Conspiración de silencio (Black day at Black Rock, 1955), de John Sturges

  04 Diciembre 2020

Mucho más que un western

conspiracion-de-silencio-0Siete años antes del estreno de El hombre que mató a Liberty Valance, La conspiración del silencio (Bad day at Black Rock) contiene ya una propuesta cinematográfica que adelanta el nacimiento del western crepuscular y moderno.

Situada en los inicios de la II Guerra Mundial, el filme de John Sturges incorpora, como núcleo generador del conflicto argumental, la actitud racista y xenófoba del pueblo americano hacia los japoneses residentes, un numeroso grupo humano (unos 130.000) que se había integrado socialmente mediante matrimonios mixtos y cuyos hijos eran ciudadanos estadounidenses.

El rechazo al diferente, que ya existía desde que los migrantes chinos desembarcaron en EEUU a mediados del XIX, se exacerba y focaliza en los japoneses tras el ataque a Pearl Harbor en diciembre de 1941. Como otras depuraciones históricas, la de los japoneses se concretó en el requisamiento de sus bienes y su internamiento en campos de concentración, lo que constituyó uno de los episodios más vergonzosos de la Historia, ante la que el pueblo americano miró hacia otro lado en un vano intento de desterrarlo de su memoria.

Estos hechos demuestran cómo la adversidad y el dolor de un pueblo se manipularon para generar conductas y sentimientos racistas que se superpusieron temporalmente al odio a los negros, aún no superado ni resuelto en la actualidad.

El estreno de Conspiración de silencio se produjo en los años de la caza de brujas del macartismo, lo que llevó al primer productor de la película, Nicholas Schenk, a rechazar el proyecto por considerarlo subversivo. El relevo fue tomado por el dramaturgo y guionista Dore Schary, hombre de ideas más liberales y abiertas que Mayer, el codirector de MGM.

Desde nuestra perspectiva actual, esta película no habría sido posible sin el apoyo de este creativo productor, que buscó para el cine una alternativa más comprometida que el mero entretenimiento.

El filme contiene, tras la tópica historia del forastero que se enfrenta a un cacique y sus matones, algo más que la restitución del orden y la justicia en un aislado pueblo del oeste: la denuncia explícita del racismo y la xenofobia en una sociedad enferma y anestesiada.

Cuando John McReedy (Spencer Tracy) llega a Black Rock preguntando por el granjero japonés Komako, parece que un veneno se infiltra en los escasos habitantes del pueblo, cuya reacción es tan sorprendente como tortuosa. Una mezcla de sorpresa, miedo, amenaza y silencio ponen en guardia al flemático visitante. El enigma está servido y comienza la acción en esta película de difícil clasificación, pues la historia del oeste sirve de marco a un argumento cercano al noir con toques de thriller no exento de análisis psicológico y social. El filme concierta una combinación de géneros que anticipa la evolución del western hacia una diversidad de territorios más abiertos y universales.

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En cuatro años, de 1953 (Fort Bravo) a 1957 (Duelo de titanes), filma John Sturges seis películas como corresponde a la época más productiva de la industria del cine. En total dirigió 43 filmes de los que sólo 15 fueron western, aunque pasó a la historia como especialista en el género y «artesano del cine» en el sentido más despectivo del término, acuñado por algún gurú de la crítica de su tiempo.

Lo cierto es que fue un trabajador incansable y prolífico que llevó a término una variedad de proyectos y cosechó grandes éxitos de taquilla, como Los siete magníficos (1960), inspirada en Los siete samuráis, de Kurosava, y La gran evasión (1963).

La película que nos ocupa contó con un equipo creativo, técnico y actoral de primer nivel y sobre todo con «el gran guión» que suscitó la admiración de Don Siegel, coetáneo de Sturges. Uno de sus responsables fue Millard Kaufman, el creador del popular Mr. Magoo, escritor experimentado y responsable vicario de El demonio de las armas (1950) (adaptación de Gun Crazy, un relato breve del polifacético MacKinlay Kantor, creador de la mítica pareja de Bonnie y Clyde), pues el verdadero autor era Dalton Trumbo, que figuraba en la lista negra de Joseph McCarthy.

Por Conspiración de silencio Millard Kaufman, junto a John Sturges y Spencer Tracy, fue nominado a los premios Oscar en 1955. El actor conseguiría la Palma de Oro en el Festival de Cannes. También participaron en el guión el experimentado Don McGuire, que en el 83 vería reconocida su trayectoria profesional con Tootsie, junto a Howard Breslin, el autor del relato (Bad Day at Hondo) que inspiró el argumento del filme.

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Black Rock, metáfora de la América ensimismada

El guión que sostiene la estructura narrativa de la película basa su eficacia en la capacidad de síntesis de sus autores para concentrar en una escena gran cantidad de materia significativa, de modo que el resultado es un relato breve y sin embargo profundo, intenso, nítido y complejo.

El director supo aprovechar las posibilidades del cinemascope y el eastmancolor para articular, sobre todo en interiores, planos con muchos personajes, lo que unido al dominio que Sturges tenía de la composición dramática de la escena ahorró tiempo y dinero: 81 minutos y algo más de 1.261.000 dólares.

Mientras pasan los primeros créditos, la secuencia inicial del filme comienza con un gran plano general picado de un largo y moderno tren expreso cruzando un paisaje monótono, árido y desértico. El efecto visual es el de un largo bisturí afilado hundiendo su filo en la tierra, cortando y fragmentando en todas direcciones la superficie polvorienta.

Lo mismo hará John McReedy, el incisivo y flemático pasajero, con los habitantes de Black Rock. Un plano de la ondulada pared metálica del lateral del vagón como fondo de la figura frontal del viajero (traje azul, sombrero y maletín) vincula ambas imágenes, tren y personaje, en un único significado anticipatorio: el protagonista ha sido debidamente presentado.

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La conversación entre McReedy y el jefe de estación Hastings (Russell Collins) roza el absurdo, pues ante las convencionales preguntas del viajero no hay respuestas lógicas sino otras preguntas que son también las que se haría el espectador: ¿quién es McReedy?, ¿qué pretende?, ¿qué busca? Las respuestas se encuentran exclusivamente en la mente del viajero que es el testigo de la historia.

Sólo él conoce el secreto de sus intenciones y motivos, que no se desvelarán en su totalidad hasta el final del relato, contribuyendo así a alimentar el suspense que mantendrá a los espectadores pegados la butaca. La inquietud de Hastings anticipa asimismo la hostilidad del resto de habitantes sometidos a la tiranía de Reno Smith (Robert Ryan) y su cuadrilla de matones.

Aislado del mundo exterior, el pueblo es un lugar seco, tosco y áspero donde el horizonte acaba en las montañas que lo limitan como un muro, encerrando el opresivo secreto. Su estructura evoca los ambientes del viejo oeste y de los westerns que narran violentos enfrentamientos entre un héroe foráneo y la banda del cacique del lugar.

Pero la narración seguirá por otros cauces menos tópicos que confieren singularidad a este filme. La acción se organiza en dos líneas complementarias que se corresponden con los dos enigmas, el del pueblo y el de McReedy, que se desafían en una batalla que es tan física como psicológica. Ganará aquella facción que antes averigüe y desvele la verdad del otro, pues en el combate que se avecina importan más, a la larga, la inteligencia y el ingenio que la fuerza bruta.

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La tensión dramática oscila de un lado a otro de los contendientes imprimiendo a la historia un ritmo pausado, pero intenso, y ascendente mediante la inserción de alguna pequeña victoria de McReedy en el hostil y agresivo acoso proveniente de sus adversarios.

Uno de los aciertos del guión se encuentra en el perfil del personaje interpretado por Spencer Tracy —decidido, firme, algo cínico, prudente y templado—, un hombre corriente con un solo brazo y cuyos principales recursos parecen ser la palabra y su capacidad para observar lo que ocurre a su alrededor.

Como el estratega que se prepara disimuladamente para la batalla, McReedy toma nota de todo lo que ve mientras hiere, corta y fragmenta, paso a paso, la enfermiza asociación entre Reno y sus domesticados cómplices. Lo hace con réplicas irónicas o directas, pero tan ambiguas que siembran la inquietud entre sus enemigos.

Así, ante los burdos ataques verbales de Coley Trimble (Ernest Borgnine), uno de los esbirros de Reno, McReedy los ignora despectivamente como si no fuera adversario digno de él. Por eso apenas lo mira cuando, pretendiendo ser gracioso, se ofrece a «echar una mano» en alusión a la incapacidad del visitante; más adelante, tras la impetuosa afirmación racista de Coley («¡¡Usted es amigo de los japoneses!!>), McReedy, sin alterar el gesto, lo derriba con un contundente golpe de kárate delante todos.

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Con este gesto, McReedy no sólo evidencia su superioridad física sino que contrapone, frente a su rival, un modo de ser receptivo, abierto, tolerante y capaz de incorporar a su bagaje personal una técnica de lucha, precisamente japonesa. Esta dualidad de significados, uno con función narrativa y otro de contenido temático, aporta al filme la sobriedad del estilo que los caracteriza: una sintética sencillez minuciosamente elaborada.

En esta historia de ámbito rural y escasos personajes, cada uno tiene asignado un rol, cuyos atributos representan tanto a la América profunda como a otra parte de la sociedad estadounidense ante el conflicto japonés. Si Coley es la fuerza bruta, Héctor David (Lee Marvin), el otro esbirro, es algo más ladino. El diálogo entre él y McReedy está lleno de equívocos y sobreentendidos.

Desde la arrogancia que procede del ejercicio de la fuerza y la presión sobre el pueblo, Héctor invade la habitación del forastero y le somete a un provocador interrogatorio. Las contestaciones de McReedy son imprecisas y vacías de información por lo que Héctor se marcha inquietamente intrigado («Usted no hace más que suponer»), sin ser consciente de que ha sido manipulado por su contrincante con una sutileza admirable. 

La narración avanzará desde el «supongo» de McReedy —evidencia de su deseo de ocultar su misión— hasta casi el final de la historia, cuando el misterio que se le oculta comience a ser desvelado. Esto sucede durante la secuencia en que Reno, inducido por el visitante, vomita incontroladamente todo su odio xenófobo y racista ante un McReedy al que considera vencido y casi muerto. Por ser tan significativa, merece la pena detenerse en ella, en su puesta en escena y, sobre todo, en los diálogos.

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MacReedy y Reno se encuentran en la gasolinera e intercambian sarcásticas opiniones sobre la grandeza humana. Éste, cada vez más excitado, se refiere a los japoneses como «perros sarnosos» y dice no comprender por qué McReedy «busca a un piojoso japonés».

MR.— ¿Qué les ocurre a ustedes?

R.— Nada, aquí sospechamos de todos los forasteros. Un resabio del viejo Oeste.

MR.— Creí que en el Oeste eran hospitalarios.

R.— ¡El Oeste! Para el historiador es el viejo Oeste; para el novelista, el salvaje Oeste; para el empresario, una oportunidad de prosperar; para los pobres atrasados, un lugar miserable, sin agua ni nada; para nosotros, nuestro Oeste. Nos gustaría que nos dejaran en paz.

MR.— En paz, ¿para qué?

R.—No entiendo.

MR.— ¿Qué le ocurrió a Komako?

R.— Se fue.

MR.—No le creo.

Tras mostrarle la prueba de que hay una tumba en Adobe Flat, la granja de Komako, McReedy lanza a su oponente una indiscutible hipótesis sobre la posibilidad de un crimen. Reno murmura sin mirar: «supongo»”. En este momento comienza el derrumbamiento de la facción de Reno.

Con esta palabra, el guión alcanza una simetría perfecta. Ha sido pronunciada por dos adversarios en diferentes momentos de la historia con distintos valores y significados. En boca de McReedy deja constancia de su firmeza en no descubrir sus intenciones; en la de Reno responde a la imposición de callar cuando casi ha sido descubierto. El enfrentamiento entre ambos se desequilibra a favor de McReedy, que ha escarbado en las heridas del grupo como un cirujano competente extirpa poco a poco los tejidos enfermos hasta encontrar tejido sano para aislarlo.

El bisturí de McReedy son las palabras, ya lo dijimos. Sirviéndose de ellas va punzando y hendiendo la piel de aquella sociedad infectada como si fuera un experimentado psiquiatra que administra sabiamente preguntas y silencios ante sus pacientes. Como un profesional, McReedy no suelta prenda, se calla todo lo que se refiere a él y al motivo de su viaje mientras va acumulando detalles sobre aquellos que le amenazan.

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Ya se sabe que el talento del escritor se fundamenta en el modo de administrar la información, base del ritmo y dinamismo de la historia. En este caso hay que reconocer el oficio de los guionistas para gestionar este recurso al atribuir a McReedy una doble cualidad: como guardián de su secreto y como experto indagador en el del resto de personajes.

La metáfora médica no es caprichosa, sino que pertenece a la historia, también en este caso con distintos valores semánticos. El plano en que el grupo de Reno se encuentra en el cruce de un camino con la vía del tren. Están literal y figuradamente en una encrucijada. No saben a qué atenerse con el forastero, están preocupados e inquietos esperando órdenes de su jefe, el único hombre con gorra roja entre tanto sombrero vaquero.  

Reno diagnostica la infección («ese hombre es como la viruela; desde que llegó estamos infectados») pero, habituado a resolver los problemas por la fuerza y el chantaje, no ve las armas que su rival esgrime. McReedy es fuerte, rápido y listo, pero además sabe hablar, usar el diálogo inteligente para resolver conflictos y conseguir sus objetivos.

Hay que reconocer que en este sentido es un híbrido muy singular de héroe del Oeste: hombre de palabra y, si es necesario, de acción. Frente a él Reno no tiene nada que hacer, pues representa a una América aislada y atrasada que mira al pasado tal y como demuestra el discurso metaficcional de Reno sobre todos los oestes posibles. Con él, no sólo da un repaso al género literario y cinematográfico, sino que se sitúa a sí mismo y a los suyos fuera de todo contexto como algo indefinido e inestable sin otro perfil que la impronta emocional («Nos gustaría que nos dejaran en paz»).

La secuencia del hotel es definitivamente el inicio de la caída de Reno. Delante de todos, McReedy formula una acusación concreta y declara ante el público el futuro de su enemigo («Mató a Komako y acabará pagándolo. Caerá por rodearse de esbirros tan cobardes como él») con lo que le quita la poca autoridad que le quedaba. Reno se queda solo ante McReedy, pero su duelo no se parecerá en nada, ni en forma ni gloria, al de los westerns clásicos, puesto que este filme no lo es.

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Para llevar a buen término su operación quirúrgica, McReedy debe localizar las zonas menos infectadas y las encuentra en tres personajes: Tim Horn (Dean Jagger), el sheriff alcoholizado por la culpa, al que McReedy encuentra encerrado en la celda de una prisión separada del pueblo por las vías del tren, como si  fuera un animal enjaulado e imposibilitado para administrar la justicia que exige su cargo; el cáustico doctor que sabe lo que pasó, pero no quiere meterse en líos y no se fía ni de sí mismo, pero que ofrece a McReedy el coche fúnebre para que huya, un guiño de humor que se agradece; Pete Wirth (John Ericson), el recepcionista del hotel, anulado por el miedo, y que finalmente decide confesar y ponerse de parte de McReedy.

La redención de estos personajes, testigos sometidos por Reno, es también la del héroe protagonista, pues, como dice al final, él también ha descubierto que aún puede ser útil, lo cual plantea de paso los problemas de los soldados que, al acabar la guerra, se ven olvidados y excluidos por la sociedad. Los tres representan a la parte de América que se mantuvo pasiva ante la injusticia y, por miedo, no se quiso comprometer.

Conspiración de silencio ha abierto vías respecto al tema del forastero que llega a un pueblo o ciudad del oeste para poner orden en el caos. Años antes, en 1952, se estrenaron dos filmes que anticiparon héroes que se salían de los moldes convencionales y anunciaban la llegada de un nuevo cine: Solo ante el peligro (Fred Zinneman) y Raíces profundas (George Stevens) muestran unos héroes más humanizados. El miedo de Kane al ser abandonado por los cobardes habitantes del pueblo y el deseo de un imposible cambio de vida de Shane confieren a sus personajes una nota de verosimilitud que los alejan de los tópicos.

Películas como ésta permitieron la producción de otras como Infierno de cobardes (Clint Eastwood, 1973) y su fantasmal y enigmático forastero que busca venganza en un lugar cuyos habitantes parecen aturdidos por la pasividad y el miedo. El propio Sturges filmó en 1959 El último tren de Gun Hill donde Kirk Douglas encarna al sheriff justiciero que detiene, en solitario, al autor de un crimen racista.  

Y es así porque Conspiración de silencio con su riqueza temática y formal, es mucho más que un western, lo que convierte al filme en un clásico con un lenguaje propio y un mensaje universal que permanece a lo largo del tiempo.

Escribe Gloria Benito  

 

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