Malas calles (Mean Streets, 1973)

  28 Junio 2020

Prosa y poesía en La Pequeña Italia de Scorsese

malas-calles-0Primero, la breve escena de un despertar intranquilo y, después, la secuencia introductoria con los créditos de la cinta al ritmo de un éxito de los sesenta —Be my Baby de The Ronettes—, son los dos momentos que ambientan y ponen en movimiento la historia de este segundo largometraje de Martin Scorsese.

En dicha secuencia, el entonces joven director italoamericano plantea, en no más de tres minutos y al son del citado éxito musical, una de las vigas maestras de la construcción estético-narrativa de Malas calles (Mean Streets, 1973, EE.UU), esto es, la transformación del espacio y del modo de vida del barrio neoyorquino de la Pequeña Italia (Little Italy) en la materia prima de una historia de gánsteres de poca monta.

En esta cinta, Scorsese consigue llevar la imagen prosaica del tipo documental, gracias a su musicalización e interposición junto a las secuencias, escenas y planos estéticamente elaborados a la sazón de la historia escenificada, a una dimensión más bien poética.

En efecto, los indicios narrativos de esta escena y la posterior secuencia son escasos. Podemos, ciertamente, tratar de inferir algunas claves y construirnos un andamio para elucidar el contenido de la secuencia de imágenes entonadas por la música y la letra de la canción y de su relación con la escena que abre la película, una en la que vemos al protagonista principal, Charlie (Harvey Keitel), despertando súbitamente de una pesadilla.

Sin embargo, no es sino alcanzando una buena parte de metraje cuando podemos intentar ir sacando algunas conclusiones explícitas o, mejor dicho, interpretando el sentido de dicha escena y la posterior secuencia.

Detalle que, por cierto, remarcaría el carácter poético y semiencriptado de esta cinta de gánsteres de poca monta que va tomando, conforme avanzan los minutos, rasgos panegíricos al ensalzar en la figura de Charlie, el aspirante a jefe mafioso, el ideal estético y existencial del mundo de la Pequeña Italia neoyorquina de comienzos de los años setenta. 

Y es que, al parecer, no hay manera de ver en esta breve pero contundente entrada fílmico musical al universo de las calles del barrio y de la vida de Charlie el hilo que conducirá finalmente la historia principal. Pero, si bien no es posible verlo abiertamente, sí lo es el escucharlo, percibirlo o, al menos, intuirlo.

Mucho del trabajo cinematográfico de Malas calles se presentará, de ahí en adelante, como un caleidoscopio de sensaciones que llenarán la pantalla en términos de color, sonido y un uso explícito de la cámara como prolongación de los estados de ánimo de los protagonistas y de los rudos ambientes retratados en el filme.

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Nada es en Malas calles, en este sentido, lo que parece ser, ni diegética ni extradiegéticamente: ni el aparente carácter semidocumental de algunas breves tomas en medio de un conocido festival callejero del barrio —el Festival de San Genaro—, el cual enmarca y entona a ratos la atmósfera de la trama principal, ni la vida de sus protagonistas, quienes se mueven entre negocios y chanchullos de diversa índole.

De hecho, Scorsese opta por un motivo más bien común dentro del género de gángsteres para construirse esta versión poético-cinematográfica de la gente y de las calles que lo vieron crecer.

Un gesto, este, con el que vuelve a transformar lo prosaico de un motivo como lo es el del cobro de una deuda en algo que excede el ámbito de lo puramente pragmático y gansteril.

Algo que vemos, por ejemplo, en el plano dramático al constatar la presencia de personajes que encarnan los ideales y repulsiones de una vida erigida sobre la base de dos poderes omnipresentes en la vida del barrio: el de la mafia y el de la iglesia.

Y que se manifiesta, además, en el plano narrativo al seguir este la forma de un relato de persecución que se ofrece como la metáfora de la vida que pretende reflejar: una vida de costumbres, de reconocimientos y discriminaciones que llevan a los personajes a un progresivo confinamiento en un mundo de códigos determinados por una tradición, que, en este caso, adopta la forma de la liturgia religiosa y el contenido de la Cosa Nostra.

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Hombres honorables sólo tratan con hombres honorables

La historia se centra en las aspiraciones de Charlie, un gánster de poca monta que quiere ascender en la escala social de la mafia y que ve en su tío Giovanni (Cesare Danova), el capo para quien trabaja, al padrino y «sacerdote» que puede materializar y consagrar dicho deseo de progreso material y de reconocimiento social.  

Pero la materialización de dichas aspiraciones se ve en permanente riesgo tanto por su amistad con Johnny Boy (Robert De Niro) como por su relación sentimental con Teresa (Amy Robinson), la prima de este último.

Ambos son rechazados por su tío, quien tiene al primero por un insensato débil de carácter y a la segunda por una mujer con problemas mentales —producto de la epilepsia que padece—.

Giovanni le aconseja mantenerse alejado de ellos, en el entendido de que su obediencia y lealtad serán premiadas en el futuro con la entrega de algún negocio —un restaurante en este caso— que redunde en su bienestar económico y signifique el anhelado ascenso y reconocimiento social.

El amor y afecto de Charlie hacia Teresa y Johnny Boy lo pondrán a prueba como creyente y como mafioso, manteniéndolo en un permanente diálogo en off (en la voz de Scorsese) consigo mismo e, indirectamente, con el espectador, quien, por medio de dicho recurso, conocerá una parte del mundo de filiaciones y exclusiones que impera en la Pequeña Italia.

Las deudas impagadas del impredecible Johnny Boy junto a la actitud crítica de su prima Teresa —quien planea mudarse a otro barrio de Nueva York y romper así con la tradición de vivir con la familia— son dos elementos argumentales de los que se sirve Scorsese para enfatizar los límites y limitaciones que imperan en dicho mundo.

Al nivel dramático los percibimos en distintas escenas en las cuales dichos personajes irrumpen para desordenar el supuesto orden de prioridades en la vida de Charlie.

Una de dichas escenas es, por ejemplo, la de Teresa entrando a un bar en el que está Charlie para pedirle que detenga a Johnny, quien, en ese momento, está disparando al aire sobre la azotea del edificio.

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El tiro al aire

Johnny Boy es, en este punto, un doble símbolo en la construcción estética y narrativa presente en Malas calles pues, a través de él, Scorsese condensa todo el mundo de violencia real que rige el barrio y, por otro lado, disuelve el ideal de una exclusiva pertenencia cultural, retratado en los modos y aspiraciones de Charlie.

Johnny Boy es el gánster carismático y apostador que es capaz de entrar campante al bar de los amigos con dos chicas del village, mezcla de hippies y beatniks, pero que tiene que pedir —producto de sus deudas— que le anoten a su cuenta de deudor los tragos que invita.

La cinematografía de Scorsese que acompaña la puesta en escena de este personaje, junto a la verosimilitud del trabajo interpretativo de De Niro, permiten visualizar la poética contenida en las secuencias de acción en la que lo vemos participar.

Johnny Boy podría entenderse, en este sentido, como la encarnación de aquello que, quizá, percibimos de manera intuitiva en la construcción de aquellos planos rojinegros, musicalizados ora al compás del rock de los Rolling Stones ora al de algún éxito de los cincuenta y dinamizados por el uso de una cámara ralentizada y en travelling como recurso expresivo ad hoc.

Su presencia representa la negación permanente de buena parte de aquello que cautiva y atormenta a Charlie —su contraparte dramática—, esto es, el drama de alguien que no expresa abiertamente sus afectos ni realiza sus deseos más íntimos, con tal de hacerse su lugar dentro del estrecho mundo de los hombres de honor.

Mundo al que Johnny Boy se resiste a entrar, ridiculizando una y otra vez sus códigos de pertenencia y convirtiéndose, así, en la metáfora viva —a modo de encarnación cinematográfica— de su disolución, vale decir, un arma cargada y siempre presta a disparar, un tiro al aire que amenaza con disolver los límites y las limitaciones que imperan en las calles del barrio de la Pequeña Italia.  

Escribe Carlos Novoa Cabello  

 

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