John Ford y los indios

  02 Noviembre 2020

De espectros a seres humanos

ford-gran-combate-0John Ford, el gran exterminador de indios. Él mismo contribuyó a consolidar esta imagen cuando pidió disculpas y ofreció como expiación su último gran western, El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), una mirada al cine del oeste desde el otro lado.

Pero lo cierto es que no hay para tanto. Aunque se asocie su nombre al género, ni la mitad de sus películas (de las que se conservan, pues muchos de sus trabajos tempranos se han perdido) pertenecen a él, y dentro del mismo los indios resultan también minoritarios, en número de películas y en su protagonismo. Y aun así se le ha mirado con lupa, se le ha acusado y hasta se ha sobrevalorado sobre sus valores artísticos la visión que ofrece del oeste americano, con el resultado, muchas veces, de limitar el juicio a la anécdota. Así fue, y los borrascosos tiempos que nos amenazan no auguran nada mejor.

Globalmente considerado, el tratamiento que la obra fordiana ha dispensado al pueblo indio ha ido evolucionando hacia la concreción, el protagonismo y la complejidad. Comenzaron siendo espectros y acabaron convertidos en seres humanos. Ese tránsito es el que aquí pretendemos mostrar.

Un telón de fondo

En un principio los indios son el elemento narrativo imprescindible para contar otra historia, la que de verdad interesa a Ford. Ellos son la dificultad, el obstáculo, el enemigo al que es necesario vencer para que el héroe o su gesta adquieran la relevancia que merecen. Son como un muro a derribar, y los matices que se les conceden son los propios de un muro, es decir, ninguno que vaya más allá de su consistencia, de su dureza.

Esa característica queda muy bien plasmada en La diligencia (Stagecoach, 1939). En esta película los indios adquieren un carácter espectral, amenazante, el que tienen al inicio, con los títulos de crédito, sombras que se recortan sobre el paisaje árido por el que transcurren, pero de las que nada más se sabe.

(Más tarde, cuando ya esta imagen haya sido superada, volverá la misma idea: en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) la aparición de Cicatriz se produce a través de su sombra amenazante.)

Durante más de dos tercios del metraje no dejan de ser eso, la promesa del ataque, el miedo que infunden, pero no aparecen en pantalla. Sí que vemos algunos de sus actos, algún pueblo en llamas, y escuchamos las opiniones que los personajes vierten sobre ellos, tildándolos de salvajes o sanguinarios, pero siguen sin aparecer. De alguna forma Ford nos está diciendo que lo esencial no es tanto su presencia, ni siquiera su mera existencia, sino el efecto que sus hazañas provoca, el modo de condicionar la historia que continúa transcurriendo.

Cuando finalmente aparecen lo hacen en consonancia con el carácter fantasmal que se les ha otorgado. De repente, sobre una colina, invaden la pantalla. Toda la amenaza que se ha ido construyendo se torna real. Es el momento de los valientes, el de sobreponerse a la adversidad, el de la civilización (que aquí, como casi siempre, adquiere la forma de la caballería), vencedora sobre la barbarie.

Esa misma civilización que en El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924) se expresa en la construcción de la vía férrea que acabará conectando los dos océanos, y que en su dificultad requiere echar mano de los indios para realzar aún más el carácter heroico y fundacional de la empresa, equiparable así al resto de dificultades geográficas, económicas o provocadas por la ambición de los blancos.

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La caballería

Poco a poco los indios van cobrando protagonismo. Pasan de ser un acontecimiento más o menos relevante, presente sólo por su funcionalidad, al centro de atención de la trama, el motor de la acción.

En las tres obras que integran la llamada trilogía de la caballería encontramos el mismo esquema: una comunidad de soldados en guerra con los indios. Lo esencial, para Ford, es contarnos los entresijos de esa comunidad, pero para hacerlo es necesario prestar una atención mucho más detallada al marco en el que se encuentra, al acoso al que la someten los pieles rojas.

En películas anteriores se oyó hablar de Jerónimo (La diligencia), pero fue su fama y no su presencia la que reclamó el protagonismo. En cambio, ahora los indios van a cobrar una identidad muy marcada. En Fort Apache (Fort Apache, 1948), es Cochise el jefe de su pueblo, un hombre de honor, dispuesto a negociar la paz, y finalmente traicionado por el teniente coronel (Henry Fonda). Ya no son, sin más, la maldad, sino que tienen razones, las exponen, confían y se indignan.

En La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) ocurre algo similar. De nuevo las negociaciones y de nuevo el intento de evitar la guerra. Ahora el jefe es Caballo Andante, quien se apresta, incluso, a fumar la pipa de la paz con los blancos. Sin embargo, el pueblo indio ha dejado de ser monolítico, una masa indiferenciada como lo era al principio, y observamos cómo los jóvenes no comparten el carácter conciliador de los mayores y prefieren la confrontación. Tampoco la caballería tiene el carácter mecánico de sus anteriores apariciones. Ahora, antes que atacar, utilizan la estrategia de ahuyentar a los caballos para evitar la guerra, y cuando los acompañan a la reserva lo hacen a una distancia prudencial que evite humillarlos.

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El protagonismo

Todo conduce a la película final en la que los indios son los protagonistas absolutos, El gran combate. Hasta llegar a ese punto la trama se volverá más compleja, más difusa, menos aprehensible. La bondad y la maldad, que ya empezaban a estar cuestionadas, se vuelven más turbias, más incómodas.

Con una excepción, El sargento negro (Seargeant Rutledge, 1960) donde se recupera el modelo esquemático de sus primeros filmes, pero que, lejos de ser un retroceso, está plenamente justificado, ya que, en ese caso, todas las noticias que tenemos del comportamiento de los salvajes provienen de los testimonios emitidos en el juicio al Soldado ejemplar, por lo tanto, son esos testimonios, y no la mirada fordiana, los que recogen la simplicidad que parecía superada. Aquí más que nunca, de forma explícita, no es Ford quien habla, sino sus personajes.

A medida que se acerca al final de su carrera los salvajes se hacen merecedores de una consideración más reposada. La personalización del indio se refuerza, y a eso se añade una descripción de su modo de vida más allá de las batallas. Los indios se casan, bien entre ellos o con las mujeres robadas a los blancos, tienen familia, disputas internas y disensiones. Ya no son un bloque monolítico: se humanizan. En Centauros del desierto, la rescatada Debbie se ha convertido en la esposa del jefe Cicatriz, y en uno de esos detalles que tanto gustan a Ford y tanto enriquecen sus películas, vemos a un indio que huye con un niño en brazos mientras se está produciendo el ataque al poblado.

En Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961), y más tarde en El gran combate, la historia no se construye solamente sobre el enfrentamiento entre blancos y pieles rojas, sino sobre la disensión interna de estos últimos. En la primera, con la rivalidad entre Quanah Parker y Stone Calf, y en la segunda, la muerte del Jefe siembra la discordia entre los aspirantes a sucederle.

Por otra parte, las relaciones entre los dos bandos opuestos dejan de ser nítidas. La negociación y el comercio con los salvajes están normalizados, y tan espurios son los intereses de unos como los de los otros, traficando en esas negociaciones tanto con objetos como con personas, bien los blancos secuestrados que se pretende recuperar, bien las mujeres indias ofrecidas como esposas, como el caso involuntario del joven en Centauros del desierto.

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La culpa

El reconocimiento no excluye la vileza. Desde el principio los indios son el mal, y esa maldad se mantiene hasta casi el final. En Dos cabalgan juntos, Guthrie (James Stewart) hace un relato crudo a la hermana de uno de los desaparecidos sobre las prácticas de los captores, relato en el que no deja lugar alguno a la compasión o la comprensión. La dicotomía que se está planteando es la que existe entre la civilización y la barbarie, la que se mostraba con toda claridad en El caballo de hierro y que se arrastra hasta las últimas consecuencias.

Sin embargo, la plasmación de esa realidad no excluye un análisis que la trascienda. Ford no se conforma con una demagógica exposición de víctimas y verdugos, sino que profundiza en las causas del enfrentamiento y, al hacerlo, matiza las consecuencias.

Dos son las líneas que explican la agresividad india. En primer lugar, el incumplimiento de los blancos. Ya es significativa la reclusión en las reservas, que no significan otra cosa que la usurpación de sus tierras, sustituidas, como ocurre en El gran combate, por otras mucho menos fértiles. La rebelión de los indios se convierte así en una reivindicación de lo que creen que les pertenece legítimamente, o en una respuesta a la profanación de esa propiedad, como ocurre con la construcción de la vía férrea.

La reclusión suele llevar aparejada la degradación de las condiciones de vida. Permanecer allí conduce al hambre y a la muerte, por lo que sublevarse se convierte en la única forma de sobrevivir. Es lo que ocurre en Fort Apache o en El gran combate. Pero aun así la negociación siempre es una posibilidad, y los indios son presentados como hombres de palabra, casi siempre traicionados por los blancos. Lo hace el teniente coronel Owen con Cochise en Fort Apache, y aun así acabará convirtiéndose en una leyenda, o lo hace el comité del Congreso cuando ni siquiera se presenta a negociar con los indios, más sumisos que nunca, en El gran combate. Mientras los supuestos salvajes esperan bajo el sol la llegada de los comisionados del este, ellos están en el baile de oficiales.

La quiebra de los tratados es en ocasiones, por parte de los blancos, consciente y deliberada. En Dos cabalgan juntos adentrarse en su territorio para rescatar a los secuestrados va contra el acuerdo, pero la importancia de esos acuerdos para los soldados es muy relativa. Sin embargo, a pesar de ello, los indios no escatiman esfuerzos para conseguir la paz, y su pipa es ofrecida reiteradamente a sus enemigos. Una aspiración, hay que decirlo, que en ocasiones aparece como algo caduco, de un tiempo que definitivamente se ha escapado y por el que las nuevas generaciones no sienten ningún respeto. Ocurre en La legión invencible, cuando Caballo Andante ofrece su pacto y afirma la necesidad de parar la guerra, mientras sus propios soldados, los más jóvenes, se rebelan.

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La segunda forma en que se explica la maldad india reside en la corrupción por parte del hombre blanco. No sólo es que no cumplan sus promesas, sino que además los utilizan en su propio beneficio.

Al principio se hace de manera un tanto burda. En El caballo de hierro es un hombre blanco disfrazado de indio quien los manipula para conseguir sus intereses, mientras ellos, sin muchas luces, caen en el engaño. Pero la forma más habitual de degradación, y un poco más sutil, está en el suministro de aquello que los embrutece y los hace temibles, fundamentalmente alcohol y armas.

Por muy enfrentados que ambos bandos estén, siempre hay un comercio entre ellos, siempre hay un renegado blanco que intenta aprovecharse de su inocencia para enriquecerse. Si se les puede engañar con abalorios y quincallería se hace, si lo requerido es el alcohol, aunque los acabe destruyendo, también, y si el comercio es con armas que luego serán utilizadas en su contra, no hay ningún impedimento moral que lo evite.

Los traficantes aparecen por doquier. Se sirven de la inocencia de los indios hasta que estos van aprendiendo y comienzan a comerciar de igual a igual, como ocurre en Dos cabalgan juntos, cuando revisan la mercancía ofrecida. De esta forma la culpa de su rebelión es transferida a quien le suministra los medios para hacerla posible, bien sea a escondidas o de manera consentida, cuando no buscada como única forma de conseguir los objetivos, como ocurre en la última película citada.

Los blancos están alimentando, en definitiva, el monstruo al que luego tendrán que combatir, y cuando la caballería, siempre la caballería, acuda al rescate, su misión será salvífica, pero ni mucho menos justiciera, por cuanto la violencia hunde sus raíces en un fondo más turbio que el que la superficie permite adivinar.

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Racismo inverso

Si los indios comienzan siendo el mal, ese mal acaba invadiéndolo todo. Ya hemos hablado del Teniente coronel Owen en Fort Apache, un hombre amargado quien, refugiado en la parafernalia de los bailes de oficiales, esconde un odio irracional que se transforma en intento de humillación.

Pero el paradigma en este sentido es sin duda Ethan Edwards (John Wayne) en Centauros del desierto, uno de los personajes más densos y complejos creados por John Ford. Bajo la apariencia del héroe que tiene que rescatar a su sobrina se esconde un hombre vencido, resentido, incapaz de asimilar lo que está ocurriendo. Su sed de justicia se transforma en odio, y así lo manifiesta cuando dispara a los ojos del indio muerto o cuando lo hace a la manada de búfalos alimento de los indios. Sin negar la maldad de quienes mataron a su amada secreta y secuestraron a sus sobrinas, su actitud le equipara a aquellos a quienes combate, y el odio que siente le conduce hasta casi el asesinato de la niña convertida ya en joven y asimilada a sus captores.

Pero Ethan Edwards aún tenía una referencia. Ni siquiera la fidelidad trasnochada, los principios polvorientos, justifican la actitud de Guthrie en Dos cabalgan juntos. Su cinismo no conoce límites, llegando a ser capaz de engañar a las familias no ya con el dinero, sino con los jóvenes rescatados, familias, por otra parte, que no se comportan mucho mejor con el indio/blanco apresado de lo que lo hacen los salvajes con sus secuestrados.

De esta manera, en las películas de John Ford, el desprecio a los indios es un arma con retroceso, acaba convirtiéndose en un desprecio a los despreciadores. Y no es algo, sin más, provocado por una reacción ante la barbarie de los incivilizados, sino que esa barbarie está también instalada en quienes presumen de combatirla. Lo expresa muy bien Dallas en La diligencia, cuando, obligada a abandonar el pueblo por las mujeres de la Liga de la Ley y el Orden, reconoce que hay cosas peores que los apaches.

Es más, a pesar de la crueldad que conlleva el secuestro de los niños por parte de los indios, esos niños acaban siendo integrados por los secuestradores; en definitiva, respetados por ellos, mientras que la relación inversa es mucho más problemática, como se ve en la actitud de Ethan Edwards cuando ve a su sobrina convertida en una india y en el final de Dos cabalgan juntos, con las damas de la alta sociedad y sus uniformados maridos despreciando a la mexicana (ni siquiera india) llevada al baile por Guthrie. Aunque estuvo esclavizada por los comanches, declara, el trato recibido fue mucho mejor que el que ahora se le dispensa.

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La asimilación

El enfrentamiento con el pueblo indio no debe hacernos pensar que todos ellos son enemigos. También existen los indios buenos. Pero, en cierto modo, son indios que han renunciado a serlo. Han abandonado a su gente, sus territorios y sus costumbres más ancestrales. Y lo peor de todo, colaboran con el enemigo en sus tareas represivas. Ya en su aspecto son distintos. Han asumido la vestimenta de los blancos. Portan sombreros y en algunos casos una especie de uniforme. Y son taciturnos, lejos de la fiereza originaria.

Es raro ver una película en la que no aparezca uno de ellos, siquiera tangencialmente o como esposas reclutadas más o menos voluntariamente. Ya en El caballo de hierro veíamos a los pawnees, quienes colaboraban protegiendo a los trabajadores de la línea férrea, y así hasta llegar a El gran combate.

Ésta, así lo dijo su autor, debía ser la película que saldara cuentas, que homenajeara al pueblo indio como desagravio a las injusticias soportadas en toda la obra anterior. Y lo primero que hay que decir es que el pueblo indio apenas aparece.

De entrada, su presentación ya es descorazonadora. Se trata de un grupo derrotado, si no humillado. Se dirigen al lugar de encuentro con los enviados del Este a pie, en una especie de decrépita procesión cuya dignidad es el último clavo al que agarrarse en el fracaso, rogando a sus dioses que el hombre blanco cumpla la palabra dada. Por si esto fuera poco visten como los blancos, y los niños, las nuevas generaciones de indios, aprenden la lengua de los blancos de manos de una cuáquera.

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Qué lejos quedan del orgullo de sus pares que hasta ese momento nos ha mostrado Ford. Ni siquiera con la constatación del engaño tienen una reacción a la altura, retirándose con la misma parsimonia con la que han llegado. A partir de ese momento se inicia la huida hacia sus tierras, trufada de escaramuzas en los que los rifles indios son enfrentados a cañonazos, con la consiguiente carnicería. Es un combate desigual: los indios llevan la derrota tatuada en cada uno de sus pasos, y los ataques que propician tienen más el aire de un suicidio que el de un intento de liberación. Hasta aquellos que llegan hambrientos, sobre la nieve, al Fuerte Robinson, son despreciados y utilizados en favor de los intereses personales del jefe del destacamento.

Sólo los jóvenes atesoran aún el ímpetu rebelde. Sólo ellos recuerdan a la casta de la que provienen, esos cheyennes para quienes la guerra es (era) su vida.

El final de la película es demoledor. Tras impedir que el joven dispare sobre el Secretario de Interior (Edward G. Robinson), el jefe indio firmará la paz, pero a falta de pipa fumarán los puros que el político lleva consigo. No cabe mayor humillación.

La muerte postrera del joven rebelde es la muerte del pueblo indio, el cual, más allá del color de su piel, personificaba un modo de estar en el mundo que ha desaparecido, que ha sido derrotado por los hombres de negocios y los políticos quienes, ya desde la construcción del ferrocarril, han acabado haciéndose dueños de todo el territorio.

Más que disculparse, más que ensalzarlos, Ford da cuenta de la tragedia, constata el punto de no retorno al que se ha llegado. Sobre cómo ha sido posible ese tránsito es sobre lo que nos hablan sus westerns.

Escribe Marcial Moreno  

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