Atormentada (Under Capricorn, 1949)

  08 Abril 2021

Exoplaneta

atormentada-0En la mitología cinematográfica, Alfred Hitchcock ocupa un lugar destacado en el Olimpo de los directores, al lado de John Ford y Orson Welles.

Frente a la transparencia del director de La legión invencible, el director de Con la muerte en los talones se aproxima más al modo del autor de Ciudadano Kane. Frente a lo apolíneo del encuadre de Ford, a su sencillez y naturalidad epifánicas, sin marcas modalizadoras, el orondo director inglés apuesta por una rotundidad enunciadora, por una visión enfática y pleonástica que subraye el aspecto más dionisiaco que habita en el corazón humano. La cosmovisión del director de La ventana indiscreta se convierte en una cosmogonía de la representación que lo dota de los atributos propios de los padres fundadores de la industria.

Si The Beatles crearon el universo pop, Hitchcock se erige en el demiurgo de la galaxia de las estrellas rutilantes del séptimo arte, aunando lo cuantitativo (éxito de público y de taquilla: dinero) con lo cualitativo (los cahieristas le otorgan la bula autoral).

Hitchcock siempre quiso controlar (Y Dios creó los cielos y la tierra…) su microcosmos artístico. Hitchcock se supo sabedor de un estilo propio y durante más de cuarenta años lo proyectó en sus películas. Toda una serie de isotopías se deslizan continuamente a lo largo de sus filmes, repitiéndose con mayor o menor énfasis.

De ahí esos lugares comunes que se despliegan como una cartografía tópica y que lo hacen detentar un estilo reconocible: las madres dominantes y castradoras, las mujeres sibilinas y preferentemente rubias (toda una descriptio puellae de gestos y vestuarios, recreaciones de una donna angelicata que será constantemente humillada y vejada hasta la violación —Marnie la ladrona—), los falsos culpables, los antihéroes modernos y sin atributos, las escaleras, las mansiones, los retratos pictóricos, los psicópatas banales…

En la filmografía hitchcockiana, hay una serie de títulos que parecen pertenecer a una jerarquía menor frente a una serie de ochomiles incuestionables: La ventana indiscreta,  Con la muerte en los talones, Vértigo, Psicosis, Los pájaros, Marnie la ladrona… Menos rutilantes: Rebeca, Sospecha, La sombra de una duda, Encadenados, El proceso Paradine, Pánico en la escena, Extraños en un tren, Yo confieso... El canon varía, pero la prominencia de su cine resiste inalterable el paso del tiempo, cuyo transcurso sigue bruñendo la plata de verdadera ley de sus trabajos.

Atormentada (1949) ha devenido en una rara avis, incluso en un título ínfimo, dentro del santoral hitchcockiano, no obstante la temprana admiración que suscitó en Cahiers du cinema, que ya en 1958 la votó como uno de los diez mejores títulos de la historia del cine. El menosprecio pueda deberse a varios factores: es un melodrama aparentemente puro y duro, respetuoso con los patrones del género; es una película histórica, situada en un pasado remoto y en una tierra exótica (Australia, 1831). Bien es cierto que casi la totalidad de su filmografía es coetánea argumentalmente a su época de producción, a excepción de La posada de Jamaica (1939), lo cual dota y data a sus historias del atractivo contemporáneo, de la inmediatez histórica y de un conocimiento compartido (moderno) con su espectador.

Efectivamente, partiendo del melodrama, Hitchcock activará su pericia para subvertirlo, pero no a cañonazos y grotescamente, sino sutil y delicadamente, de manera apenas imperceptible y desde dentro de los mimbres del propio género al que se dispone a remozar.

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Grosso modo, a partir del melodrama literario decimonónico inglés (pero no de Dickens), del universo literario de las hermanas Brontë, se lleva a cabo una operación de cuestionamiento de un modelo social desfasado y obsoleto, anclado en una concepción del honor periclitada e hipócrita, falsa, debajo de cuya formalidad aristocrática anida la más descarnada lucha de clases.

Huelga decir que Australia es una alegoría de los EEUU, anhelada tierra de promisión y nueva patria de acogida para el director. Huelga decir también que no es oro todo lo que reluce y que el manto democrático americano esconde las mismas trampas y los mismos prejuicios que perviven en la colonia penitenciaria británica.

Hitchcock consiguió su entrada triunfal en los EEUU a través de Rebeca (1940), adaptación de la novela homónima de su admirada Daphne du Maurier y que en última instancia fusilaba —mutatis mutandis— la novela más famosa de Charlotte Brontë: Jane Eyre. El director estructura Atormentada partiendo de su Rebeca, a la que añade otro indisimulado préstamo —apropiación—: fusila también Cumbres borrascosas, la novela de Emily Bronttë versionada por William Wyler en 1939.

Este andamiaje argumental y literario, de preclara prosapia romántica, justifica la carga melodramática de Atormentada, cuyos personajes se ven arrastrados por una pasión incontrolable (igual que los protagonistas de Cumbres borrascosas) que los induce al crimen involuntario, en defensa propia, de su propio amor inconmensurable.

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Frente a los crímenes planificados que pueblan la tierra hitchcockiana, verdaderos tours de force en busca del crimen perfecto; frente a esos asesinatos y homicidios premeditados, planificados  y ejecutados cerebral y fríamente, a fin de no dejar rastro y eludir la pena, la acción de la justicia; persiguiendo la impunidad que otorga su elaborada trama delictiva, al mismo tiempo que los villanos hacen gala de carecer de cualquier atisbo de conciencia moral, de remordimiento; frente al interés particular y de medro o también psicótico-placentero, los protagonistas de Atormentada son  unos románticos irredentos (como lo es el pobre Scottie de Vértigo) y este amor verdadero será su tabla de salvación en un mar infestado de tiburones dispuestos a devorarlos y aprovecharse de su debilidad congénita.

Hitchcock consigue distanciarse del alto voltaje sentimental de su relato ofreciendo el punto de vista narrativo a un cínico petimetre aristocrático, a un dandy desvergonzado y corrosivo, una especie de buscavidas que pone en duda los cimientos sobre los que se erigen el poder y los privilegios de su estamento. Este Charles Adare (interpretado por Michael Wilding) se corresponde con el ubicuo primo de Rebeca, encarnado por el dandy por antonomasia, Georges Sanders. Y sí, también este petimetre está a punto de formar un triángulo amoroso con el matrimonio protagonista (Sam Flusky: Joseph Cotten, y Henrietta Flusky:Ingrid Bergman).

Su función de narrador privilegiado que introduce la trama y a los personajes principales irá dejando paso paulatinamente al protagonismo del matrimonio. La puesta en escena del director sigue siendo magistral. Las relaciones entre los tres personajes se encauzan por parejas: Charles y Sam en algunas secuencias; Charles y Henrietta, en otras. Dicha dualidad viene reforzada por unos candelabros con dos brazos que siempre custodian sus diálogos en el interior de la mansión. Cuando Sam sospecha de un posible adulterio, en el vestíbulo que ejerce de rotonda direccional se superpone un candelabro con tres brazos.

En cierto modo, el matrimonio Flusky es un reflejo simétrico de los personajes de Heathcliff (Laurence Olivier) y Catherine-Kathy (Merle Oberon), la pareja protagonista de Cumbres borrascosas. Sam es un mozo de cuadras que se enamora de la aristócrata irlandesa Henrietta y, a diferencia de la historia de Emily Brontë, huyen juntos, superando las barreras sociales e ideológicas. Un crimen en defensa de su amor frustra el plan de futuro. Sam es castigado a siete años de prisión en Australia. Henrietta lo sigue y espera su liberación. El reencuentro se produce, pero su pasión se ha desgastado.

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En la residencia de los Flusky, una mansión colonial procedente del modelo Tara vía Manderley (mucho menos espectacular, más burguesa, émula pobre de la ostentación y del boato aristocrático), la presentación de Henrietta (su primera aparición en la película) es mimada por el director.

Mediante un largo plano secuencia, desde la perspectiva del petulante Charles, se nos muestra el interior de la mansión y la llegada del resto de comensales invitados a la fiesta. Todos ellos son las fuerzas vivas de la ciudad (un remedo de la crème de la créme social, de aquellos rufianes que han alcanzado puestos de honor en un espacio creado ad hoc para albergar a los desechos sociales de la metrópoli). Todos ellos disculpan la ausencia de sus esposas. Cuando todos los viriles comensales están sentados alrededor de la mesa, la cámara se detiene en el rostro del anfitrión, petrificado y tenso: por sus espaldas, hace acto de presencia su mujer.

La cámara sólo enfoca los pies desnudos de ella. Esta sinécdoque es un ejemplo paradigmático del fetichismo del director: esos pies desnudos presentan al personaje a partir de una erotización total y absoluta, tan desnuda como apareció Helena ante los invitados de Menelao en Esparta. La mirada de Charles y la nuestra se sienten tan atraídas como repelidas por esos pies desnudos (dignos de las mejores novelas realistas y naturalistas, de Emma Bobary a Naná, pasando por Ana Ozores). Resultan vulgares, extemporáneos en un contexto de un formalismo y de un rigor encorsetados.

La historia de Henrietta es un compendio de la Catherine de Cumbres borrascosas, de la Berta Mason de JaneEyre y la Rebeca de du Maurier. Esas mujeres fuertes, independientes, que anhelan una libertad que les será negada y que serán tachadas de histéricas, locas, ninfómanas, alcohólicas…, a las que el feminismo restituirá su dignidad y a la que Hitchcock rendirá pleitesía.

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Henrietta vive prisionera en su hogar, prisionera de sus excesos y de sus pasiones desaforadas, mientras su marido Sam, cual nuevo Edward Rochester o Maxim de Winter sufre en silencio, cuando no le suministra los lenitivos necesarios, incluso los carnales. Pero en una nueva vuelta de tuerca, el director de Náufragos convierte a Henrietta paralelamente en la nueva señora de Winters, en esa innominada segunda señora de Winters que sucumbe a la majestuosidad aristocrática de Manderley y a las trampas urdidas por la demoníaca ama de llaves, la señora Danvers.

Aquí, Henrietta-Ingrid Bergman también tiene su particular señora Danvers en la piel de Milly (Margaret Leighton), una advenediza ama de llaves que ya no profesa adoración sáfica por su señora, sino por su señor, de la que está disimuladamente enamorada. No es causal que la sombra de Luz de gas (George Cukor, 1944) se proyecte sobre la trama, pues la elección del casting ya lo prefiguraba. Ingrid Bergman era la heroína que padecía los ardides (maltrato, acoso psicológico) de su marido y el ama de llaves, conchabados, mientras que Joseph Cotten es el policía que la salva, un Cotten que en 1943 le había entregado a Hitchcock una de las canónicas representaciones de un psicópata en el papel del tío Charly de La sombra de una duda.

En cierto modo, del triángulo amoroso el argumento deviene en un cuarteto de estructura simétrica invertida: se propicia que haya una pareja aristocrática (Charles y Henrietta) y otra plebeya (Sam y Milly), pero dicha alternativa es desechada por varias razones: supondría reafirmar la lucha de clases, consentir el adulterio explícito (¿una andanada a la situación personal de Ingrid Bergman, en trámites de huir a Italia con Rossellini?) y destruir el cañamazo romántico sui géneris que sustenta la trama y la cosmovisión del director, en cuyas historias se arremetía contra las historias de amor para reescribirlas y reafirmarlas.

Hay varias secuencias que ratifican las isotopías del taumaturgo inglés: el juego de llaves que simboliza el poder sobre la mansión y que se disputan Milly y Henrietta. El simbolismo de las escaleras que separan dos mundos: la nobleza y la plebe. Henrietta sí que se merece su posición altiva, pues a pesar de las apariencias, su esencia sigue siendo aristocrática (la nobleza del amor que profesa a su marido).

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El sacrificio de la yegua de Sam, propiciado por la impericia del snob Charles, que lo monta sin saber dominarla, lo cual provoca que se rompa la pata y haya de ser sacrificada por Sam. Este episodio (todo él fuera de campo, a diferencia de lo que acaece en Marnie la ladrona) remite a una situación análoga en el pasado, situación que fue el detonante del amor entre el mozo de cuadra Sam y la aristócrata Henrietta. Sam logró salvarle la vida a un caballo herido por ella.

Obviamente, la correspondencia que se establece entre la yegua y Henrietta es prístina: Charles no está capacitado para montar a Henrietta, para domeñarla, cuidarla y amarla. Es un lechuguino, pero su ayuda y colaboración restituirá el amor y el honor del matrimonio. Sabrá apartarse a tiempo, consciente de sus limitaciones y de que no pisa terreno seguro. Se siente incapaz de reproducir en sí el amor que nutre al matrimonio. O de trabajar, esforzarse para conseguirlo.

El descenso de las escaleras de Henrietta remite a la secuencia análoga de Rebeca, cuando Joan Fontaine, inducida por la malévola señora Danvers, se disfraza de Rebeca para el baile. Aquí, Ingrid Bergman ha logrado recuperar su porte aristocrático, impelida por el arribista Charles, que planea levantarle la mujer al hosco Sam. En una secuencia previa, Henrietta recupera el aliciente de vivir cuando Charles la obliga a que se contemple en un espejo (en la casa están prohibidos) que le fabrica cubriendo con su levita el cristal de una puerta. Esa imagen es falsa, espuria, pero le sirve a Henrietta para zafarse del sopor y la abulia en la que está instalada.

Por último, hay que referirse a la secuencia primordial del filme, en donde se produce un punto de inflexión, a la par que se descorre el velo con el que Alfred Hitchock nos ha estado toreando. La secuencia es un calco del clímax dramático de Rebeca. En la cabaña de la playa, aquella en la que Rebeca tenía los encuentros con sus amantes, Maxim de Winter confiesa, tras la aparición del cadáver de su primera esposa, a su nueva esposa el verdadero carácter, la demoníaca esencia de la admirada-reverenciada Rebeca: un mal bicho que atesoraba en su ser el alma más depravada posible.

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Henrietta repetirá una confesión análoga a su pretendiente Charles: le confesará que ella fue la autora de la muerte de su hermano, crimen por el que Sam fue condenado a siete años. En dicha confesión, también se entremezcla el periodo horrible en el que Henrietta debió habitar los arrabales del puerto y mezclarse con la chusma, regodearse en el lodo, rebozarse de inmundicia y… sobrevivir a cualquier precio, perdiendo su altanera dignidad aristocrática.

El director parece disfrutar con este siniestro relato de decadencia y depravación sobrevenida, de este arrastrar por el fango de la ignominia la ebúrnea belleza de la escandinava Bergman (antes de que se arrastrara por la arcilla siciliana…). De ahí esa belleza ajada que ha exhibido durante todo el metraje, esa devastación moral y ese rechazo por parte de las damas de la buena y elegante sociedad, conocedoras del largo episodio prostibulario de la dama irlandesa.

En ambas secuencias, se recurre a un flash-back oral, a una narración retrospectiva, genuina, sin imágenes. Cada espectador se las imaginará a su gusto.

Una película menor, que atesora muchas de las virtudes y del talento del que su director ya había dado sobradas muestras y del que todavía estaba por venir. Un exoplaneta del sistema solar hitchcockiano que ya quisieran para sí muchos de los directores con ínfulas de estrellas.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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