Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955)

  23 Febrero 2021

Princesas, jubilados y maleantes

atrapa-a-un-ladron-0Pocos cineastas cuentan con una década tan excelsa como lo fueron los años 50 para Alfred Hitchcock. Con un puñado de memorables y excelentes filmes de la talla de Extraños en un tren (1951), Yo confieso (1953), La ventana indiscreta (1954), El hombre que sabía demasiado (1956), Vértigo (1958) y Con la muerte en los talones (1959), el director británico terminó por consolidar su entrada en el que posteriormente sería conocido como el panteón de los grandes cineastas de la historia del Cine.

No obstante, resulta injusto limitar la filmografía del inglés a dicha década, dado que el realizador británico ya contaba en su etapa muda con auténticas obras maestras como El enemigo de las rubias (1927) o Declive (1927). De su etapa británica —ya sonora— también cabe destacar los magníficos ejercicios cinematográficos que fueron 39 escalones (1935), Sabotage: La mujer solitaria (1936) o Alarma en el expreso (1938); por supuesto sin olvidar su etapa inicial americana con distinguidas obras de la talla de Rebeca (1940), Sospecha (1941), Recuerda (1945) y Encadenados (1946).

Así pues, entre tan vasta filmografía e inmenso número de grandes obras, no resulta extraño que un filme como Atrapa a un ladrón (1955), injustamente tachado de menor, quede eclipsado y olvidado ante el tamaño de sus hermanos. No obstante, lejos de ser un mero producto de entretenimiento transitorio, una suerte de puente entre otras obras ya imperecederas, el filme de ladrones protagonizado por Cary Grant y Grace Kelly bien merece cierto respeto y una mirada incisiva y pausada, pues entre tanta indebida futilidad se encuentran ciertos rasgos y elementos dignos del maestro que Hitchcock llegó a ser.

La doble etiqueta: atrapemos a nuestro ladrón

El título de la obra, dada su dualidad, es ya significativo en sí mismo. Nos introduce en lo que va a ser el argumento del filme: la persecución a un ladino ladronzuelo, pero a su vez también pincela parte de la subtrama de uno de los personajes, concretamente al encarnado por Grace Kelly, la señorita Frances Stevens, quien a lo largo del filme querrá atrapar a su ladrón particular.

El argumento a vuelapluma

Antes de adentrarse en un análisis puramente formal, cabe hacer un breve inciso en el argumento y tema de la obra. No es de extrañar, tratándose al fin y al cabo de Alfred Hitchcock, la predominancia en el filme de uno de sus temas más manidos: la culpabilidad del hombre inocente, siendo innumerables los casos en los que ha abordado este tema, pudiéndonos remontar incluso a El enemigo de las rubias, casi treinta años anterior.

Así pues, la trama de la película fluye a través de su protagonista, John Robie, antiguo ladrón y leyenda viva de la Segunda Guerra Mundial —el tipo acabó con la vida de setenta y dos alemanes durante su servicio.

El ladrón ya retirado es injustamente acusado de haber perpetrado una serie de robos en la Riviera francesa, por ello se verá obligado a sumergirse de lleno en una persecución con los verdaderos criminales para así limpiar su nombre.

atrapa-a-un-ladron-1

Introducción y contextualización

El cine contemporáneo cae y recae en la explicación redundante de las imágenes, marginando el lenguaje cinematográfico a una inusual puntualidad y forjando un sistema tedioso de diálogos que no provocan más que el más absoluto e insoportable hartazgo. Dicho esto, puede resultar extraño, al menos a ojos de un espectador menos ducho en el cine de los años 20, el empleo narrativo de las imágenes; elemento que, sin duda alguna, le otorga la calidad y el valor artístico al filme.

Alfred Hitchcock, con una más que respetable trayectoria en el cine mudo, siguió haciendo uso de la mayor capacidad narrativa de sus imágenes, evitando el exceso de diálogos o explicaciones insustanciales.

La introducción de Atrapa a un ladrón bien podría ser uno de sus múltiples ejemplos ya que, sin uso de diálogo alguno, Hitchcock nos contextualiza la historia a ser narrada.

El filme, con los títulos de crédito, comienza en un plano de una vitrina, la cual contiene una serie de postales de Francia, una maqueta de un barco y una botella de champán con dos copas. La elección de estos elementos no está dejada al azar: las susodichas postales localizan el lugar en el que se desarrollará la acción —la Riviera francesa—, la botella de champán sugiere la presencia de la burguesía y las altas esferas sociales en el filme y, por último, el hecho que dichos elementos queden tras un cristal predispone al espectador a la que va a ser la trama de la película: los robos.

Hitchcock, nos coloca en los hipotéticos ojos de un ladrón, haciéndonos contemplar algo que queremos poseer —o entrar—, pero del que carecemos acceso; idea reforzada por el ligero travelling de acercamiento que realiza en dicho plano.

atrapa-a-un-ladron-2

La música empleada para acompañar los títulos de crédito queda drásticamente interrumpida por el grito ahogado de una mujer que acaba de ser robada. Tras ello, Hitchcock, haciendo uso del montaje, nos expone la razón de tal desesperación. Mediante una serie de fundidos a negro y una breve yuxtaposición de escenas, nos muestra el caminar sigiloso y firme de un gato negro en la noche, la cual está empapada de una iluminación verde ficticia, color que en el filme será asociado con el engaño y los crímenes.

El gato, de pelaje negro, es asociado con el criminal, del que solo podemos vislumbrar su sombra, también negra. Dicha asociación cromática es a su vez reforzada por la ordenación de las escenas, marcando como entradilla los fundidos a negro que augurarán el suceder de dichos robos. Dicha estrategia se repite en tres ocasiones en este comienzo, dejando clara la asociación entre el acto delictivo y el delincuente.

De nuevo, sin mediar palabra, a través de una serie de fundidos encadenados, Hitchcock conduce la acción, esta vez protagonizada por la policía, hacia una villa situada en las afueras. Una vez dentro de la villa, la acción comienza con dos planos algo inusuales: por un lado, tenemos un plano general donde en el margen derecho del plano surge brevemente la limpiadora de la casa; por otro, acompañando la acción de retirada, pasamos a un plano contrapicado tirado a ras de suelo, que con un ligero travelling lateral conduce de nuevo la acción de la mujer.

El porqué de dichos planos se revelará con los dos siguientes, primero con uno general de la mujer limpiando dentro de la vivienda, el cual parece ser observado en primera persona por uno de los personajes; y por el otro, tenemos el contraplano que nos indicará quien es dicho actor: un gato negro encuadrado en primer plano sobre un periódico que acabará de reforzar la idea de los robos previamente expuesta.

atrapa-a-un-ladron-14

Así pues, los planos previos nos colocaban, de nuevo, en el punto de vista del gato —aunque en este caso no fuese el ladrón—, simulando así el movimiento que habría realizado el animal a hurtadillas observando a la limpiadora y enfatizando la asociación de la presencia de un ladrón en dicho paradero.

Para concluir con dicha idea, Hitchcock vuelve al plano del gato y, a través de un paneo ascendente y un ligero travelling de retroceso, establece la unión última entre el animal, representación del ladrón, y el protagonista de la historia, John Robie, quien se encuentra en el jardín. Sirviéndose de una exageración del sonido procedente de los coches de policía y de la yuxtaposición de planos, de nuevo, haciendo uso del montaje asociativo, Hitchcock sincroniza las acciones del animal y de John Robie, terminando así de subrayar la naturaleza criminal del protagonista de la historia.

Para destacar la encerrona que sufre John Robie en su propia casa una vez los agentes ya han entrado, Hitchcock primero coloca en un plano general a dos agentes de espaldas en los márgenes y a John Robie en el centro de este. La posición opuesta de los personajes resalta sus diferentes motivaciones y objetivos y la disposición de estos en el plano, como indicado anteriormente, resalta la situación de enredo y aprisionamiento de John Robie, idea nuevamente reforzada por el siguiente plano: un plano entero de un tercer guardia —el cual abarca gran parte de este— en la puerta, obstruyendo su única vía de escape. Además, la multiescala empleada y las diagonales que convergen en John Robie tensan aún más la imagen, incrementando así el nerviosismo del momento.

Con una falsa persecución y la siempre esperada aparición de Hitchcock en el filme concluye la introducción de la narración, donde cabe mencionar los escasos diálogos y la más que clara contextualización y presentación de la trama que habrá de presidir la película.

atrapa-a-un-ladron-4

Primer acto: falso culpable

Quizás, las fronteras para delinear los diferentes actos que componen el filme no están tan claras como en otros ejemplos del inglés, véase en Rebeca; sin embargo, un punto de partida bastante lógico sería comenzar a contabilizar el primer acto del filme en el momento en el que John Robie se reúne con Bertani.

La secuencia comienza con un plano general de John Robie bajando del autobús y aproximándose a la terraza de un restaurante. De un plano americano con bastante profundidad de campo que abarca la totalidad de la terraza, Hitchcock realiza un cambio de escala a un plano medio de uno de los camareros, quien posteriormente será conocido como Foussard. Mediante ese cambio de escala y los siguientes planos-contraplanos medios de John Robie y Foussard, Hitchcock indica la relación previa entre ambos personajes, aislándolos de la multitud y pasando de una situación general a una personal.

La misma estrategia se repite con algunos de los trabajadores del restaurante, confirmando que todos conocían de antemano a John Robie. Dicha relación quedará marcada tras el lanzamiento del huevo, recalcando así la hostilidad de esta.

La conversación con Bertani tiene tres elementos de interés analítico. El primero es el escaso número de planos en los cuales aparecen ambos personajes, hecho que marca el distanciamiento y el resentimiento entre ambos. El segundo es la duplicidad del personaje de Bertani, enfatizada por dos elementos del set: el espejo y su sombra, ambos representando una segunda cara del personaje; es decir, subraya el hecho de un posible ocultamiento de información por parte de Bertani.

Sumado a esto, las dos posteriores conversaciones telefónicas que John Robie mantendrá con Bertani también recalcan esta idea al aparecer el segundo siempre ocultando parte de su rostro al plano, ora por su posición en el mismo, ora usando el propio teléfono, insistiendo así en el hecho que Bertani encubre algo.

El tercero es el doble e inusual cambio de angulación en la conversación con Bertani, fluyendo desde tomas bastante tradicionales con una angulación neutra a un plano picado de John Robie y el consecuente contraplano contrapicado de Bertani, augurando no solo la persecución a la que se verá sometido John Robie, sino también mostrando un cambio en la aparentemente decisión desinteresada de Bertani de ayudarle.

atrapa-a-un-ladron-11

La conversación es interrumpida por una redada policial y John Robie es conducido por Foussard, bajo órdenes de Bertani, al encuentro con su hija Danielle (Brigitte Auber), quien habrá de ayudarle en su escape. Danielle se nos presenta inicialmente vestida de rosa, color comúnmente asociado con la feminidad, el erotismo y la inocencia; tres elementos de los que hará gala a lo largo de la trama, siendo el último un recurso harto empleado por John Robie como forma de menosprecio y desdén hacia su persona.

En la llegada de John Robie a la playa encontraremos, aunque todavía no lo sepamos, a la segunda protagonista del filme: Frances Stevens (Grace Kelly). Pese a carecer de peso alguno en esta escena, Hitchcock la viste de amarillo, sin sentido narrativo aparente, sino como herramienta puramente necesaria para destacarla en el plano, hecho que posteriormente se reforzará con un plano aislado de ella.

A través de un fundido a negro nos trasladamos al mercado, donde John Robie pretende reunirse con el contacto facilitado por Bertani, quien, en la escena anterior, aparece en un plano medio de espaldas, otorgándole así cierta aura de misterio para resaltar la doble naturaleza del personaje.

El contacto en cuestión se trata de H. H. Hughson (John Williams), un agente de seguros de la alta sociedad. Su primer encuentro en el mercado es interrumpido por la policía que, fruto de un soplo, localiza a John Robie y lo detiene. No obstante, dada la carencia de pruebas significativas, se ven obligados a soltarle, momento en el que tendrá su segundo encuentro con Hughson, esta vez en la hacienda de John Robie.

En su conversación, cabe destacar el progresivo cambio de escala, fluyendo de planos más largos a planos más cortos, indicando así la entrada del aparentemente impecable Hughson en el ladino mundo de John Robie, donde el engaño y la perspicacia se alzan sobre las reglas morales comúnmente establecidas y aceptadas.

atrapa-a-un-ladron-8

Segundo acto: ser y aparentar ser

El segundo acto del filme bien podría tener su comienzo con la incursión de John Robie en la alta sociedad, aparentando ser un hombre de negocios de Oregón. Será el momento en el que conocerá a la familia Stevens, formada por Frances Stevens y su madre Jessie (Jessie Royce Landis). La presentación inicial de Frances Stevens, quien ya apareció previamente en pantalla, es significativa en sí misma al estar primordialmente compuesta por planos laterales clásicos, bien podrían llamarse hasta helénicos; subrayando una belleza hermética y clásica que será rota en la siguiente secuencia, enfatizando así la dualidad de su personaje.

Tras una conversación amistosa y repleta de mentiras tras su encuentro en el casino, John Robie se ofrece a acompañar a ambas mujeres a sus respectivas habitaciones; momento en el que la belleza clásica previamente mencionada será subvertida tras el repentino y frenético beso de Frances Stevens a John Robie en el momento de su despedida.

El efecto del beso de Frances Stevens deja dos huellas: una física, un rastro de carmín en los labios del antiguo ladrón, y otra visual, llevada a cabo por Hitchcock dejando la cámara en la puerta de Frances Stevens en lugar de seguir a John Robie, insistiendo así en el poso de excitación dejado por la mujer tras su beso. La secuencia concluye de nuevo con un fundido a negro, vaticinando así otro robo.

Tras el crimen, en la misma habitación, se reúnen John Robie, Hughson y Jessie Stevens, los dos últimos discutiendo sobre la importancia de guardar las joyas en un lugar seguro. La rudeza de Jessie ya había quedado pincelada por ciertos comportamientos previos como su embarazoso estado de embriaguez la noche anterior; no obstante, Hitchcock insiste en este aspecto del personaje en la discusión mediante dos recursos: el primero es su desdén hacia las joyas, un gesto poco propio de una mujer de la alta sociedad; el segundo es empleando el montaje de asociación tan propio de cineastas como Eisenstein que mediante la yuxtaposición de planos expone asociaciones visuales entre diferentes conceptos.

Este recurso, harto manido en el periodo mudo del cine, fue empleado en bastantes ocasiones por Hitchcock, siendo dos claros ejemplos el final de Con la muerte en los talones, el ojo muerto con el desagüe en Psicosis (1960) o el cigarrillo en la crema en Rebeca. En este caso particular, Hitchcock se sirve de un plano detalle del cigarrillo de Jessie Stevens siendo apagado en la yema del huevo para indicarnos la carencia de modales de la madre.

atrapa-a-un-ladron-12

Poco después, en la playa, hay otros dos elementos a destacar: el encuadre y el montaje. Cabe recordar que, en pleno flirteo, John Robie y Frances Stevens se encuentran relajándose en la playa, el primero, por supuesto, encubriendo su verdadera identidad. Es en este momento cuando vuelve a entrar en escena Danielle Foussard, conocedora de la verdadera naturaleza de John Robie —poniendo por ende en peligro su estrategia— y vaga más deseosa pretendiente de este.

En su conversación privada, donde la muchacha trata desesperadamente de despertar una suerte de atracción en John Robie, Hitchcock se sirve del encuadre para mostrar la aversión que el segundo siente hacia la primera, jugando con el plano-contraplano y usando un plano escorzo en solo una dirección, matizando así que la atracción no es correspondida por ambas partes.

El segundo elemento por subrayar es el montaje. Frances Stevens se inmiscuye en la privacidad de su conversación, rompiendo la tensión sexual e iniciando un enfrentamiento verbal contra Danielle por el afecto de John Robie. Para ello, Hitchcock planifica la escena con un montaje frenético que tensa y destensa el tempo, enfrentando a ambas mujeres y colocando al antiguo ladrón en una posición embarazosa a fuego cruzado entre las dos.

Dicho pulso es finalmente ganado por Frances Stevens, o al menos es quien obtiene la simpatía de John Robie, ora por su atractivo más maduro ora por su vulnerabilidad ante el verdadero ladrón y la consecuente oportunidad que esto le supone a John Robie para limpiar finalmente su nombre. Las siguientes secuencias, donde John Robie es finalmente descubierto por Frances Stevens, lo terminarán por conducir a su dormitorio, donde toda la tensión sexual previamente pincelada encontrará la consumación en una escena empapada en el color verde, jugando así con la idea que otro tipo de robo está teniendo lugar; hecho reforzado durante la posterior discusión entre Frances y Jessie Stevens, momento en el que la madre reprocha a su hija, en defensa de John Robie, el haber sufrido otra clase de «robo» por su parte.

atrapa-a-un-ladron-9

Volviendo a la consumación sexual entre Frances Stevens y John Robie, Hitchcock, de nuevo, hace uso del montaje de asociación, insertando planos de los fuegos artificiales progresivamente más largos en tiempo a medida que la culminación sexual entre ambos personajes se acerca. De esta forma, indica la explosión literal de sensaciones que acaban de emerger del encuentro carnal entre ambos.

De nuevo, con un fundido a negro no solo clausura la escena, sino que también da paso —como ya hemos visto con anterioridad— a un nuevo robo; en este caso siendo Jessie Stevens la víctima. La culpabilidad del robo volverá a recaer sobre la figura de John Robie, quien se verá obligado a escapar.

La trama prosigue y mediante una serie de fundidos encadenados vemos las diferentes redadas policiales que se están llevando a cabo en busca de alguna pista que conduzca a John Robie. Tras ello, el antiguo ladrón decide acudir a una de las villas que va a ser robada, avisando de antemano a Hughson.

La escena comienza con una serie de planos de contexto empapados en verde. La apacibilidad sonora y la estabilidad visual en los planos se romperá cuando Foussard, quien resulta ser uno de los ladrones, ataca a John Robie. Hitchcock rompe con la tranquilidad y la estabilidad de dos maneras: primero irrumpiendo con la música, y segundo mediante un fuerte barrido hacia la izquierda, pasando de un plano general a un primer plano de John Robie siendo estrangulado, aspecto técnico que potencia la violencia de la acción. 

atrapa-a-un-ladron-3

Tercer acto: cazar al gato

El cierre del filme tiene lugar en una de las fiestas de la alta sociedad. Todos los invitados aparecen vestidos con excesivos y sofisticados disfraces propios de la aristocracia de antaño. A su vez, el servicio de catering también va disfrazado, aunque con atuendos sencillos o propios de la clase baja y con similares tonalidades cromáticas —véase a Danielle Foussard vestida de pastora y los predominantes colores oscuros de toda la banda— a excepción de Bertani, quien porta un lujoso traje blanco. 

Edith Head, diseñadora de vestuario, se sirve de las diferencias en los trajes para demarcar ambos grupos y para diferenciar a Bertani del resto, sugiriendo no solo que es el dueño del servicio, sino también el dueño de la banda tras los robos.

Mediante una serie de fundidos, Hitchcock muestra la progresiva decadencia de la fiesta, con los refinados invitados cayendo en el suelo y emborrachándose hasta que esta queda extinta con el último acorde de música tocado por la orquesta.

Una vez acabada la fiesta, John Robie aguarda en los tejados la aparición del verdadero ladrón. Mediante un juego de sombras y una tenue iluminación, Hitchcock representa a ambos personajes —John Robie y a Danielle Foussard, quien resulta ser la verdadera ladrona—- como si fuesen gatos en el tejado; todo ello a través de la forma de sus cuerpos y de moverse a través de estos.

Con un último beso, cargado de humor, Hitchcock termina por sellar la relación entre John Robie y Frances Stevens que, fruto de otra artimaña, parece ser que el beso incluye también a la figura de la madre.

atrapa-a-un-ladron-7

Últimos apuntes y conclusión

Antes de concluir el análisis, cabría mencionar el uso de las trasparencias, recurso bastante empleado en la filmografía de Hitchcock —de acuerdo con el excelente analista fílmico @Bracero666— para potenciar la artificiosidad y falsedad del momento, algo bastante apropiado en una obra sobre ladrones, engaños y robos. Así pues, no es de extrañar su abundancia a lo largo del filme.

Atrapa a un ladrón, pese a ser un filme menor en comparación con otros productos mayúsculos de Hitchcock, es un muy buen instrumento para espectadores y estudiantes de cine, pues en él hay una abundancia de recursos fílmicos que le otorgan a la obra un valor insustituible en la historia.

Por otro lado, para aquellos espectadores menos exigentes, la química entre Grace Kelly y Cary Grant y su magnética forma de desenvolverse a lo largo de la trama embriagará a todo aquel que decida adentrarse en el filme de Hitchcock pues, al fin y al cabo, es una de las aventuras que todos nosotros hemos soñado con vivir alguna vez.

Escribe Iván Escobar Fernández  

atrapa-a-un-ladron-hitchcock

Más información sobre Atrapa a un ladrón, Hitchcock y Grace Kelly:

Grace Kelly y Hitchcock

Atrapa a un ladrón (análisis de escena)

Las fascinantes rubias de Alfred Hitchcock (de Serge Koster)

Rebeca (1940)