Monster’s ball (Monster’s ball, 2001), de Marc Foster

  06 Noviembre 2020

En la otra habitación

monster-ball-0000He aquí una película de tema. Mejor dicho, de multitud de temas y todos ellos muy, pero que muy importantes. Una fenomenal mezcolanza para que quede muy claro que la tal película es de categoría. El director, Marc Forster, de origen sueco pero afincado en Estados Unidos, se encarga de hacer que se cumpla, con creces, lo previsto en el guión. Y con una dirección que deja a las claras que nos encontramos ante un producto de qualité. En ese sentido la mayor parte de lo que dijimos de En la habitación se puede ratificar en la presente ocasión.

Uno de los temas del filme es el de la muerte del hijo (o mejor, de las muertes). Importante más como valor simbólico que real. He aquí uno de los variados errores de este filme. Convierte a los personajes en entidades concretas, en ideas preconcebidas. Es el caso de la familia de guardianes de prisiones compuesta por tres generaciones.

El padre, estupendo Peter Boyle, un fascista de tomo y lomo dispuesto a que sus sucesores sean iguales o peores que él. Colecciona ejecuciones de reos (siempre negros, para que no haya ninguna duda) como el que colecciona cromos y desde su vejez enlatada (o enjaulada) siembra la semilla del odio en los suyos.

El hijo, ya se sabe, sí pero no. Para mostrar que está asqueado de todo se le presenta siempre con cara avinagrada (especialidad de Billy Bob Thornton), y aquejado de vómitos. Se expone así toda su (callada) lucha por subsistir entre tanta podredumbre.

El hijo de éste, o sea el nieto de Peter Boyle, es el concienciado de la familia. Se ha metido en el oficio por prescripción familiar, pero ni odia a los negros, ni se entusiasma con las ejecuciones. La película, para que quede también muy claro, se encarga de explicitarlo con largueza.

El suicidio del hijo será en parte lo que provoque la reacción del padre hacia posturas más tolerantes. Pero, no hay que olvidar que los tres personajes son «entidades», ideas antes que personas. Desde la «idea» los tres seres no viven, simplemente transmiten aquello que se quiere comunicar.

Citaré por ejemplo la escena/idea en la que el protagonista encierra a su padre (por malo) en un asilo. Para afianzar la idea se le hace decir que nunca le ha querido, pero que es su padre. A lo que, como colofón explicativo, se añade la llegada a la casa y la «apertura» de la habitación cerrada de su hijo muerto. O sea que quedan encerradas las ideas (viejas) del padre mientras que se liberan las (laudables) del hijo. No es el único ejemplo de esta más que discutible película uno de cuyos temas es, como se indica, la muerte del hijo, aunque desde posturas distintas a las de Field o Moretti.

Pero no es el hijo del protagonista el único hijo que muere (aparte de otros personajes). También muere el hijo de Leticia, una chica negra, de la que poco o nada sabemos. Uno más de los muchos (y elementales) errores del filme: saber poco o nada de los seres que se pasean por este (bienintencionado y forzado) relato. La razón es clara para los guionistas y el director: interesan los hechos en cuanto ocurren o son, pero no como su conclusión. Algo, desde luego, falso. Deben existir las motivaciones (y el conocimiento de los personajes) para que el resultado no sea parcial y dirigido.

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Por ejemplo, no se saben las causas por las que se va a ajusticiar al negro que lleva varios años en la cárcel. En un momento él mismo dice que se merece el castigo, pero la película (manierista desde la progresía, que no deja de ser otro tipo de manipulación) sólo se interesa por mostrar en su crudeza (heladora, por otra parte, como casi todo el filme) una ejecución. Todo convenientemente preparado para llegar a la correspondiente tesis. Piénsese en los preparatorios de la misma (casi como un juego) donde de doble del reo hará... un guardián negro.

Pena de muerte, racismo, gentes asqueadas en la América profunda. Odios familiares hacia fuera y hacia dentro, y una insatisfacción que se palpa en el ambiente. La gente odia y desea amar. Eso se llama tesis y lo demás son cuentos chinos. Tesis a grandes dosis, venga o no a cuento.

La necesidad de decir cosas importantes en un tipo de cine que parece realizado de acuerdo a unos modelos preestablecidos. Poca diferencia existe entre la realización de este filme y la de En la habitación. Un cine cuya (discutible) validez se debe buscar en el entusiasmo que en su momento desató aquella pequeña cosa que era American Beauty.

No se está de acuerdo con lo dicho. Perfecto. Pero creo que difícilmente se pueden defender historias como la (increíble) de Leticia y su hijo. Igual que en los otros casos, se trata de emparentar amor-odio, pero hay algo que no encaja y es tanto el personaje de la mujer como su incomprensible actitud vivencial. Tampoco se puede, en ese caso, admitir como lógica la muerte del niño negro. Es preciso que ocurra para lo que va a venir después. La razón es forzar la historia y poco más.

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Está claro que hay un abismo entre la idea que es expresa y cómo se expresa. La prostituta (y su labor meramente profesional) es un personaje muy interesante, pero no cómo se «fuerza» ese hecho. Tal como se muestra, resulta excesivamente «literario». He ahí por qué domina lo que se dice (o sermonea) sobre lo que realmente acontece, existe o vive.

La prostituta y su frustrada relación con el hijo y el padre sirven también de apoyo a la larga escena de amor entre la pareja protagonista. Un momento exaltado por espectadores y muchos críticos. Volvemos a lo mismo. El dominio de la «idea» sobre lo que acontece. Aquello es lo único que interesa. Puede entenderse que el tal momento trate de mostrar (como con cierta vergüenza al narrarse desde lejos) el encuentro de dos seres de razas diferentes con todo lo que ello lleva implícito: la existencia y valoración de la persona sobre la raza, la necesidad de encontrarse y amar a alguien (y ser correspondido), la sustitución del odio por el amor (él por los negros a los que desprecia, ella al descubrir que él era uno de los «verdugos» del marido)...

Algo que llevará más lejos prefigurando una existencia comunitaria, distinta, abierta y precipitada... No se entienden de otra forma dos hechos cumplimentados por nuestro protagonista: poner a la gasolinera que ha comprado (por supuesto ha dejado su trabajo de guardián-verdugo) el nombre de su chica (algo simple y ridículo) y su intento de dar trabajo al vecino negro a cuyos hijos siempre había amenazado (razones, por supuesto, concienciadoras, elementales).

Se dice que estamos ante un filme repleto de sugerencias. Creo que no es cierto. Más bien es, como ya he dejado dicho, repetitivo en su monocorde sermón. Se trata de convencernos de la tesis como sea. Martillearnos con una sucesión inacabable de planos. Y con una resolución fiel a las expectativas más generalistas.

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Quiero, para demostrarlo, recordar los planos finales (por cierto, que manía tienen los realizadores actuales de mostrar en paralelo las acciones que ejecutan los distintos personajes. Una forma de incrementar el metraje, ya que en su mayoría —ambas andanzas— no aportan nada al relato): los dos personajes comen un helado de chocolate en el porche de la casa mirando hacia un cielo estrellado.

Un final que cada uno lo interpretará como quiera cara al futuro. Es decir, puede ser que las cosas les vayan bien o les vayan mal. Al menos deciden iniciar el camino juntos. Nada que objetar a ello. Pero sí a cómo se ha llegado a ese plano. Primero el descubrimiento por parte de ella de la personalidad de su amante. Sorpresa y grande (para el espectador «poco» concienciado), ya que es inconcebible que la mujer no sepa que él era un guardián de la cárcel.

Pero hay más. No se explicita con claridad el proceso de la mujer que va del terror (y probablemente odio) a la aceptación y perdón (y por lo tanto amor). No se dice nada que pueda plantear un interrogante para el futuro. Todo lo contrario. Como le es imposible al director expresar todo eso a través de la secuencia en sí, echa mano de unos (otra vez) recursos elementales. Nada menos que «darnos» primero el plano de unas tumbas (la del hijo y los familiares de él) y después la casa. Posteriormente, la pareja en el fondo y las tumbas al fondo. Uno, dos, tres, cuatro planos se necesitan para explicar claramente una situación. Explicarle y dirigir al espectador hacia esa resolución. Algo que no es una insinuación sino una imposición.

Se ha dicho de la película (entre otras tonterías) que está narrada en escasos planos y que, lógicamente, domina el plano secuencia. Una cosa es que haya pocas secuencias y otra que estas se narran en un solo plano. La realidad es lo contrario. Cada secuencia se parte en infinidad de planos. Se trata de «mirar» la escena desde todos los lugares posibles y desde formas diferentes para explicar su brillantez, originalidad y riesgo.

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De lo único que realmente se trata es de sorprender al espectador con planos cuanto más rebuscados mejor. Citaré, por ejemplo, el de la conversación en la cafetería en el que se incluye una toma desde el cristal de fuera de forma que (incluso) se «corte» una de las letras del establecimiento. Tan bonito como inútil. Es un ejemplo entre otros muchos.

No sé por qué, al salir pensé en dos títulos gloriosos sobre la América profunda. Uno habla sobre el tedio, la frustración de sus habitantes, el otro sobre el racismo. No es que tengan mucho que ver con este filme, pero en algunos aspectos servirían para explicar lo que se entiende por insinuar, sugerir, y tratar, al mismo tiempo, temas profundos huyendo de un relamido tratamiento.

Eran nada menos que Yo vigilo el camino, de Frankenheimer, y Matar un ruiseñor, de Mulligan. De ellos, de su lección, debería mucho aprender Marc Forster, aunque muchos espectadores lleguen a pensar (si conocen aquellas obras) que ésta es muy superior a aquéllas porque dice cosas más profundas. Sustituiría esa palabra por «sabidas», simplemente sabidas y peor contadas.

Los escasos diálogos de Monster’s ball tampoco sirven para explicar que esto sea más cine que aquel otro en el que hay más diálogos. Pero eso sería otra cuestión. La de ahora es señalar, una vez más, la tonta mentira del falso bueno de ahora mismo.

Escribe Mr. Arkadin  

(Artículo publicado en el número 32 de Encadenados, con motivo del estreno del film.)

 

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