Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951)

  26 Marzo 2021

¡Es el cine, estúpido!

strangers on a train-0El popular eslogan, relativo a la economía, creado por James Carville para la campaña electoral de Bill Clinton en 1992, habría contado con el beneplácito de Hitchcock para condensar sus discrepancias con Raymond Chandler respecto a la elaboración del guión de Extraños en un tren.

Como explica Quim Casas, desde que entrara a formar parte del mundo de Hollywood en 1941, Chandler fue cosechando conflictos con los directores con los que colaboró (Perdición con Billy Wilder, El sueño eterno con Howard Hawks) quizá porque la educación British, que tanto valoraba, le hacía distanciarse de las formas desenfadadas y resueltas del ámbito del cine. Su paso por las grandes productoras (Paramount, Warner, Universal) está sembrado de episodios de confrontación por defender una concepción del cine como narrativa donde las imágenes debían ser subsidiarias de la coherencia y verosimilitud del argumento. 

Por su parte, Hitchcock, al no poder contar con Dashiell Hammett, aceptó la colaboración de Chandler, debido a su talento para urdir diálogos ágiles y eficientes, en unos momentos en que necesitaba un gran éxito, tras la frialdad con que se habían acogido sus últimas películas (Atormentada, 1949, y Pánico en la escena, 1950).

Su concepción del relato cinematográfico se fundamentaba en el estilo analítico y la fuerza del lenguaje visual, que Chandler no compartía, como muestra, irónicamente, en sus escritos: «Hitchcock está siempre dispuesto a sacrificar la lógica dramática (cuando existe) en favor de un movimiento de cámara […] porque el escritor no sólo debe dar sentido, si puede, a un argumento deficiente, sino que, al mismo tiempo, ha de hacerlo de modo que pueda incorporar cualquier clase de plano que surja en la mente de Hitchcock».

Hitchcock, en cambio, siempre defendió que en el cine había «algo más importante que la lógica, y es la imaginación». Con humor, justificó ante Truffaut (El cine según Hitchcock) la nula importancia de la verosimilitud en la escena del tiovivo cuando el pie de Bruno aplasta durante casi un minuto las manos de Guy: «Si se piensa de manera lógica no se puede imaginar nada. […] Si setuviera en cuenta la verosimilitud sólo se harían documentales». Lo mismo podría decirse del perro asombrosamente dócil que espera a Guy en las escaleras o el giro que da la historia al convertir al asustadizo Guy en héroe hiperactivo. 

En aquellos años aún no se reconocía a Hitchcock como indiscutible maestro y creador de un lenguaje cinematográfico por el que ocuparía un relevante lugar en la Historia del Cine. El culebrón de aquellos desencuentros terminó, tras la batalla legal y la negociación con la Warner, con la contratación de Zenzi Ormonde y Whitfield Cook, que aparecen en los créditos como coguionistas junto a Raymond Chandler.

También colaboraron en los diálogos Alma Reville y Barbara Keon, que figura como productora asociada. En los documentos de producción figuran las firmas de Sidney Bernstein y la de Hitchcock como responsables de una pequeña compañía, Transatlantic Pictures. La distribución de la película corrió a cargo de la Warner, que previó el éxito de taquilla y el consiguiente negocio, lo que situó a Hitchcock como uno de los directores más atractivos para la industria y para el gran público.

Con gran visión comercial, Hitchcock había mandado comprar en secreto los derechos de la novela homónima de Patricia Higsmith por solamente 8.500 dólares, lo que disgustó bastante a la escritora, que ocultó su malestar sin criticar abiertamente la adaptación (o mejor «transposición» como propone Sergio Wolf) de su libro, aunque se quejó de ser etiquetada como escritora de suspense policial a raíz de la versión de Hitch. Frente a esto, hay que reconocer que la película contribuyó a ubicar en el mapa literario de los 50 a una escritora prácticamente desconocida, hecho que la autora agradeció.

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Hace poco oí decir a un amigo que Hitchcock elegía «novelitas» y las convertía en grandes películas, lo que confirmaría el uso utilitario que el director hacía de la literatura en su relación con el cine: «Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine». El director explicó con frecuencia que si elegía textos menores era porque tenía mayor libertad para escribir su propia historia, rechazando con ironía, las grandes obras literarias, precisamente porque «ya eran grandes» y le dejaban poco margen como creador.

Superada la comparación valorativa entre literatura y cine, ratificamos a la norma de no esperar ver en la pantalla el libro en imágenes sino la particular lectura que un director y su equipo hacen de él.

La deriva de la trama

El intercambio del asesinato de sus enemigos, por dos personas que se encuentran en el tren, para contar con la coartada perfecta, es el germen del argumento que Hitchcock desarrolla a partir de la novela de Patricia Highsmith. En ambas obras, la ordenada y convencional vida de un personaje se ve perturbada por la invasión de otro que trae consigo el caos.

Este tema universal, que Hitchcock adoptó como canon de su filmografía, ofrece una gran libertad a los creadores de historias. Cada uno elige su itinerario narrativo según sus motivaciones y objetivos.

Como creador de un estilo propio, Hitchcock resuelve la secuencia cero de su historia, la presentación de los personajes, con la brillantez de un maestro que armoniza síntesis (economía de recursos mediante la sinécdoque) y análisis (organización y estructura del filme) en un equilibrio perfecto. En la escena de la estación, el travelling conduce la mirada del espectador hacia los zapatos y los bajos de los pantalones de los dos personajes, que se confrontarán en breve, anticipando así una acción previamente sembrada de indicios cuyo sentido se desvelará en su momento. 

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Esta escena y la del tren contienen la simiente, el esquema básico de información, que irá aflorando durante el proceso narrativo. Como Alexander (Fanny y Alexander, Bergman, 1982) cuando recorre las estancias de su casa al comienzo de la película, la llegada de Bruno y Guy a la estación y su trayecto hasta el departamento del tren, funcionan como prólogo de la historia. La calidad del calzado y la desenvoltura en los andares de Bruno contrastan con la franela desgastada de los anticuados pantalones de Guy y sus bastos y desgastados zapatos. Maleta y bolsa de viaje son otros objetos que representan los atributos de dos personajes desiguales por su distinta extracción social: Bruno, rico y elegante. Guy, más pobre y vulgar.

El control de la luz y la sombra, a cargo del minucioso y eficiente Robert Burks, acentúa el simbolismo metaficciomal de las dos vías, que discurren en paralelo para fundirse en una, anticipando la conexión de las vidas de dos personajes a punto de emprender un viaje hacia el universo narrativo imaginado por el creador y conductor del filme.

Bruno (Robert Walker) irrumpe en el departamento del tren con el poder que le caracteriza, reclamando para sí el espacio propio del personaje dominante. Con el leve toque de la punta de su zapato con el de Guy (Farley Granger), marca su territorio y muestra su ascendencia sobre su oponente.

A partir de este instante, comienza a desarrollarse la acción mediante la articulación de los diálogos dentro de la planificación, los encuadres y resto de recursos de la maquinaria visual de Hitchcock. El mechero de Guy y la corbata de Bruno aparecerán reiteradamente como marcas de cohesión de la historia.

Pero el relato ha comenzado antes, cuando el plano general de un enorme arco de piedra, frontera metaficcional entre diferentes ámbitos, deja entrar un taxi que transporta a los protagonistas de la ficción. Al abrirse la puerta salen los personajes, que se muestran, sólo en parte, a un espectador intrigado por los enigmas que esconden.  

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Es en el tren donde, por fin, puede contemplarlos en su totalidad y apreciar su perfil psicológico y físico. Frente a las interpretaciones que consideran a Guy y Bruno dos partes de un personaje con dos caras, como Jekyll y Hyde, nuestra propuesta los considera personajes enfrentados en una individualidad que parte de un desequilibrio inicial: el poder de Bruno sobre Guy y el control que aquel ejerce sobre la historia.

Bruno camina con seguridad hacia su objetivo, ha preparado su estrategia y se ha informado sobre Guy, conoce sus logros como tenista y aspirante a entrar en la élite social de los círculos económicos y políticos de los Morton, tras su compromiso con Anne (Ruth Roman).

Tras la propuesta del intercambio de asesinatos, se confirma y acentúa el poder de Bruno sobre Guy. Como en la novela, el primero actúa con decisión mientras el segundo permanece en una pasiva ignorancia. Esta primera parte de la historia acaba con el asesinato de Miriam, que se prepara como una representación, como si discurriera en una realidad paralela. El director de escena es siempre Bruno, estudiando a su víctima, rastreándola y transformándose, al consumar el asesinato, en la figura deformada que se refleja en las lentes, como un espejo que duplicara su actuación. Vimos una anticipación de la evolución de Bruno como monstruo amenazante en la sombra proyectada en el túnel de cartón-piedra de donde salen las barcas que trasladan a Miriam, a sus amigos y a su perseguidor. 

Esta atmósfera de realidad soñada ha sido un regalo para los partidarios de las interpretaciones freudianas, relativas a las connotaciones sexuales del asesinato, como un coito, y derivadas de la concepción unitaria de los dos personajes, donde Bruno realizaría lo que Guy reprime.

Pero desde la visión que Hitch tenía del cine como narración perfectamente estructurada para conmover a los espectadores y dejarlos clavados en sus butacas, los elementos simbólicos que subyacen en esta secuencia (mechero, manos, lentes), además de llevar al límite la tensión dramática, remiten a la idea de que todo sucede en la mente de Bruno, un ámbito imaginario, enfermizo y exclusivo que el resto de personajes de la historia rechazarán.

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La segunda parte gira alrededor del acoso de Bruno hacia Guy para que cumpla su parte del supuesto compromiso. Con sus actos de apremio, además de invadir el mundo afectivo y social de Guy, Bruno deriva hacia una conducta patológica, mientras Guy se asusta e intenta ocultar unos hechos que ni comprende ni acepta.

Su soledad se muestra en las escenas de la casa de los Morton, donde Guy siempre aparece alejado del grupo formado por el senador y sus hijas, separado, por una barrera invisible, de aquellos que pertenecen a un nivel social superior. En cuanto a Bruno, las grietas de su función como personaje poderoso aparecen cuando se ve cuestionado por los de su clase y despierta las sospechas de Anne y de su hermana Bárbara (Patricia Hitchcock), personajes concebidos como ayudantes de Guy.

Las bromas sobre asesinatos, las impertinentes preguntas al juez durante la fiesta de los Morton y su paranoica mirada a las gafas de Bárbara consuman el rechazo de Bruno por la sociedad a la que pertenece y le vacían de fuerza y poder. Todo ello se materializa en su desmayo, indicio de la disolución y de la pérdida de sus atributos al transformarse de acosador en acosado. Su tozudez en navegar contra corriente, escenificada en la secuencia del partido de tenis con el rostro  inmóvil y la mirada fija en Guy, mientras el resto de asistentes mueven sus cabezas, no le ha servido de nada. Su papel como representante del poder del malvado se ha consumado.

Este es el punto de inflexión de la historia: Guy toma las riendas, se pone en marcha, toma decisiones y traza un plan para combatir el caos que Bruno ha introducido en su vida.

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Como otros falsos culpables de la filmografía hitchcokniana (Richard Hannay en 39 escalones, Roger Thornhill en Con la muerte en los talones), Guy se apropia de los atributos del héroe canónico como defensor del Bien. Este  proceso se evidencia en la composición de las escenas y los encuadres.

En el fingido asesinato del padre de Bruno, que tanto ha dado que hablar a los psicoanalistas, Hitchcock juega con las angulaciones para definir las posiciones de Bruno y Guy. En la habitación, Guy, de pie, domina a Bruno, acostado y sentado, pero sus palabras y gestos contradicen su posición. «Soy muy listo», dice con el tono del ganador, apariencia que se acrecienta al expulsar a Guy de la casa desde lo alto de la escalera. Esta escena deja al espectador suspendido en la duda sobre el éxito del plan de Guy, pero se aclara con la fuerza y rotundidad de los saques de Guy en una partida de tenis que es  metáfora de su batalla por la vida.

Mientras tanto, Anne y Bárbara disponen, en paralelo, los recursos y vehículos (taxi y tren) para  apoyar a Guy, en un montaje que da muy buenos resultados para aumentar la tensión y el suspense del relato. La incertidumbre sigue in crescendo con la persecución de Bruno por Guy, la pérdida y recuperación del mechero, y culmina con la agresiva pelea en el tiovivo y su destrucción final.

El plano de los dedos apretados de Bruno que, al abrirse, muestran el mechero, confirma la inocencia de Guy y cierra la historia con su final feliz. Felicidad que se amplifica con la llamada telefónica de Guy a Anne desde la última cabina del filme, anticipando el deseado ascenso social de Guy, que se confirma en la última escena de los dos, aún más felices, en el último tren de la historia. La ironía de la pregunta del viajero («Disculpe, ¿es usted Guy Haynes?») clausura la película en un círculo (alfa y omega) perfecto.

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Guy y Bruno: el bueno y el malo

Es evidente que, en Extraños en un tren, como en otros filmes de Hitchcock, los símbolos y los personajes se duplican. Dos gafas, dos vías de tren para dos trayectorias, dos manos (para hacerse la manicura y estrangular), dos cabinas en la tienda de discos donde trabaja Miriam (una para aislar a Guy y otra para estigmatizarlo ante el público) y los dos whiskies que suele tomar Bruno («Son los únicos dobles que juego»). Y dos personajes contrarios respecto a su condición moral, donde la desviación de la norma corresponde a Bruno y el respeto a las convenciones a Guy.

Hitchcock declaró no estar del todo satisfecho con el perfil de los dos protagonistas, que muchos calificaron de superficiales y planos, comparados con los de la novela. Lo atribuyó a la falta de eficacia de los diálogos, que consideraba esenciales para dotar de matices a sus personajes.

Sin embargo, los atributos de Bruno lo alzan como alguien complejo, enigmático y con suficientes sombras para resultar un criminal interesante. Hedonista, simpático y seductor, despliega con maestría las  habilidades sociales necesarias para desenvolverse en la alta sociedad. Intuitivo para manipular las debilidades ajenas, su pragmatismo moral le lleva a aplicar sus propias reglas sobre la amistad y el valor de la muerte, conquistando además la empatía del espectador.

También en el diseño de los personajes Hitch tomo sus propias decisiones, alejándose de la novela y concentrando en Bruno los rasgos más atractivos. Como malo de la película, eclipsa prácticamente a su contrincante, reducido a un arquetipo convencional y ligeramente ambicioso.

Es sabido que a Hitchcock no le gustaba Farley Granger, con quien ya había trabajado en La soga, donde la homosexualidad latente de su personaje llevó a algunos a atribuírsela a Guy o Bruno, trocando de nuevo película y novela. Hitch no ocultó que habría preferido a William Holden. Lo cierto es que Granger estaba considerado como actor apto para papeles de personajes inseguros y abrumados, como el protagonista de The North Star (1943).

Por el contrario, de Robert Walker se decía que era un actor eficiente que transmitía con firmeza la fuerza de personajes de equívoco, turbio y oscuro encanto. Su aspecto concordaba, quizá, con la agitada vida y con las adicciones que le llevaron a la muerte con sólo 33 años. En cualquier caso, su interpretación como Bruno Anthony le singulariza frente a otros malvados pertenecientes a la filmografía de Hitchcock, como el tío Charlie de La sombra de una duda, o el Alexander Sebastian de Encadenados.

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En suma, ambos son entidades bien definidas, tanto respecto a sus atributos como a la función que desempeñan en la narración. Los movimientos de hostigamiento y defensa de los dos personajes son el resultado de la necesaria tensión acción-reacción, base del suspense. A ello contribuye el continuo movimiento de los personajes que se desplazan constantemente de un lugar a otro en toda clase de vehículos y se comunican telefónicamente desde toda clase de cabinas.

Todo perfectamente organizado en una estructura narrativa con objeto de llevar al más alto nivel el tono emocional del espectador.

Como toda obra emblemática dentro la filmografía de Alfred Hitchcock, Extraños en un tren tuvo su influencia en el cine posterior, no siempre afortunado. Unas veces replicando el intercambio de asesinatos (Tira a mamá del tren, Danny de Vito, 1987; No beses a un extraño, Robert Sparr, 1969). Otras, evocando el caos provocado por un personaje al irrumpir en el orden convencional de vidas rutinarias (Malas influencias, Curtis Hanson, 1990; De repente, un extraño, John Schelesinger, 1990; Repulsión, Roman Polanski, 1965).

En cualquier caso, el tándem Highsmith/Hitchcock ha consagrado el intercambio de asesinatos como tópico noir en el imaginario del cine.

Bibliografía

Casas, Quim: Dirigido por. Barcelona, 1999.

Peralta, J. Luis: No tan extraños. Patricia Higsmith, según Alfred Hitchcock. 452º F. Revista Electrónica. Temas literarios y literatura comparada (2010).

Wolf, Sergio: Cine y literatura. Ritos de pasaje. Paidos, 2001.

Escribe Gloria Benito

  

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