Topaz (Topaz, 1969)

  25 Mayo 2021

Desde Cuba con amor

topaz-0Topaz es la antepenúltima película de Alfred Hitchcock, y es bien conocido que fue uno de los mayores fracasos de público —y, en parte, de crítica— del genio londinense

Cuando uno revisa el filme puede entender que no está a la altura de los más grandes de su filmografía, pero tampoco parece justo considerarlo siquiera uno de los peores, como llegaría a hacer Truffaut. Las circunstancias históricas, sociológicas y políticas que llevaron a calificarlo así, serán en la medida de lo posible, aclaradas en esta crónica.

Pero ¿es realmente Topaz una película menor o quizá poco ambiciosa? La verdad es que viendo su planteamiento uno puede tener serias dudas.

La acción transcurre entre Estados Unidos, Cuba, Francia, Dinamarca y, en cierta medida, la Unión Soviética. A la variedad de ambientaciones, se suma la complejidad de la trama: la postura geopolítica de Francia, que navegaba entre las dos aguas del mundo bipolar, convertía a sus diplomáticos en elementos de primer orden en la batalla del contraespionaje. Cuando se comprende esto, se clarifica la postura de los espías franceses que, sin traicionar a su país, podían encontrase colaborando con los EEUU o con la Unión Soviética según las preferencias personales, ya fueran de índole política o económica.

Cuba, ese pequeño país caribeño llamado a poner en jaque al mundo por su situación estratégica y política, se convirtió entonces en el teatro de operaciones de un juego peligrosísimo, que a punto estuvo de reducir a cenizas el mundo.

Hitchcock, en este contexto, retomó una vieja idea que no pudo desarrollar a su gusto en Cortina rasgada, y se dedicó a su vez a contarnos los entresijos familiares de los espías y desertores políticos.

Con respecto al primer elemento, el británico se centró en la familia de un diplomático francés, completamente desestructurada por las idas y venidas a Cuba de quien se comportaba en realidad como un agente secreto al servicio de los EEUU. Con respecto a la segunda, en la desahogada vida de un exiliado soviético en occidente, que revelaba los secretos de su país solo en la medida en que consideraba que estos pudieran llevar al equilibrio geoestratégico de ambas potencias.  

Desde la situación política y la presión de la taquilla se comprende que Hitchcock quisiera hacer tres películas en una: las cada vez más famosas entregas de James Bond habían puesto de moda el cine de espías, pero a su vez, se ocupaban del tema desde un punto de vista un tanto frívolo.  Quizá esto sea la causa de que la seriedad con que Hitchcock se toma cada uno de los planteamientos de la trama sea una de las características más llamativas del filme. No en vano, la crisis de los misiles cubanos que sirvió de inspiración a la novela de Leon Uris y sobre la que se construye la película de Hitchcock, fue uno de los momentos en los que la humanidad estuvo más cerca de desencadenar una guerra atómica.

En este sentido, se dice que uno de los elementos que llevó a Leon Uris a abandonar el proyecto fue la negativa del británico a incluir ciertos retazos de humor negro. Sin embargo, a poco que uno observe con atención, puede encontrarse algún elemento de esta categoría: lo es la cruz de flores que Dubois remata justo después de robar los documentos secretos. También, el desprecio por la higiene y el aseo personal que muestran los revolucionarios cubanos en los EEUU; la hamburguesa que mancha los documentos es además un símbolo de la querencia de los barbudos por algunos de los decadentes símbolos de occidente. Algo parecido sucede con el pollo del «mercado negro» que Juanita ofrece a Ernesto Parra sin que este se inmute ante tal confesión, y, por supuesto, la rápida adaptación del ex mandatario soviético a la regalada vida occidental con que se le compensa a cambio de sus secretos, y que no duda recomendar para el espía francés en apuros.  

Pero la ambición del británico de contar todo eso en una sola película, aunando espionaje, amor y crítica geopolítica, no tuvo una adecuada plasmación en pantalla, porque que las muy variadas tramas se han superpuesto de una forma lineal, y eso resta dinamismo a una película que podría haber resultado mucho más interesante de avanzar estas en paralelo.

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La cuestión sociopolítica y su influencia en la crítica y la taquilla

En medio de los tejemanejes políticos y amorosos, la película plasma de una forma un tanto tangencial la realidad de la Cuba de Castro: aunque se sirve de imágenes documentales perfectamente integradas del dictador en uno de sus discursos, y no renuncia a mostrar aspectos de la vida cotidiana como la escasez de género en las tiendas de La Habana —en la tienda de los resistentes cubanos las bandejas aparecen vacías, y  un cartel anuncia que solo se sirve carne los lunes hasta las 11—, Hitchcock desarrolla la mayor parte del periplo caribeño en la lujosa casa de Juanita Córdoba, la hija de un famoso revolucionario que no representa al conjunto del pueblo cubano. Quizá con esto el realizador quiso mostrar la distancia que había entre la cúpula de los revolucionarios y el pueblo llano.

Lo cierto es que quizá fuese esta ligereza y el manifiesto desprecio con el que Hitchcock trató a los barbudos, lo que pudo explicar la reacción de la crítica y, consecuentemente, su pobre recepción en taquilla: para aquel entonces la Cuba de Castro gozaba de una enorme querencia entre las clases populares occidentales y en gran parte de sus élites intelectuales. Su idealizada fama como un David caribeño frente al Goliat estadounidense no dejaba de crecer, y nadie quería dejarse estropear el romanticismo de una revolución soñada.

Sin embargo, esta parece una visión un tanto miope, dado que Hitchcock no elude la crítica hacia las potencias occidentales, que abandonan a sus colaboradores a destinos inciertos sin preocuparse de las consecuencias. La tragedia de Juanita Córdoba, la corrupción en las altas esferas diplomáticas, la ruptura de la familia Deveraux y la inconcebible puesta en peligro del yerno de André son muestras de ello.

Una derivada interesante y sutil de todo esto, es el poco cuidado que diplomáticos y espías occidentales ponen en la custodia de sus secretos tras las paredes de la alcoba. Nicole Deveraux no deja de advertir a su marido, de forma indirecta, de que las esposas saben casi todo lo que se mueve en los despachos de inteligencia gracias a la poca discreción de sus maridos, y estas no dejan de contarse los entresijos de la política internacional en sus charlas con té y pastas.

Aquí parece haber una doble crítica: por un lado, a la chapucera acción de los gobiernos occidentales que confían su seguridad a dandis libertinos; y por el otro, a las películas que ensalzan estos comportamientos. No parece muy descabellado pensar que el británico estaba señalando esa corriente cinematográfica popularizada por sus compatriotas en las aventuras de los agentes con licencia para seducir... y matar.     

Topaz es, sin lugar a dudas y como consecuencia de lo anteriormente mencionado, una película de espionaje que, alejándose de la espectacularidad y el glamour, pretende tomarse en serio a sí misma. No puede descartarse que, paradójicamente, esto pesase en su contra.

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El argumento y el reparto: dos caras de la misma moneda

Hitchcock venía escaldado, por un lado, por las imposiciones de la Universal un par de años antes en Cortina rasgada. Aquella película, inspirada en la historia real de los cinco de Cambridge, había sido aligerada en su sordidez para hacerla más digerible para el gran público. Uno de los elementos más afectados fue la parte sentimental, que, como Enrique Fernández Lópiz señala muy bien, se basaba en la curiosidad por saber qué sería de una familia de espías separada por los «deberes» políticos. Esta parte pasó a diluirse totalmente en la película protagonizada por Newman una vez transcurrido el primer tercio de la misma, lo que, junto a otras imposiciones y sinsabores, redundó en una paulatina pérdida de interés del realizador británico a la hora de acabarla.

Pero Hitchcock no se había sacado la espinita de contar una historia así, y quizá por ello se apoyó en una obra literaria de enjundia, la homónima Topaz, de Leon Uris, que hablaba de ese mismo efecto a tres bandas: una familia soviética que huye de su país a pesar de amarlo, un espía francés que mantiene un amorío allende los mares, y la esposa de este, que sintiéndose abandonada y engañada por su marido, decide entregarse a un romance con un diplomático francés que a la postre resultará ser el traidor principal.

La estrategia del británico fue, sin duda, la de que un estudio tuviese que enfrentarse a dos creadores antes de poder imponer cambios en el guion. Como para acabar de rematar la faena, el autor de Vértigo contrató al propio Uris como escritor del libreto, sin saber que esto también acabaría por afectar a su libertad creativa.

Otro de los elementos que había fallado en Cortina rasgada fue el reparto. Casi nadie —excepto Hitchcock— tenía nada que objetar a Newman, y el caso es que Julie Andrews, impuesta por la Universal, y a quien el director británico no quería en su elenco por considerarla una actriz demasiado encasillada en el musical, tampoco era una artista mal considerada por el público. Pero lo cierto es que la química entre ambos fue nula y esto se notaba en pantalla.

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Hitchcock no estaba dispuesto a repetir el mismo error, así que pretendió contratar a Sean Connery, con quien había trabajado un cinco años antes en Marnie, la ladrona. Sin embargo, el actor escocés rechazó el papel precisamente para no verse encasillado en el arquetipo de espía por el que el público lo reconocía.

Nadie sabe si Topaz hubiera tenido más éxito de contar con un 007 al servicio de la República Francesa. Lo cierto es que Frederick Stafford fue el elegido para encarnar a Deveraux, y el hecho de que Connery no se hiciera cargo del papel quizá pudo ayudar a dar un aire de seriedad a una película de espionaje más realista, alejada de los gadgets del MI6 y de los tejemanejes de Spectre.

Sin embargo, Stafford resultó un actor más bien plano, y la carga dramática que podría haber destilado su relación con Juanita se vio diluida por la inexpresividad del austríaco.

Por suerte, la contraparte «cubana», con Karin Dor —curiosamente compañera de Connery en Solo se vive dos veces—, en el papel de Juanita Córdoba, y John Vernon en el de Ernesto Parra, da una réplica mucho más elaborada y dramática al libreto.

John Forsythe, Dany Robin, Philip Noiret y Michel Piccoli, completan con oficio un plantel equilibrado, que solo cojea levemente en la elección de Stafford.

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Los hallazgos técnicos

De Topaz no puede decirse tampoco que sea menor en lo que respecta a su ejecución técnica. El maestro ensaya y reinterpreta aquí varios elementos que serán luego habituales en la cinematografía posterior. Sin ir más lejos, la escena de la muerte de Juanita atesora varios de ellos. El primero es uno muy querido por Brian de Palma, que lo corregirá y aumentará en películas como Doble cuerpo e Impacto, y es ese travelling circular sobre una pareja que se besa. En Topaz, es utilizado en la escena en que Rico Parra se lamenta mientras abraza a Juanita, justo antes de ejecutarla.

El plano cenital en el que la mujer se desploma, con un vestido que parece extenderse como un charco de sangre a su alrededor, es de una fuerza pictórica arrebatadora.

Y es que el uso de la pintura y la escultura clásicas es un recurso al que Hitchcock ha recurrido en más de una ocasión: se habla de El beso de Rodin como inspiradora de Encadenados, y de la técnica del travelling circular antes mencionada. Es conocida la admiración que profesaba a Edward Hopper o Magritte, mostrada en muchos de sus planos. Sabido es que trabajó con Dalí en Recuerda, y que la influencia del arte sacro era insoslayable en su condición de católico. La prueba es que en Topaz emula una Pietà en la escena de la ejecución de los colaboradores de Juanita. La fuerza de la composición es soberbia, con los ejecutores a un lado y las víctimas a otro, iluminada la escena por la luz de una ventana que se filtra en diagonal sobre los personajes. La imagen es deudora de un tenebrismo que hace patente la devoción del maestro por el barroco.

Pero, sobre todo, Topaz recurre a un elemento que Hitch ya había ensayado en La ventana indiscreta y que aquí lleva a su máxima expresión: la de las escenas vistas en la lejanía por una cámara que toma el punto de vista del protagonista.

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Hitchcock hurta con esto la omnisciencia al espectador y lo hace partícipe de las dudas de los personajes, que no saben a qué atenerse mientras dura la escena. Es una buena manera de implicarlos en la acción, porque por un momento el desconcierto es total. Sucede cuando Dubois se adentra en el hotel donde los cubanos se alojan para sobornar a Uribe, el secretario de Parra, y fotografiar los documentos.

La escena es triplemente genial: desde un punto de vista político, señala la facilidad con la que un castrista no fanatizado podía ser sobornado. El director quiso mostrar las penalidades materiales que el paraíso cubano se empeñaba en ocultar, y que no en poca medida, se debían al brutal bloqueo estadounidense vigente desde 1960.

Por otro lado, el personaje de Dubois establece contacto visual con Deveraux, aun en la distancia, y le hace (nos hace) señas. La sensación de peligro es constante, y el espectador, que siempre ha sido impotente ante lo que sucede en pantalla, tiene ahora la sensación de serlo aún más. Es una buena manera de traspasar la cuarta pared sin romperla. 

En tercer lugar, la secuencia requiere de una planificación muy precisa, suficiente como para que el espectador se haga una idea exacta de lo que está sucediendo sin ejecutar una sola línea de diálogo. Exactamente todo lo contrario de las sobreexplicaciones de muchas películas actuales.

Hay que quitarse el sombrero porque Hitchcock consigue resolver la escena y mantenernos clavados en la butaca. Sin duda era un autor de masas, sí... pero no tomaba al público por estúpido.

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Las variadas tramas

Ya se ha dicho que Topaz es una película con múltiples tramas.

La primera, cronológica y genéticamente hablando es la de Boris Kusenov, el «funcionario ruso de alto nivel» —tal y como sugiere el primer rótulo explicativo del filme— que decide fugarse a los EEUU descontento con la exhibición del poderío militar soviético.

Hitchcock nos regala aquí algunas escenas memorables sobre cómo deshacerse de los agentes de seguridad soviéticos, simplemente rompiendo una pieza de porcelana; del mismo modo, apunta los primeros esbozos de desmitificación y realismo cuando en la «extracción» de la familia rusa, todo transcurre accidentada y caóticamente. Será el propio Kusenov quien se queje de la chapuza, diciendo que le hubiese gustado escapar de una forma más digna.

Kusenov se transforma enseguida en una fuente críptica, reacio a la colaboración directa: no quiere traicionar abiertamente a su país, y se limita a mostrar el camino al espionaje estadounidense para que resuelva el enigma. La suficiencia con que se conduce es ofensiva, pero clarificadora: colaborador no quiere decir amigo.

Es aquí donde entra la trama francesa, con la contratación de un espía galo que no despierte sospechas entre los revolucionarios cubanos, a causa de la ambigüedad del país europeo con respecto a las dos potencias. Acontecen los quince minutos más intensos del filme, con el robo de los documentos en un hotel de Nueva York.

Acto seguido, la acción se traslada a Cuba, no sin antes mostrar unas desavenencias en la familia de Deveraux, que, a la postre, serán decisivas en el desenlace de la película.

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La trama cubana se debate entre lo sentimental y lo político, pero en su resolución trágica, que suponemos el clímax del filme, no se agotan las tramas. Extrañamente, la película apenas ha consumido dos terceras partes antes de desplazarse al escenario francés, donde se clarifica el enigma Topaz y la historia concluye de una manera un tanto abrupta.

Es esta última parte la que presenta más problemas. Apenas hemos sabido de la trama francesa durante todo el metraje, y el hecho de que una de las protagonistas principales, a la sazón amante de Deveraux, haya muerto cruelmente, no parece influir en el aplomo del espía, que degusta paté y vino en una cena con sus antiguos colaboradores franceses casi sin despeinarse, mientras intenta poner en evidencia a los informadores de los soviéticos.   

La verdad es que, baches narrativos aparte, la película sigue tomándose en serio a sí misma. Nos hallamos lejos de la espectacularidad de los tiroteos y las persecuciones. El espionaje de despacho es un placer adulto que Hitchcock se atreve a tratar sin condescendencia hacia el espectador, aunque no siempre consiga resolver las situaciones de la forma más elegante.

La incomodidad que el cinéfilo pueda sentir no se debe al hecho de que la trama no resulte interesante —que lo es—, sino a que un genio como Hitchcock no llegase a formular un artefacto narrativo adecuado para este tipo de cine, como si lo hizo para tantos otros.

Quizá en esto, como en la fuga de la familia rusa a occidente, lo que sucedió es que los acontecimientos no dieron la oportunidad a nuestro director de hacer las cosas con calma. 

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El final

¿O deberíamos decir los «finales»?

Si hay algo que llama la atención en una película tan calculadamente estructurada como Topaz, es su acelerado y extraño final. Hasta entonces, el filme ha sido moroso en el desarrollo de sus tramas, pero cuando quiere llegar la conclusión, esta se precipita de un modo incongruente con el resto de la película.

Esto es así porque, durante el rodaje, Hitchcock tuvo que abandonar el set por problemas familiares y dejó en manos de su asistente Herbert Coleman el desenlace. No se sabe si el desastre sobrevino porque la pericia de Coleman no fue suficiente como para dignificar el libreto o porque el propio guion resultaba trasnochado y tópico: los dos protagonistas franceses se enfrentaban en un duelo clásico «por honor» en un estadio de fútbol. Lo cierto es que las pruebas de preestreno movieron a las risas del público y Hitchcock decidió rodar un final alternativo, en el que Granville se exilia a la Unión Soviética dejando a André Deveraux con un palmo de narices.

Podemos entender por qué este final resultó también controvertido: en primer lugar, porque Francia protestó —el caso es que los franceses no habían estado muy de acuerdo con la mayor parte del desarrollo del filme, que los había mostrado como colaboracionistas con rusos y cubanos— y esto obligó a rodar un final alternativo para el público galo. En segundo lugar, porque a pesar de que la versión de la huida del traidor se estrenó en el Reino Unido, Hitchcock nunca había sido muy amigo de la idea del mal triunfante. Granville debía ser castigado, así que se abrió paso la idea de recuperar la muerte «por honor» sin los matices carpetovetónicos del «duelo»: el francés acaba por suicidarse tras las puertas de su domicilio —en una nueva omisión de lo explícito del director británico—, tras ser descubierto y humillantemente expulsado de la cumbre diplomática.

Lo cierto es que la película llama la atención por concluir de forma anticlimática, más aún cuando en la fase cubana se había llegado a un clímax mayor. Sin embargo, esto no parece suficiente como para condenar un filme que mantiene un interés elevado durante la mayor parte del metraje, y que atesora grandes hallazgos técnicos que marcarían los caminos de la cinematografía.

Topaz puede ser una película accidentada, quizá menor dentro de la filmografía hitchcockiana, pero indiscutiblemente, no puede ser considerada una mala película. Ojalá muchos de los filmes de espías que se realizaron con posterioridad se hubieran tomado tan en serio a sí mismos... y hubieran respetado la inteligencia del espectador tanto como este.

Escribe Ángel Vallejo

Más información sobre Hitchcock y Topaz:
Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) 
El cine según Hitchcock (de François Truffaut) 
Hitchcock/Truffaut 
Monográfico sobre Hitchcock, etapa americana 

  

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