Taxi Driver (Taxi Driver, 1976)

  20 Agosto 2020

Patología de un delirio

taxi-driver-0Como afirma Carlos Losilla, la música de Bernard Hermann en Taxi Driver sirve a la finalidad de «penetrar en el subsuelo de la ciudad de Nueva York» y poner de manifiesto la corrupción y la injusticia de una urbe contaminada por políticas que abandonan a su suerte a sus ciudadanos.

Robert De Niro da vida a Travis Bickle, el taxista solitario e insomne que mira obsesivamente a una ciudad que le ignora mientras, indiferente a su sufrimiento, duerme. El rechazo de los otros activa un mecanismo de supervivencia mediante el delirio de imaginarse a sí mismo como salvador heroico, como justiciero cuyo destino es limpiar el mundo de desechos y bichos.

A la tragedia experimentada por Travis en Vietnam se suma la frustración por las dificultades de integración en una sociedad que no comprende y que le condena al aislamiento y a la melancolía, acentuadas por el solo de saxo de Ronnie Lang al comienzo del alucinado viaje del taxista itinerante.

Los precedentes del personaje se encuentran en Paul Kersey, el protagonista de Death Wish, la novela de Brian Garfield, escritor y guionista de éxito, cuya historia fue llevada al cine por Michael Winner (El justiciero de la ciudad, 1974) con Charles Bronson en el papel de justiciero. Las secuelas llegaron hasta 2018, con Eli Roth como director y Bruce Willis como protagonista, con El justiciero.

Con Taxi Driver, Scorsese inició una nueva forma de hacer cine, evolución que ya había brotado en Malas calles con el personaje de Charlie (Harvey Keitel) y su deambular sonámbulo. El director quería superar el cine de Minnelli, Welles, Kazan, Hawks… de acuerdo con los aires de renovación de los nuevos cineastas y los nuevos tiempos.

Si indagamos en los clásicos de la literatura nos encontraremos con el humillado funcionario de Memorias del subsuelo, de Dostoievski. Los fracasos amorosos de este personaje le conducen a un naufragio interior que desemboca en una obsesión persecutoria cuya única salida será la rabia, la ira y la venganza. El tema es ya un clásico que llega hasta nuestros días con El libro de los mártires americanos, de Joyce Carol Oates, donde Luther Dunphy, el fanático y delirante pastor evangelista, también recorre el camino que va del fracaso continuado a la ira y al asesinato de quien considera su enemigo. 

En contraste con la blanda versión de Winding Refn (Drive, 2011) con Ryan Gosling en el papel de un justiciero solitario y tierno cuyo impulso sangriento está motivado por el amor y la compasión, otros realizadores han seguido la estela de Taxi Driver. Como David Fincher en El club de la lucha (1999), Un día de furia, de Joel Schumacher (1993), y Días de Santiago (2004), del peruano Josué Méndez, entre otros.

Ya sean jóvenes hastiados, divorciados o terroristas, los protagonistas de estos filmes están en guerra con un mundo que perciben como hostil, volcando la agresividad que esta situación les produce en una violencia extrema y destructiva. El caso más singular es la película de serie B (o quizá Z) de Buddy Giovinazzo, Combat Shock (1986), con un guión más que aceptable y una pésima realización. Lo curioso es que la distribuidora, Troma Entertainment, trabajaba habitualmente el género de terror y entretenimiento, por lo que su público la rechazó porque «hacía pensar».

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El principio de que el arte se anticipa y transforma la realidad se cumple en este caso en el hecho de que un tal John Hinckley, obsesionado por Jodie Foster,) intentara asesinar a Ronald Reagan. Pero es que, asimismo el guionista Paul Schrader se inspiró en Arthur Bremer, que intentó asesinar a Richard Ford. Así que, a veces, la vida también se convierte en arte.

Es opinión aceptada que los dos creadores del protagonista de Taxi Driver, director y guionista, proyectaron en Travis Bickle sus propios demonios. Reconoce Scorsese que llevó a cabo este proyecto movido por la necesidad emocional de escribir con honestidad sobre la soledad, exclusión e incomunicación del hombre en una sociedad alienada. Y dice explícitamente que lo hace para una audiencia universal y no exclusivamente americana.

Reconoce también su deuda con el cine europeo y el cine negro, con Louis Malle, Truffaut y el vaso de burbujas de Godard; con Rainer Werner Fassbinder y su protagonista Hans, el ex legionario convertido en frutero de The merchant of seasons (1971), otro solitario perdedor con tendencias autodestructivas.

Pero, sobre todo, insiste en su devoción temprana por la cultura y el cine italianos, tal como se infiere de Italianamerican, el documental familiar que realizó en 1974. En cuanto a la película que nos ocupa, suele mencionar su filiación con Salvatore Giuliano, de Francesco Rossi (1971), el filme que inauguró la corriente de cine político con su denuncia del daño ocasionado por la mafia y por la corrupción del poder en una sociedad embrutecida y atrasada como la siciliana.

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Los dos, Martin Scorsese y Paul Schrader, se encuentran en un momento crítico de sus vidas, en un entorno de crisis de los valores tradicionales americanos tras el fiasco de la contestada guerra del Vietnam (1965-1974). El fin del movimiento hippie, que culmina en mayo del 68, avanza el nacimiento de un mundo alternativo donde el hombre natural de Rousseau se renueva con las drogas como forma de apertura espiritual y la libertad sexual como afirmación de una libertad individual a la medida de un hombre hedonista y pacifista. La ruptura del orden establecido y su vieja estética propician un nuevo escenario urbano poblado de grupos variopintos que invaden, alocados,  las noches húmedas y abarrotadas por las que transita Travis Bickle.

En el momento en que surge la posibilidad de realizar la película, tras renunciar a la dirección Brian De Palma, Scorsese se encontraba en medio de su segundo divorcio y Schrader estaba paralizado por una profunda depresión producida por el derrumbamiento de su vida personal y profesional. Como Travis, sólo encontraba alivio en las pastillas, el alcohol y las drogas.

La biografía y la personalidad de ambos hacen compatibles y complementarios el cristianismo existencial de Scorsese con la rígida moral calvinista de Schrader. Su estado emocional propicia el compromiso con una historia que suscita la reflexión sobre el pecado y el castigo, la culpa y la redención en una sociedad donde el hombre soporta en soledad su miedo ante un futuro sin esperanza. En Travis, el personaje interpretado magistralmente por De Niro, pueden volcar los dos creadores sus obsesiones.

Taxi Driver podría formar parte de una supuesta trilogía juntamente con Al Límite (1999) y ¡Jo, qué noche! (1985). En diferentes tonos, comedia y drama, tanto el informático (Griffin Dunne), desorientado en el caos de la urbe nocturna, como el paramédico Frank Pierce (Nicolas Cage) son personajes que experimentan su particular descenso a los infiernos. Como Travis, sus actos son hijos de la frustración, ya sea por no entender ni obtener un placer que  nunca llega como por la imposibilidad de salvar todas las vidas que lo requieren. El insomnio, el errático deambular y el miedo se muestran como síntomas del trastorno que padecen los habitantes de la noche. También el café, el alcohol, el tabaco y las drogas conducen a los tres protagonistas a un estado alucinatorio del que derivan sus respectivas  paranoias.

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El viaje de Travis

Es sabido que en el cine de Scorsese todo está atado y bien atado y que cada película es el resultado de una perfecta planificación donde nada sobra y todo tiene su sentido. Las imágenes que se superponen en los créditos iniciales ofrecen una síntesis de los aspectos más relevantes del filme: la noche como espacio dramático donde el humo blanco que emerge del subsuelo deja ver al icónico taxi neoyorkino como vehículo de las emociones y sentimientos que definen al protagonista.

Como si surgiera de un mundo infernal, el individuo que lo habita es sobre todo sus ojos y su mirada, en un diálogo constante con las calles de Nueva York, que se alternan en contraplanos desde los que Travis observa la ciudad, siendo, a su vez, observado.  Luego viene la lluvia y el gran chorro de agua que barre el polvo del parabrisas como anticipo de otra clase de limpieza futura.

Las primeras secuencias tienen la finalidad de mostrar el perfil del protagonista: licenciado del ejército en mayo del 73, su apariencia de hombre corriente evidencia su carácter insignificante, casi anónimo. La voz en off y la escritura de un diario afianzan su condición de hombre solitario y el punto de vista subjetivo que articula todo el relato.

Los actos ritualizados —trabajo, cine porno, gimnasia, escritura— sugieren una personalidad controladora que no soporta el desorden, rasgo que explica su obsesión por cumplir un destino heroico que restaure los valores perdidos. Su soledad se evidencia en las escenas que comparte con sus colegas taxistas, de los que siempre se muestra alejado y distante. Unas veces está en la barra, lejos de la mesa común, mientras en primer plano se oyen intrascendentes conversaciones sobre batallitas o sexo. Otras, se oyen las conversaciones en off mientras Travis entra al recinto.

Cuando se incorpora al grupo permanece excluido y confuso pues el mundo «normal» es algo que Travis no comprende ni sabe gestionar. Su insomnio le conduce hacia una vida emocional deficitaria, por lo que la ansiedad será la fuente de su desequilibrio. Las pastillas y el alcohol, son, de momento, el único alimento satisfactorio para su espíritu.

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Tras esta introducción que muestra la monotonía de la vida de Travis, sucede el primer hecho significativo, comienza la acción. Aparece ella como un ángel de blancas vestiduras. Cuando los ojos de Travis se fijan en Betsy (Cybill Shepherd), mientras se dirige hacia el local donde trabaja para la campaña electoral del senador Charles Palantine (Leonard Harris), su vida cobra sentido dentro de su universo trastornado.

Betsy representa su ideal de pureza en un mundo sucio y corrompido. «La sociedad no podrá alcanzarla» —se dice Travis—. La secuencia del primer encuentro es un modelo de planificación y economía de recursos: puesta en escena, actuación, planos y diálogos están cuidados al máximo. Cuando Travis se dirige hacia la puerta del local, la cámara lo enfoca desde detrás en un zoom inverso que produce el efecto de que el protagonista mengua, decrece, se hace más pequeño. El espectador, que en ese momento sabe más que el personaje, interpreta que esa chica es demasiado para un hombre tan anodino.

Una vez dentro, la ambigua actitud de Betsy se disuelve, incomprensiblemente, en favor del solicitante de la cita. Ahora él está de pie en una posición de superioridad respecto a ella, sentada. Hay cierta incoherencia en lo que cada uno entiende de las frases que intercambian, pues parece que lo que Betsy interpreta como un diálogo chispeante e irónico, Travis lo dice en serio, mostrando su idea del rol de ambos respecto a la relación: «No es una mujer feliz. Le hace falta un amigo verdadero. Yo la protegeré».

El tópico del hombre salvador y protector de la mujer encaja en la fantasía de un personaje que vive en una burbuja ideal y poblada por costumbres y usos trasnochados. El desajuste en fondo y forma en la conversación de la pareja no presagia nada bueno, pero Travis está fuera de esa realidad, que no percibe.

Antes de despedirse se asegura de que no tiene rivales respecto al éxito de su empresa, y lo hace de forma tan torpe que parece imposible que Betsy no lo advierta, ya que el espectador prevé una catástrofe inminente: «Vi que no había nada entre ustedes, nada especial, ninguna conexión. Es idiota. No la respeta». La enigmática respuesta de Betsy es tanto una predicción como un diagnóstico: “Es usted pura contradicción, Travis».

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Cuando Travis sale a las calles con las ilusiones intactas, el semáforo verde —símbolo diegético— da paso a la siguiente escena, la del primer encuentro con Iris, la prostituta adolescente (Jodie Foster), primera anticipación de la importancia de este personaje en el desarrollo de un argumento que progresa cuidadosamente con un ritmo controlado y riguroso.

El billete arrugado que su proxeneta (Harvey Keitel) arroja al asiento del coche también será relevante en la historia como recordatorio de la augusta misión que el destino, Scorsese y Schrader tienen reservado para el protagonista. La escena en la que Travis, feliz, sonriente y ataviado con sus mejores galas, se dirige al encuentro de su cita, la cámara —frontal y lenta— lo sitúa entre la multitud, perfectamente integrado entre la gente, mientras el zoom lo acrecienta y engrandece.

Este uso del contraste en la escritura cinematográfica no es un recurso simple sino un ejercicio de coherencia estética y economía expresiva, como el hecho de colocar un semáforo rojo cuando el compañero de Betsy expulsa a Travis la primera vez que se acerca a observarla. El guionista ha conferido a este elemento un valor polisémico en un doble plano, el del relato y el de la interpretación.

Así, Scorsese nos habla a través de sus personajes y de los objetos que les rodean, pues la antítesis es la esencia de su cine, al crear ficciones complejas en las que abundan los dobles sentidos. Se cumple entonces la advertencia de Betsy, ya que la atmósfera de esta película es tan contradictoria como su protagonista. Así, nos encontramos ante espacios claustrofóbicos a tono con la desolación y angustia de Travis junto a otros más románticos y distendidos. Una mezcla, según el director, de cinismo y compasión, de sarcasmo y ternura. Cielo e infierno como dos caras de la misma realidad.

El control de los dos creadores sobre su obra se observa en el cameo del director como pasajero del taxi de Travis. Su paródica historia de cuernos es, comentario racista aparte, una réplica de la del personaje, al que indica el camino a seguir cuando le enseña la pistola. Durante el viaje no deja de dar órdenes urgentes sin explicación alguna sobre ellas, exactamente como lo haría un director de cine a los miembros de su equipo. Aunque Scorsese participó en la escena debido al accidente que sufrió el actor George Memmoli, la escena y los diálogos estaban en el guión.

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Al definitivo fracaso de su cita se suman los malogrados intentos de comunicación de Travis con el Mago (Peter Boyle). Su conversación es una suma de monólogos, pues mientras el protagonista insiste en la necesidad de actuar, de «hacer algo», su compañero habla de la rutina del trabajo y sus ventajas. El diálogo entre ambos ilustra esta falta de empatía con un humor casi surrealista como complemento:

—Travis: Es el mayor galimatías que he oído en mi vida.

—El mago: Yo no soy Bertrand Russell.

Los dados están listos y el destino de Travis, decidido. A partir de entonces, éste acepta su suerte como ejecutor de un proyecto inevitable. El segundo encuentro con Iris, acompañada de su hermana, tiene un tono melancólico. Al contemplarla, encuadrada por los bordes de la ventana del taxi, ella queda singularizada como objetivo respecto a su afán de limpiar la suciedad y restaurar la inocencia. Travis toma conciencia de su situación y renuncia  a ser una persona normal. «Soy un hombre solitario» —se dice—, y a partir de entonces su vida y su tiempo se dedicarán a preparar su plan.

El traficante de armas, que lleva la mercancía como un vendedor de seguros o tupperware, es Steven Prince, el protagonista del documental American boy: A profile of Steven Prince (1978), cuya «resurrección» tras una sobredosis inspiró la escena de Pulp Fiction (1994).

El gesto de Travis disparando con los dedos, mientras su mirada, desde la ventana del hotel, enfoca la calle en un plano gran picado, seguido de una panorámica que abarca a sus posibles víctimas, le reafirma en su decisión de recurrir a una violencia extrema para consumar su misión redentora. A partir de este momento el relato se acelera, alimentado por la rabia que se transforma en ira y ésta en odio.

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El entrenamiento intensivo propio de un kamikaze suicida, la ropa militar, el ensayo en el mitin y su socarrona conversación con el agente, la violenta ruptura del televisor, todo ilustra el rápido progreso de una patología en la que Travis construye una trama delirante con él como protagonista. Su paranoide discurso ante el espejo y ante el espectador muestra a un personaje desafiante y provocador que se encuentra en el límite, a punto de estallar.

La tópica frase «¿Habla usted conmigo?», que tanto ha dado que pensar a los buscadores de curiosidades y anécdotas, trasluce tanto su actitud chulesca como el desvarío de su monólogo. El tercer encuentro con Iris desvela la confusión entre fantasía y realidad que padece Travis. De nuevo el director habla a través de su personaje. «¿Quién tiene más fantasía, tú o yo?» —resume Iris.

La apoteosis final tiene un prólogo donde de nuevo se oponen la frialdad del asesinato del ladrón de la tienda a la manipuladora ternura del beso de Sport durante su baile  con Iris, todo un guiño al sueño de Travis que nunca se hará realidad. La música romántica forma parte de la diégesis, pero es muy distinta a los incitantes solos de batería del cine porno.

Casi sin transición aparecen las escenas de la galería de tiro, lustrar botas, quemar flores secas, afilar cuchillos y engrasar armas. Los interiores se alternan con los planos exteriores del mitin, resueltos en arriesgadas y bellísimas tomas donde la imagen del orador se superpone a los de la estatua situada detrás, como si la piedra fuera  irónica copia de la carne o viceversa. En contraste, la indumentaria militar y el corte de pelo mohawk, lo identifican como guerrero, solitario y salvaje, en defensa de una causa como forma de compensar el sufrimiento provocado por una sociedad hostil que lo rechaza. La violencia es, para Travis, la única forma posible de supervivencia.

La alternancia de episodios duros y más moderados, aunque lleven su correspondiente carga de relojería, acaba con el intenso y violento tiroteo final donde los muertos caen como si fueran los muñecos o monigotes de un teatro de títeres, en un proceso de degradación que les reduce a objetos. Los primeros planos de los dedos, la mano o las pistolas sucediéndose de rápidas panorámicas, picados, contrapicados y arriesgados travellings, que replican los movimientos convulsos del protagonista, constituyen uno de los despliegues más eficientes y espectaculares de la historia del cine.

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La excelente fotografía de Michael Chapman acrecienta el valor de las imágenes tanto como los poderosos timbales de Herrmann intensifican esta orgía de sangre. Hemos de aceptar que con esta película Scorsese se consolidó a sí mismo como director y a su actor como icónico personaje maldito. Y aunque el Oscar fuera para Peter Finch (Network, un mundo implacable, Sidney Lumet, 1976), la cinefilia y la crítica consagraron a esta película como ganadora. El gesto de Travis simulando dispararse en la sien con los dedos ensangrentados es una broma más en el macabro marco de la acción, pues parece decir al espectador: Ya está.  Se acabó. Fin de la historia.

Y llega el enigmático final, que tanta elucubración interpretativa ha provocado. El periódico, donde se glorifica a Travis como héroe, lleva la foto de los padres de Iris (con la participación de Catherine, madre de Scorsese), mientras se oye en off el contenido de la carta redentora. El reconocimiento de sus colegas y de la propia Betsy, cuyo rostro se refleja en el espejo retrovisor, plantean al espectador la duda sobre la realidad de lo que está viendo.

De nuevo la polisemia del guión deja el camino abierto a distintas hipótesis y conjeturas. Si fuera real esa incorporación de Travis a la normalidad, él no parece haber cambiado: silencios, gestos distantes, ojos esquivos. ¿Personaje recuperado o disociado?  El paisaje es el mismo. Todo comienza de nuevo, la historia se cierra en un círculo eterno y el infierno seguirían siendo los otros.

Tampoco es de extrañar que todo sea un sueño pues, después de todo, estamos viendo cine.

Escribe Gloria Benito


Bibliografía

Miguel Ángel Carrasco: Taxi Driver, un análisis psicológico, en Psicología y cine: vidas cruzadas. Andrés García García, Uned, 2010.

Carlos Losilla: Taxi Driver - Johnny Guitar, Dirigido por… Barcelona 1997.

 

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