lisa (interpretado por Grace Kelly) estaba basado en una vieja amiga: Anita Colby, una de las modelos mejor pagadas de América, posteriormente convertida en empresaria. Tenía una gran amistad con ella y su marido, de forma que Hitch y Alma solían cenar frecuentemente con ellos.

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Para que el personaje de Lisa quedara fielmente reflejado, pidió a Hayes que pasara algunos ratos con Grace Kelly, la invitase a comer, hablasen. Era preciso que supiera cómo era la actriz al escribir el papel de Lisa en La ventana indiscreta.

El personaje de Jeff, el reportero, debía más a Hitch que a Woolrich. Al describir al personaje y su historia recordó al gran reportero gráfico que había sido en Encadenados el encargado de la foto fija, siendo amante de Ingrid Bergman. La actriz trató de apartarle de su peligrosa vida y se quedó con ella en Hollywood, lo que le procuraría una vida tranquila y con buenas ganancias. Algo que era imposible para una persona siempre en movimiento, que buscaba los acontecimientos más intensos y peligrosos que había en el mundo. Quería seguir estando activo, aunque eso supusiera el final de su historia amorosa con la actriz. Murió poco después de su experiencia en el rodaje. Fue en 1954, en la guerra de Indochina, al pisar una mina. Aquel reportero era el famoso Robert Capa (1913-1954). El enfrentamiento entre Lisa y Jeff, en la película, no distaba mucho de lo que había ocurrido entre Ingrid y Capa.

Hayes incluyó al personaje de la enfermera (interpretada por Thelma Ritter) para dar un cierto tono humorístico a la historia. La forma de trabajar entre el guionista y el realizador fue la misma que siempre había utilizado Hith: paseaba por el despacho describiendo la historia escena por escena. Hayes escribía lo que el realizador le iba dictando. Hitch preveía todo, incluyendo los movimientos de cámara y al llegar a los diálogos decía al guionista que los escribiera, teniendo en cuenta que debían expresar todo lo que él había descrito. Luego se procedía a realizar el storyboard, donde quedaban reflejados la planificación y los movimientos de cámara

En principio, Hayes firmó un contrato para escribir tres películas para Hitch, pero al entenderse ambos perfectamente en su primer trabajo, se añadió otra más. Sería La venta indiscreta, la primera vez en que Alma, la mujer de Hitch, no colaboró o revisó los guiones escritos por su marido. No volvería a hacerlo, aunque sí asistía al visionado de los copiones del filme y daba sus opiniones (5).

De la Warner pasó Hitch a la Paramount llevándose con él a su director de fotografía, Robert Burks, con el que trabajó hasta Los pájaros, con la única excepción de Psicosis (6).

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El rodaje de La ventana indiscreta le llevó a incorporar nuevas personas a su equipo fijo: Herbert Coleman (ayudante de dirección), George Tomasini (montador) o Edith Head (diseñadora del vestuario). A partir de Pero ¿quién mató a Harry? (1955) incluyó como músico a Bernard Herrmann (1911-1975), autor de casi 100 bandas sonoras, siendo la primera, nada menos, que la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. Para Hitch, con el que rompió durante el rodaje de Cortina rasgada (1966), compuso la banda sonora de todos los largometrajes que realizó en el periodo que va desde 1955 a 1966 

Durante años, las películas realizadas en Hollywood padecían un implacable código de censura conocido como código Hays, debido a que quien lo impulso se llamaba Will H. Hays. Un código moral que podría quedar reducido a dos apartados: normas de vida correcta y temas que no podían ser tratados y que se especificaban en una lista de casi 50 puntos.

El código desapareció a principios de los años cincuenta, aunque los estudios siguieron manteniendo durante algún tiempo un código de producción, que se encargaba de sugerir cambios o eliminar aquellas partes del guion que resultaban ofensivas y escabrosas. La Paramount era más liberal que la Warner Bross, pero, con todo, en los años cincuenta existía bastante control moral.

El responsable de poner barreras a los guiones en la Paramount propuso a Hitch varias alteraciones al guion de La ventana indiscreta: lasciva descripción de la joven Torso; la escena en que corazón solitario recibe a un joven en su apartamento, cuya mano está haciendo algo con el cierre de la parte trasera del vestido; el humor escatológico de Stella; la pareja de recién casados insinuando la sexualidad de su luna de miel; los diálogos que sugieren una relación sexual entre los dos protagonistas y que incluso llevan al punto de mostrar (cuando ella aparece vestida con un atrevido camisón) que Lisa pasa la noche en el apartamento de Jeff…

Hitch, ante esas objeciones, invitó a los censores de la productora a que vieran el impresionante decorado construido del edificio que espiaría Jeff, al tiempo que les explicó que todo se vería a distancia. Los censores, entusiasmados, aprobaron en su totalidad el guion.

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Los intérpretes

Uno de los primeros filmes que dirigió Hitch se titulaba en España El enemigo de las rubias (1926), que ni en lo más mínimo se parece al título original (The Lodger. A Story of the London Fog). Seguro que Hitch hubiera protestado por ese cambio, ya que él era el amigo de cualquier actriz rubia que trabajará en sus películas. Y, probablemente, no sólo.

Sin embargo, su mujer, Alma, era morena. ¿Será algo habitual como certifica la película de Hawks, Los caballeros las prefieren rubias (1954), a la que se añadía, un año más tarde Los caballeros se casan con las morenas, de Richard Sale?

Las rubias eran para Hitch la luz, el resplandor, lo que iluminaba todo a su alrededor: la luz que vence a la oscuridad. Un tema que se repite en su cine, repleto de rubias que actúan como protagonistas, y con las que el director se siente traicionado, ya que le abandonan para irse a otro país —Ingrid Bergman—, casarse con un príncipe —Grace Kelly—, quedando embarazadas cuando tiene pensado sean sucesoras de las anteriores —Vera Milles— o enfrentándose, rabiosas, al trato recibido, durante los rodajes —Tippi Hedren—, lo que hubiera llevado, sin duda, al director a ser despreciado y perseguido por el movimiento MeToo (7).

En los años 50, su actriz fue Grace Kelly, tan diosa —pero también más elegante— que Ingrid Bergman en los años 40. Grace Kelly nunca apareció más bella que en las películas de Hitch. Su primer encuentro se produjo con Crimen perfecto (1954), donde el director experimentó con el cine en relieve.

Y es que el cine de Hitch es pura experimentación, búsqueda de nuevos lenguajes narrativos. En 1948, con La soga realizó el filme de forma continuada, sólo rota la continuidad por la duración de los rollos de la cámara. Y, por supuesto, el plano secuencia único tiene más verdad que la mentira (en la continuidad) de 1917, de Sam Mendes (2019), o de Birdman (2014), del casi siempre irritante Iñárritu. Pero aquí no estamos hablando de planos secuencia sino de la excelente La ventana indiscreta.

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Tanto Grace Kelly como James Stewart habían trabajado en una película de Hitch. Grace en la ya citada Crimen perfecto y Stewart en La soga.

Grace Kelly aparece brillante, hermosa en Crimen perfecto (tuvo durante el rodaje una aventura amorosa con Ray Milland), como salida de un sueño, con su estilo y elegancia en La ventana indiscreta. Grace se convirtió en princesa a pesar de las múltiples historias de amor que tuvo en Hollywood. Domina al hombre tanto en La ventana indiscreta como en Atrapa a un ladrón con su pose, grandeza, saber lo que quiere y desea.

Cómo persona es todo, claro, menos ingenua. Cuando Hitch cuenta historias escabrosas durante el rodaje, allí está ella escuchando, mientras Hitch simula no verla. Lo que cuenta son historias para hombres. A Grace le da lo mismo. Cuando Hitch la ve y le pide disculpas por lo que ha contado, ella contesta que ha estudiado en un colegio de monjas… por lo que nada la escandaliza.

Cuando piensa Hitch en ella, para interpretar el personaje de Lisa en La ventana indiscreta, se encuentra que está a punto de dar el sí a otra película, La ley del silencio (1954), de Kazan, Hitch le pasa el guion de su nueva película. Lo lee y acepta sin pensárselo dos veces, entre otras cosas el papel de la otra película no parece hacerla muy feliz. Curiosamente, lo interpretó Eva Marie Saint (ganadora del Oscar a la mejor actriz secundaria) quien posteriormente sería la protagonista de uno de sus mejores filmes, Con la muerte en los talones (1959).

Grace es adorable para todos, pero Hitch desea que reluzca, sea una mujer fuerte, orgullosa, dominadora de todos… menos de él, que, al fin y al cabo es quien la dirige, por eso da órdenes precisas, incluso, sobre su vestuario, que corre a cargo de Edith Heat, una de las más importantes diseñadoras de vestuario del gran Hollywood.

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Hitch ordena que Grace se ponga un determinado tipo de zapatos (8). Así lo hace. El director realiza varias tomas únicamente de los pies de la actriz con esos zapatos. Sin embargo, en el rodaje, en ningún momento se hace hincapié en los zapatos que lleva Grace. Preguntado Hitch por su interés en que llevase un determinado tipo de zapatos, contesta que si acaso no saben que los pies son una forma de fetichismo. Sólo le falta hablar de Freud y los complejos sexuales (9)

En la prueba de vestuario de Grace, Hitch ve algo que no le gusta al comprobar el camisón que lleva la actriz, cuando sale de una de las habitaciones del apartamento de Jeff (James Stewart), con un sentido claro de… insinuación. Hitch pide a Edith Head que ponga un relleno en los pechos de la actriz, ya que así parecen sus pechos planos. Edith le dice a Grace lo que debe hacer, pero la actriz no está dispuesta a usar rellenos, ella tiene buenos pechos. Se arregla todo sin postizos: un corte por aquí, una subida por allá. Cuando Hitch ve el resultado dice que ahora está magnífica, que el relleno ha producido en ella un gran cambio.

Si Grace acude a la llamada de Hitch para interpretar el papel de Lisa, Stewart se lo piensa. No le gusta su trabajo en La soga, tampoco el sentirse bastante mayor que Grace. Hitch le da a leer el guion al tiempo que le comunica las buenas condiciones económicas que percibirá, incluyendo además una participación sobre el dinero que la película obtenga en taquilla. Eso, unido a la amistad que él y su mujer mantienen con los Hitchcock, le decide a hacer la película. Stewart es, curiosamente, lo contrario (y así los presenta en sus películas) de otro de los actores preferidos del director, Cary Grant. Ambos interpretaran cuatro de sus películas.

Las cenas de la familia Stewart con la familia Hitchcock eran frecuentes, ahora bien, si se hacen en la casa de uno de ellos, siempre es en la de Stewart, pues recuerda una a la que acudieron en casa de los Hitchcok y que el actor definió como teñida de azul, ya que todo, desde los cubiertos hasta los filetes y las patatas, incluyendo los martinis, eran de color azul. Una de las bromas de Hitch que no gustaban nada al actor. Por ello iba poco por las casas del bromista situadas en Bel Air o Santa Cruz, mientras que Hitch frecuentaba las visitas a los Stewart, sobre todo cuando estaban en su segunda residencia de Hawaii.

Para salvar la diferencia de edad entre Grace y Stewart se procedió a maquillarle para hacerle parecer más joven. Stewart recordó siempre con entusiasmo el rodaje del filme, como también los dos posteriores en los que trabajó a las órdenes del gran maestro: «nunca le vi mirar a través de la cámara. No sé, quizás es que no quería levantarse. Hacía una pequeña pantalla con la cámara y el pobre cámara, fuera el que fuera, tenía que agacharse y mirar; entonces Hitch decía: Esto es lo que quiero».

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Respecto al trabajo con los intérpretes, Stewart creía que Hitch no prestaba demasiada atención a la imagen de una estrella: «Nunca le vi discutir una escena con un actor. Conmigo nunca lo hizo. Solía decir que contrataba a los actores, o sea al ganado, como solía llamarles, porque se suponía que sabían lo que debían hacer. Cuando gritaba acción, esperaba que hicieran aquello para lo cual habían sido contratados. De vez en cuando, después de rodar una escena, Hitch se levantaba de su silla y se acercaba hacía mí. Entonces, con mucha calma, me decía: Jim, la escena es pesada. Luego se dirigía de nuevo a su silla y se sentaba y tú sabías exactamente lo que había querido decir: que el tiempo y el ritmo no eran los correctos» (10).

Como se ha dicho con anterioridad, en el relato original no había ninguna mujer, siendo Joshua Logan quien la introdujo en el primer tratamiento. El resto de los personajes quedaban reducidos, como en el breve relato, al protagonista, un criado (Logan lo convirtió en criada, para en el guion definitivo se cambiarse por el de enfermera), un detective amigo del protagonista y el asesino.

Hayes introdujo, como le dijo Hitch, otros habitantes de la casa de enfrente: una mujer solitaria, un par de ancianos con un perrito, unos recién casados, una escultora, una joven bailarina que prepara fiestas en su apartamento al que acuden diferentes hombres o que recibe a su novio soldado, un pianista, un matrimonio que discute. Con presencia casi insignificante tendremos a una lectora de la prensa, un lechero, una mujer que cuida a unos pájaros…

Y como presencia, ¡cómo no!, reducida a sus imprescindibles cameos, aparece al principio Hitchcock dando cuerda a un reloj en el apartamento del músico: «Aparezco brevemente porque no hay nada que me avergüence más que una cámara y, eso sí, suelo hacerlo casi siempre en los primeros cinco minutos para dejar que los espectadores vean el resto de la película sin otras distracciones».

El personaje de la bailarina fue interpretado Georgina Darcy, a la que la llaman en el filme Miss Torso, y a la que Jeff también observa desde su ventana: «Tiene falta de hormonas —dice la enfermera a Jeff al quitarle el termómetro— porque todo el rato lleva mirando a esa jovencita, y no le ha subido la temperatura ni medio grado».

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A Georgina la contrataron cuando trabajaba en Las Vegas. Recibió una carta de la Paramount pidiéndole se presentará en Los Ángeles para una prueba cinematográfica. Era una bailarina profesional que había actuado con el New York City Ballet y a la que trabajar en el cine no le interesaba demasiado. Como su contrato en Las Vegas se estaba terminando decidió ir Los Ángeles. Allí la esperaba el que iba a dirigir la película, Hitchcock, persona que no le sonaba a Georgina de nada. Luego, un amigo le diría que cómo era posible no saber quién era el director, ya que era el más famoso del mundo.

En la prueba Hitch, aparte de comprobar que era rubia, pasó a observarla, como luego en la película haría Jeff, siguiendo todos sus movimientos. A continuación, le pidió pasará a su despacho para firmar el contrato. La chica tenía 17 años. En un momento del rodaje se tomó un plano suyo cercano (siempre se la había visto a distancia), concretamente cuando se descubre al perro de la pareja de ancianos, muerto en el jardín. Georgina no sabía cómo hacerlo, le dijo a Hitch que no sabía actuar y menos cuando su plano se rodaba estando ella frente a la cámara, sin ver a nadie, ni al perro muerto. El director le contestó que mirara en una dirección determinada y vomitara.

Fue la única indicación que le dio. Era la manera de rodar de Hitch: el improvisar, el acercarse al actor o actriz que tenía que actuar, para darle instrucciones de cómo interpretar la escena. O dárselas opuestas, por separado, a dos intérpretes que aparecían en juntos en la toma.

Ocurre en el filme, por ejemplo, en el momento en el que comienza a llover y el matrimonio de mayores, ya que duermen por el calor, en el balcón, deben meter el colchón por una de las dos ventanas de su apartamento que dan al balcón. Hitch les llamó por separado y les dijo lo que tenían que hacer. Se rodó el momento: la mujer tiraba hacia un lado y el marido hacía el contrario. Al fin la mujer conseguía introducir el colchón en la casa por una de las ventanas… mientras el hombre era arrastrado, cayendo, en el interior de la habitación. Hubo discusión posteriormente entre ambos, hasta que se dieron cuenta que Hitch había dado órdenes contrarias a la pareja: uno debía tirar del colchón hacia la derecha, otro hacía la izquierda. Al rodar la escena no sabían lo que ocurría, ya que cada uno tiraba del colchón para el lado donde se encontraban.

Hitch se volcó sobre la joven rubia sometiéndola a infinidad de bromas: reunirla con los hombres del rodaje para que escuchara sus obscenos chistes, que ella decía no entender, invitarla a comer una tarta… de calabaza, cuando Georgina había dicho que le gustaban mucho las tartas… menos la de calabaza. Tuvo que tomársela entera. El último día de rodaje coincidió con su cumpleaños. Cumplía 18. Hitch dijo que debía celebrarse ese acontecimiento, así que ordenó preparan un gran pastel. Todo el equipo, así como fotógrafos estaban presentes. La celebración terminó con un pastel en cuya parte superior, aparecía exclusivamente el torso de una mujer con unos prominentes pechos. Una clara alusión a su apodo en el filme (Miss Torso). Una más de sus bromas.

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Al finalizar el rodaje, Georgina solía llamar a la oficina de Hitch, quien siempre estaba para ella, incluso le ofreció pequeños papeles en sus series televisivas. La actriz, a partir de ese momento, trabajaría en algunas series de televisión, no muchas. En total tuvo 14 actuaciones, sólo 3 (incluyendo La ventana indiscreta) eran largometrajes, el resto algún episodio de una serie. En 1971 abandonó el mundo del cine.

En la segunda parte de los años 90 se restauraron varias de las grandes películas de Hitch, por supuesto una de ellas fue La ventana indiscreta. De cada una de ellas el American Film Institute realizó un pase previo, al que invitó a quienes trabajaron en el filme. La ventana indiscreta se presentó en 1998. De los intérpretes sólo acudió Georgina. El resto, incluido Hitch, ya habían muerto. Georgina falleció en el 2004.

Raymond Burr era el asesino. En la década de los 80 alcanzó una gran popularidad al interpretar la serie televisiva de Perry Mason, donde era el protagonista. Hitch ordenó como debía ser su pelo, también se le debía maquillar de forma especial. Su idea es que se pareciera a uno de sus enemigos, en concreto a Selznick, a quien nunca perdonó los cambios que hizo en Rebeca y Recuerda (11).

No es un intérprete en la película, pero es el elemento más importe de ella: el gran decorado que representa la casa a la que mira Jeff. Representaba un alto edificio de apartamentos en el Greenwich Village de Nueva York: reprodujeron 32 apartamentos de los cuales 12 estaban totalmente amueblados. Un callejón daba a una calle de la cual se veía, desde el apartamento de la casa de enfrente, desde donde miraba Jeff, un bar, el tráfico y las personas que pasaban. El decorado se iluminaba, según fuera de día o de noche, con un interruptor que funcionaba por control remoto para encender las luces.

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La película

La ventana indiscreta no es simplemente una historia criminal o detectivesca, como sí lo es el relato en que se inspira. Va, como todo el cine de Hitch, más allá de las grandes historias de amor que rodó y en las que la intensidad de los besos entre dos enamorados es de las mayores que ha dado el cine, para abrirse, posteriormente, a una relación sexual.

Varios ejemplos lo atestiguan, como por ejemplo el maravilloso plano secuencia de Encadenados, en el prolongado beso de los protagonistas es cortado por la llamada de teléfono del jefe de Cary Grant (aunque durante ella sigue el besuqueo); el beso de Recuerda que abre puertas o el de Atrapa un ladrón cuya fogosidad amorosa se alterna con un castillo de fuegos artificiales, cuya intensidad aumenta en función de la intensidad amorosa de la pareja; sin olvidar claro la escena final del tren donde el encuentro sexual entre los dos protagonistas es sustituido por el tren entrando en un túnel en Con la muerte en los talones. ¡Y qué decir de los muy imitados e los besos en Vértigo!

En La ventana indiscreta, existe sobre todo el beso dos protagonistas (con enigma como inicio) en una de las primeras secuencias. Este filme muestra una historia de amor (o desamor) entre Stewart y Grace, junto a otras historias de amor (y de odio) que tienen lugar en las otras ventanas (pantallas), observadas por el voyeur de Jeff en un día, después de otros muchos pasados (¿casualidad?) con su pierna enyesada en una silla plegable que le permite mantener la pierna siempre quieta.

El día, como se repite al inicio, es especial porque falta sólo una semana para que le quiten el yeso. En la película hay mucho más que una historia de amor o una caza de Jeff por parte de una mujer lista, que toma la iniciativa en casi todo, con una visión clara sobre su objetivo. Se trata de Lisa (Gene Kelly), «tan perfecta, tan bien vestida y encima muy guapa». En la siguiente película de Hitch, Atrapa a un ladrón, ya no se trata de que una mujer cace al protagonista (Cary Grant) sino a dos.   

En el tratamiento inicial de Logan, Jeff era periodista, profesión cambiada por Hitch y Hayes convirtiéndole en un reportero gráfico al que le gusta estar en primera fila en el lugar donde se producen grandes acontecimientos, por muy peligrosos que sean. Una especie de Robert Capa. La profesión de Jeff —y la razón por la que se encuentra así— se explican por medio de un impresionante movimiento de cámara (sin haber dicho aún ninguna palabra): una secuencia memorable.

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A Htch tampoco le gustaba la profesión que había asignado Logan a Lisa (actriz) por eso la convierte en una modelo de alta costura.

Detallamos el comienzo de la película: mientras aparecen los letreros de crédito (sin que hable nadie) suben poco a poco las persianas de un apartamento (luego sabremos que es el de Jeff). Cuando todas han subido, terminan los créditos, momento en que con un travelling la cámara se acerca al centro de la ventana para que el espectador pueda divisar el edificio (el gran decorado) que se encuentra enfrente. Las ventanas de los distintos apartamentos están abiertas. Somos nosotros (los espectadores) los únicos que vemos el edificio (una especie de casa de muñecas) donde apenas se nota el movimiento de ninguna persiana.

Desde este momento se procede a señalar una de las muchas líneas (explicaciones) de lo que veremos. Sólo nosotros estamos frente a la ventana, viendo como un gran escenario la de enfrente. Una especie de casa de muñecas donde se van a producir posteriormente las acciones, pasando de planos generales a planos más cercanos de cada apartamento. En realidad, los voyeurs somos nosotros. El telón que cubre la pantalla se ha subido y nos ha dejado ver la pantalla en que va a transcurrir la acción. El lugar se toma en plano general, luego se parcela el plano, así como el apartamento (y dueño) desde el que se mira. Aquí están los espectadores, allí la pantalla en la que transcurre la acción.

Estamos en lo que llamaremos el primer nivel de lectura: sala de cine (espectadores), pantalla (lugar iluminado) donde transcurre la acción. Hitch, en este primer nivel, quiere explicarnos la esencia de contar y de mirar: la forma en que el espectador se convierte en un mirón que ve los hechos sin que los personajes que son vistos puedan devolvernos la mirada. Este es uno de los sacrosantos principios del cine clásico: los personajes actores/actrices que viven en la pantalla nunca deben mirar al espectador.

En algunas películas más cercanas (por ejemplo, el final de Los 400 golpes, de Truffaut: el chaval protagonista mira a los espectadores, congelando la imagen en esa mirada) algún/alguna interprete mira directamente al público como forma de que de señalar que es culpable también de lo que le pasa o son semejantes unos con otros. Es, en estos casos, como si el espectador pasará de mirar a ser mirado. Lo que ocurre en la pantalla se identifica con lo que existe fuera de la pantalla.

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Después de haber visto, en un plano general, el lugar que va a ser mirado, por corte directo se sigue a un gato negro, que en su caminar nos lleva a contemplar algunos detalles del exterior: el escenario completo con algunas personas en movimiento, como el lechero; el callejón que separa esa casa de otra, por el que el lechero va hacia la calle que se entrevé al final, la otra casa donde en una de las ventanas aparece una jaula tapada.

Es un genial movimiento de cámara que muestra la casa a la que mirar y su entorno. Movimiento que termina sobre la cabeza de Jeff sudorosa y dormido. Corte a un termómetro donde se marca la alta temperatura de ese día de verano en el Greenwich Village de Nueva York. Corte a una de las ventanas donde se afeita un hombre a cuyo lado se encuentra un piano (es un compositor). Corte a una pareja muy mayor que duerme, por el calor, en un colchón colocado en el balcón.

Desde aquí se inicia otro inolvidable movimiento de cámara que pasa por otras pantallas (ventanas) donde se adivinan algunos personajes y finaliza otra vez a Jeff en la misma posición anterior, pero ahora no en primer plano: seguimos su cuerpo hasta comprobar que tiene una pierna escayolada en la que aparece una inscripción: «Aquí yacen los huesos rotos de L. B. Jefferies». Sigue el movimiento para mostrar ahora una cámara rota, ascendiendo vemos la foto de una carrera de coches, uno de los cuales accidentado ha perdido una rueda que vuela (por supuesto, se está indicando que es la causante del accidente de Jeff), otras cámaras, hasta llegar a una foto en negativo (insinuando un enigma) de una mujer, para terminar con la foto de otra mujer en una revista, debajo de ella hay más. Fundido en negro.

Abre con Jeff ya despierto afeitándose con una maquina eléctrica. Suena el teléfono. Es el jefe de la revista para la cual trabaja: le da la enhorabuena porque es el día en que le quitan la escayola. Jeff le comenta se ha equivocado que será la próxima semana. El jefe le habla de la misión que no podrá cubrir (una guerra), pero lo importante es cuidarse. Mientras sigue la conversación, Jeff sigue mirando por la ventana. Unas chicas que se desnudan en una azotea para tomar el sol y a las cuales no puede observar porque las tapa un murete; pero sí las pueden ver los pilotos de un helicóptero que pasa por encima de la terraza (¿tuvo este momento en mente Fellini para el comienzo de La dolce vita?).

Su mirada va ahora hacia la casa. En primer lugar, hacia el compositor que está preparando una obra en el piano (titulada Lisa); luego hacia la bailarina, con poca ropa, que desayuna mientras hace ejercicios de baile con el desespero de la mujer de debajo de ese apartamento ante el ruido que hace (es una escultora); después hacia la pareja de mayores que comienza a desperezarse y, finalmente, en esta primera tanda ve cómo un hombre llega a su casa. En otra de las ventanas de ese apartamento, vemos a su mujer en la cama: al oír entrar a su marido en la casa, se vuelve a echar, poniéndose un paño en la frente, para aparecer muy enferma. Cuando entra el marido en la habitación comienza una discusión entre la pareja.

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Este hombre es el contrapunto de Jeff, ya que, como él, siempre está en movimiento. Jeff fotografiando y el hombre como viajante, con idas y vueltas llevando la maleta de mercancías. Posteriormente, aparecerán otros personajes principales y secundarios. Entre los primeros una mujer solitaria (corazón solitario), unos recién casados que habitan un apartamento de la casa de al lado. Otros muy secundarios: una mujer que siempre se sienta en una hamaca para leer el periódico, la señora que quita el cubre de la jaula para que los pájaros comiencen el día… y, al fondo del callejón, la vida pasando: coches, hombres, mujeres, niños, el bar que vislumbramos al otro lado de la calle.

Poco a poco, un microcosmo de personajes se convierte en un macrocosmos de situaciones con un punto en común: la existencia de seres solos o acompañados en distintas etapas de su vida y sus relaciones. ¿Por qué se escoge a estos personajes?

Mientras Jeff mira por la ventana, escucha, fuera de campo, la voz/saludo de la enfermera que acude a dar masajes a Jeff y seguir su evolución. Se trata de Stella (Thelma Ritter), que pondrá la nota de humor en el filme. Stella parece indignarse, con su sermón contra los mirones, pero ella a su vez también mira a la casa de enfrente. No por eso Jeff deja de mirar. Ve al viajante en el jardín, removiendo la tierra y cómo la mujer de la hamaca se levanta para decirle que eso no se hace: ante la respuesta airada del viajante, vuelve frustrada a su labor.

La secuencia y la conversión con Stella, mientras le da el correspondiente masaje, es muy significativa, ya que Jeff confiesa que su problema es Lisa (Grace Kelly), que desea casarse con él, algo que no le supone una gran alegría.

Es el primer nivel de lectura, el del creador moviendo a sus criaturas. No hay que olvidar que los personajes salen de la cabeza de Jeff. La casa ha surgido de alguien que se encuentra contra el edificio (por lo que no puede verlo), del que, primero, sólo vemos su frente sudorosa, como la de un creador, dando vueltas a lo que será su obra, y desde donde va individualizando (plano que sigue a la de la sudorosa cabeza y el termómetro marcando la temperatura del día) a los personajes que debe priorizar, de los que viven en la casa de enfrente. El autor frente a la obra, moviendo a sus intérpretes, escogiendo a los que desea, aunque alguno termine enfrentándose a su creador.

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Un primer nivel de lectura que se unirá a un segundo. Jeff no sabe si casarse o no, y en las habitaciones que contempla aparecen todas las etapas de lo que es una vida en solitario o en pareja: sus pros y sus contras.

La bailarina es la juventud y la belleza atrayente; la soledad del creador (el compositor) y de una mujer, corazón solitario, sufriente en su soledad y que es salvada por el compositor; los recién casados felices, viviendo una interminable sexualidad; los casados que discuten, llegando incluso él a tener otros amores y matar a su mujer; y, en fin, los mayores que se encuentran juntos, que apenas se hablan y que comparten un perrito como sustituto del hijo que no han tenido.

Sin duda, todas las etapas por las que pasan el hombre y la mujer reflejadas en ese edificio que es al mismo tiempo la materialización de una obra. En definitiva, la obra tiene que ver con los planteamientos personales del artista: como Bergman o Hitch, su cine refleja su vida.

Además, este planteamiento refleja cómo una persona puede reflexionar sobre la opción que debe tomar, repasando todas las situaciones posibles que se darán a posteriori.

En algunos libros sobre Hitch (probablemente el cineasta sobre el que más libros se han escrito) se dice que la película posee muchas interpretaciones, algo que sabemos de antemano por su cine anterior y posterior. Entre otras: el mito de la caverna de Platón, una pantalla en la que se muestra el inconsciente del protagonista, un filme y autor o una fábula irónica sobre Dios y sus criaturas. Varias de estas interpretaciones contienen unas a las otras.

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El mito de la cueva de Platón está en la propia existencia del cine: la proyección de unos personajes/sombras sobre una pantalla. El cine es un juego de luz y de oscuridad, tal como, eso sí, explica claramente este filme, surcado por el paso de la noche al día y al revés, por personajes escondiéndose de luz, para no ser vistos, la luz con la que Jeff trata de frenar al asesino, que por cierto no lleva ni pistola, ni cuchillo para matar a quien sabe lo que pasó, y que, además, al entrar pregunta más o menos: «Pero ¿qué le hecho yo?».

La pantalla en todo momento muestra el inconsciente de Jeff, en su búsqueda sobre lo que debe hacer con respecto a Lisa: ese es su problema, puesto de manifiesto desde el mismo comienzo en la conversación con Stella. Una reflexión que no quiere decir, aunque a veces se identifique con ello, que la película en todo momento es subjetiva, o sea, que aquello visto es así porque lo ve o escucha Jeff. Durante sus múltiples sueños del comienzo ocurren cosas que él directamente no ve y, en los instantes finales, cuando el asesino Lars (Raymond Burr) entra en su casa, escucha (lo cual es imposible) sus pisadas lejanas (elevadas a un primer plano sonoro).

Muy distinta es la irrealidad formada por lo que el protagonista va creando, punto en el que se pasaría a considerar otro aspecto: todo el filme es una creación del director, que mueve a sus criaturas como cree preciso; es, digamos, una especie de dios que manda sobre los seres, sobre el mundo, con el fin de cumplir sus deseos. Esta idea se desarrolla en el filme Profesión: El especialista, realizado en 1980 por Richard Rush: Peter O’Toole representa ese papel de director-dios cuando da órdenes al sol para que impida que cualquier nube obstaculice su luz.

En La ventana indiscreta tenemos un caso curioso: una pantalla sobre otra pantalla. La primera, el edificio que aparece frente al de Jeff; la segunda, la pantalla de cine en la que nosotros contemplamos la película, por lo que nuestra mirada es mucho mayor que la del propio Jeff: vemos cosas que él no ve porque está dormido.

Hay un ejemplo claro. ¿Qué hubiera pasado si Jeff ve salir de la casa al posible asesino con una mujer? Un hecho que trastocaría parte del sentido del filme, pero, cabría otra pregunta: ¿si Jeff controla todas las salidas y entradas de Lars en la casa, cómo es posible que le vea salir de casa sólo para luego llegar acompañado de otra mujer y después salir de juntos? Una trampa —u omisión intencionada del director— hacia los espectadores a los que también se les oculta dicha entrada y una referencia a la necesidad de que el espectador de cine, debe estar siempre despierto, sin perderse nada de lo que ocurre en la pantalla si quiere poder luego juzgar, reflexionar o hablar sobre lo que ha visto.

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Falta plantear el plano final del filme, aparte de una nueva pregunta sobre cómo es posible que en el apartamento de Jeff cualquiera pueda entrar: sólo tiene que abrir, el que llega, la puerta ¿Acaso los apartamentos de Nueva York carecen de cierre en la puerta, de llaves para abrirlos o cerrarlos?

En el plano final vemos dormido a Jeff, ¡cómo no!, con una beatífica cara de satisfacción. A su lado, vestida informalmente, curioso en ella, viendo si Jeff está despierto. Ahora Jeff, en vez de una pierna rota, tiene las dos, debido a que en su enfrentamiento con Lars ha caído por la ventana de su apartamento, antes que la policía llegara (un detective amigo de Jeff). Jeff no puede sostenerse colgado del saliente de la ventana (momento que Hitch repite en el final de varias de sus películas) y cae… sobre los policías que intentan parar su caída.

Aunque tiene las dos piernas rotas parece satisfecho. Ha resuelto el problema y se ha casado/unido a Lisa. Ella, con la ropa que lleva puesta (una camisa normal y unos vaqueros) es todo lo contrario de una modelo de alta costura. Un final feliz también para los otros habitantes de la casa de enfrente cuya trayectoria hemos seguido. El compositor ha triunfado con Lisa, su composición pianística —no es casual que el nombre de la pieza coincida con el de la pareja de Jeff—, aparte de la unión que probablemente tendrá lugar con la mujer solitaria (corazón solitario); el matrimonio que duerme en el balcón se siente otra vez alegre con el nuevo perro, ya que el anterior había sido estrangulado por Lars; la bailarina (Miss Torso) recibe a su novio soldado, que va derecho a la nevera para comer lo que sin duda son buenos platos encargados o hechos por ella, de la misma manera que, al principio, Lisa ofrece riquísimos manjares hechos traer directamente a la casa por uno de los mejores restaurantes neoyorkinos. Todo pues solucionado, todos felices. ¿O acaso no es así? Pues no, no lo es, porque el matrimonio de recién casados y falsamente feliz, se encuentra discutiendo.

Ante todo, eso quiere decir el final entre Lisa y Jeff. Centrémonos en el personaje de Lisa. Su primera aparición deja claro quién es y quien domina la situación. Es de noche y, ¡cómo no!, Jeff está dormido (¿querría Hitch hacer un chistea sobre sí mismo, ya que en muchas ocasiones se quedaba dormido durante los rodajes?), cuando una sombra empieza a caer/tapar su cara. Hitch es compasivo y antes que la cara de Jeff entre en penumbra total ante el ataque inesperado, deja ver que quien cae sobre Jeff no es un ladrón, un asesino o un enemigo cualquiera, sino Lisa (un primer plano de Grace Kelly hace resplandecer su belleza). Visto de quien se trata, volvemos a la sombra sobre la cara del ya despierto Jeff, oscureciéndola totalmente.

A continuación, Hitch muestra uno de los grandes besos de su cine. Jeff, siguiendo el juego, pregunta tras el beso: «¿Tú quién eres?». Lisa se incorpora y va encendiendo las luces de la casa, una a una, reflejando cada una de ellas una parte de su figura, dice su nombre y sus apellidos. Va vestida como lo que es: una modelo de alta costura. Las luces encendidas sobre ella llevan a que la atracción de Jeff no sea ahora la pantalla sino la mujer. La negrura de la noche, fuera, da lugar a la intensa luz de la habitación.

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A pesar de cerrar la «pantalla de cine» que mira Jeff, posteriormente Lisa, como Stella o el detective —al que Jeff le llama para hacerle partícipe de sus observaciones sobre el posible asesinato— terminan mirando hacía la pantalla-edificio. La fuerza del cine y la necesidad que todos tenemos de mirar lo que ocurre en un determinado lugar. El voyeur que es Jeff se identifica con los espectadores. El cine es un acto de mirar hacia los hechos que ocurren en la pantalla.

La aparición de Lisa ilustra el problema de Jeff sobre lo que debe hacer, como le dijo a Stella, si casarse o no con esa mujer que hace gala de un gran estilo en todos los momentos que aparece. Siempre bella y dominadora, llegue de la calle o aparezca con un camisón. Como señala el plano en que ella tapa la cara de Jeff, Lisa domina y dominará a Jeff. Hará lo que ella diga, independientemente de que haya dicho lo contrario.

Cuando, de forma arriesgada, trepa a casa de Lars, sólo le atrae una cosa que muestra a Jeff desde la ventana de enfrente, una vez ha sido descubierta y detenida por la policía. Se trata del anillo de ella de casada. La señal de Lisa a Jeff es clara, ya tengo el anillo que me unirá a ti. Que enseñe el anillo llevará a Lars a deducir a quien se lo está mostrando y, por tanto, sabe la ventana desde la que está siendo observado.

Al final, lógico, se casan. Ella parece haber claudicado, al presentarse sin su modelo de alta costura, sustituido por uno más propio del aventurero y arriesgado fotógrafo que es Jeff. Para mayor identidad, lee una revista sobre el Himalaya, pero… en cuanto ve que el feliz Jeff se ha dormido, cambia la revista por una de modas. No hay nada más claro en este falso final feliz donde se deja claro que la claudicación no es de Lisa sino de Jeff. Ella le domina.

Un dominio que queda resaltado por las dos piernas rotas, símbolo de impotencia o de castración, como prefieras. Asombra, pues, que en muchas críticas del momento se afirmase que la película terminaba felizmente. Lo que ocurre entre la pareja de recién casados y la de Lisa-Jeff, sin parecer iguales, terminarán por serlo.

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El director y crítico Peter Bogdanovich, en una entrevista que realizó a Hitch, le dijo al director: «Su película puede interpretarse como un retrato sobre la impotencia». Hitch respondió: «Sí, podría ser, la impotencia de la escayola». Hitch ante la pregunta quiso responder con una broma o… con algo más, ya que muchos en Hollywood consideraban que era impotente, rumor que, llegase o no a Hitch, cuando le preguntaban sobre su hija Pat decía que la había concebido gracias a una pluma estilográfica. Puro Hitch.

Cómo puro Hitch son los experimentos que suponen la mayoría de sus películas. Aquí toda ella transcurre en un apartamento (menos el descubrimiento del cadáver del perro). Todo transcurre en su interior o se ve desde allí. Era algo que llevaba intentando en películas anteriores (no salir de un mismo lugar), como La soga o Crimen perfecto, pero de las que, lógicamente, no había quedado satisfecho. De La ventana indiscreta, lógicamente, si lo está y con razón

Como es normal en casi todo su cine, aquí también hace un cameo, una pequeña aparición («Siempre salgo en mis películas un momento, porque soy un actor cañón») sujeta a anécdotas que quieren explicar esta aparición siguiendo las palabras de Hitch, sin saber al final cuál de sus respuestas era la correcta, ya que, incluso, llegaba a contar de formas diferentes anécdotas sobre su vida. En La ventana indiscreta aparece en una de las primeras escenas, dando arreglando un reloj en casa del compositor.

Con este filme se inician una serie de excelentes películas, quizá las mejores de su carrera, aunque antes ya hay diseminadas bastantes obras maestras. Hoy día el cine de Hitch está tan vivo como ayer. Es un nombre que se conoce, que es señalado por muchos grandes directores como esencial, como atestiguan desde Kurosawa a Bergman.

La ventana indiscreta es —quizá con Psicosis la película más imitada por otros directores. Citemos algunas: Misterioso asesinato en Manhattan, de Woody Allen; Falso testigo, de Curtis Hanson, y, por supuesto, en varias del más hitchcockiano de los directores, Brian de Palma, pero sobre todo Doble cuerpo, donde la protagonista es Melanie Griffith, hija de Tippi Hedren, la protagonista de Los pájaros y Marnie, la ladrona.

Un caso curioso es el de La ventana, dirigida por Ted Tetzlaff (1903-1995), director de fotografía de más de cien películas y cuyo último título como fotógrafo fue la genial Encadenados (1945), de Hitch. Años antes en 1941 dirigió su primer filme, alternando durante algún tiempo ambos oficios. En total, dirigió unas 15 películas. La ventana es de 1949 y parte, como La ventana indiscreta, de un relato de Cornell Woolrich, aunque escrito muy posteriormente al que dio origen a La ventana indiscreta. La ventana es una interesante película que narra la historia de un niño que, desde la escalera de incendios del edificio, ve por la ventana un asesinato. Entre el no creerle, ya que es un niño fantasioso, y la persecución de la que es objeto por parte de los asesinos, transcurre el filme.

Escribe Adolfo Bellido López

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Notas

(1) Para conocer la relación entre el productor y el director, puede leerse el libro Hitchcock & Selznick, publicado en España por Laertes.

(2) Esa afirmación se la hace a Truffaut en la conversación entre ambos, uno de los libros de cine más importantes: El cine según Hitchcock, publicado en España por Alianza Editorial. Indispensable.

(3) Un año después de que Hitch realice La ventana indiscreta, o sea en 1955, Logan rueda su película de mayor éxito, Picnic.

(4) De Hayes conocía dos guiones que había escrito para la serie Suspense (260 episodios, emitidos entre 1949-1954 por la CBS); ambos en 1951 y en concreto Vamp till Dead y Escape This Night). Hitch también había visto los dos únicas películas escritas por Hayes: Red Ball Express (1952), de Budd Boetticher (en ese año de 1952 Boetticher dirigió otros dos filmes), y Bahia Negra (Thunder Bay, 1953), de Anthony Mann.

(5) Desde Extraños en un tren (1950) hasta Marnie, la ladrona (1964) tuvo Hitch el mismo director de fotografía, Robert Burks (1909-1968). Hubo una excepción: en Psicosis se encargó Burks de la fotografía John L. Russell (1905-1967), director de fotografía en 17 títulos, de los 20 que realizó para televisión. La razón de no llevar la fotografía Burks se debió a que quería que Psicosis fuera un filme realizado rápidamente, con un equipo de televisión y con pequeño coste, ya que no confiaba en que fuera un éxito. Curioso, ya que Psicosis es la película más taquillera de Hitchcock y la más copiada.

(6) La lamentable película Hitchcock (2011), de Sacha Gervais, centrada en el rodaje de Psicosis, está repleta de errores. Ni Hitch en esa época tenía ningún tipo de depresión, ni fue la época en que Alma tuvo una relación sentimental, ni mucho menos Alma fuera quien rodarse la escena del asesinato en la ducha. Lo que ocurrió, tal como cuenta la hija de Hitch, Pat, en el libro titulado Alma (Reville), en honor de su madre, es que cuando Hitch le proyectó el copión de la película, ella dijo «Es estupenda, pero no la puedes estrenar así». Hitch le preguntó sorprendido por qué no podía estrenarla así. Alma respondió: «Porque cuando Janet Leigt está muerta y tirada en el sueño, después de haber sido apuñalada, ¡se la ve tragar!». Ninguna de las personas por las que había pasado la película se había dado cuenta de ese error. No hubo más remedio que eliminar unos fotogramas e incluir una serie de fotos fijas.

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(7) Vertigo era la película con la que Vera Miles hubiera llegado al estrellato. Todo el vestuario había sido preparado para ella. Nunca le perdonaría Hitch que quedara embarazada. De cualquier forma, no parece que sus actrices odiaran a Hitch por tratarlas mal en los rodajes. Más bien le adoraban y deseaban que las volviese a llamar, salvo Tippi Hedren, que al parecer sufrió todo tipo de ataques por su parte. De existir entonces, el movimiento Me Too habría condenado al director. Nos preguntamos qué hubiera dicho ese movimiento del místico Dreyer, del duro trabajo que tuvo que hacer la protagonista (Maria Falconetti) en La pasión y muerte de Juana de Arco (1928). Por cierto, la actriz que le resultó a Hitch insoportable y a la que siempre detestó, fue Ann Baxter, intérprete de Yo confieso (1952).

(8) Algo parecido ocurrió en el rodaje de Vértigo: Hitch ordenó que se le probasen unos zapatos de un determinado color, necesarios en una escena. La actriz, Kim Novak, dijo que ella odiaba los zapatos de ese color, y que no se los pondría. Hitch contesta: «Díganle a la señorita Novak que, de acuerdo, no aparecerá esa escena en ningún momento del filme. Que se los quite y pase por contabilidad para que le paguen por los días de rodaje: queda despedida». Al saber la respuesta de Hitch… se puso los zapatos y siguió trabajando en la película.

(9) El cine de Hitch tiene que ver mucho con el Buñuel, aunque parezcan opuestos. Sus obsesiones y el planteamiento freudiano de sus películas, tienen mucho en común. Existen varios libros, y tesis doctorales, sobre esa relación entre ambos grandes realizadores. Con motivo de la estancia en Hollywood de Buñuel con motivo del Oscar, varios directores le hicieron un homenaje. Todos ellos aparecen posando en las fotos, y también en la comida homenaje, a la que faltó Fritz Lang, que se encontraba enfermo, y John Ford, que acudió un momento para saludar al agasajado, pero se marchó enseguida, pues se encontraba muy mal. En todas las fotografías de grupo siempre aparece Hitch junto a Buñuel, incluso aquel pidió pusieran a su lado al español durante la comida.

(10) Es sabido que Hitch decía que los actores eran ganado. En Matrimonio original (Mr. And Mrs. Smith, 1940), la protagonista Carole Lombard (mujer de Clark Gable), preparó una broma a Hitch: antes de comenzar el rodaje de una escena colocó a todos los actores detrás de una valla, y cuando apareció Hitch empezaron todos a mugir.

(11) No es esta la única película en la que se ríe de Selznitck, lo hace también en Con la muerte en los talones, cuando Eva Marie Saint descubre que Cary Grant no es Mister Kaplan tiene lugar el siguiente diálogo entre los dos: «Entonces ¿cómo te llamas?. Me llamo Roger O. Thornhill; ¿Y qué quiere decir la O? No quiere decir nada». Clara alusión al nombre de David O. Selznick, cuya «O» no quería decir nada.

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Libros consultados

Chandler, Charlotte: Hitchcock íntimo. Editorial: Robin Book.

Conrad, Peter: Los asesinatos de Hitchcock. Editorial: Turner (Fondo de Cultura Económica).

J. Leff, Leonard: Hitchcock & Selznick. Editorial: Laertes.

Duncan, Paul: Alfred Hitchcock, todas las películas. Editorial: Taschen.

Krohn, Bill: Alfred Hitchcock. Editorial: Cahiers du Cinema. Colección: Maestros del cine.

McGilligan, Patrick: Alfred Hitchcock: una vida de luces y sombras. Editorial: T&B.

Spoto, Donald: La cara oculta de un genio: Alfred Hitchcock. Editorial: Ultramar.

Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Editorial: Alianza editorial.

Wood, Robin: El cine de Hitchcock.

  

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