La invención de Hugo (Hugo, 2011)

  10 Agosto 2020

Tributo al cine

hugo-0«Jugamos. Hacemos lo mismo que los niños. Nos inventamos un juego y luego intentamos grabarlo, pero, eso sí, se trata de un juego en grupo.»

Ben Kingsley, como Georges Méliès (en la película)

Scorsese con La invención de Hugo ha querido rendir su particular homenaje de director y gran amante del cine al primer mago de la pantalla, quien convirtió el cine en un espectáculo fantástico y atractivo para las masas. El cine, con él, dejaba de ofrecer vistas que reproducían hechos de la vida para introducir relatos, que iban más allá de la realidad. Aquel mago fue Georges Méliès, inventor de la gran magia del cine.

Hoy, uno de sus filmes, con su ingenuidad y su gran imaginación, sigue demostrando el valor y la sabiduría de su autor: Viaje a la luna (1902). Deslumbrante el lanzamiento del cohete (igual que si se tratase de una cámara subjetiva) que impacta sobre el ojo de una luna pastelera para quedarse allí.

Poco importa el fallo de raccord que tiene lugar a continuación: el cohete se incrusta en la luna y allí se queda, pero en el plano siguiente se verá cómo el cohete (algo imposible después de lo anterior) entra y aluniza. Algo accesorio, pues lo realmente importante es el viaje del cohete hasta quedar incrustado.

Ese movimiento es ahora reproducido, en este filme, aunque de otra forma, por Scorsese: la cámara vuela en movimientos contrapuestos, primero desde arriba, partiendo desde una vista aérea de Paris, hasta llegar a la estación de Montparnasse, allí, sin parar, la cámara (en uno de esos travellings espectaculares propios del director) barre el suelo del andén y debido al vapor del tren se procede a unir el plano, sin (aparente) corte, como si tratase de un plano secuencia, con el vestíbulo de la estación para volver a ascender con rapidez hasta impactar en una de las horas del reloj de la estación, desde donde Hugo, el chico enamorado de las máquinas y que se encarga del funcionamiento del reloj, observa la estación.

Una secuencia inicial con la que Scorsese rinde su particular homenaje a la película de Méliès, al mítico creador y al cine en general. Scorsese en ese inicio ha llevado a cabo su personal viaje, imitativo al del filme de Méliès, utilizando todos los medios que le procura el cine actual: un diálogo entre el ayer —y los métodos con los que se contaba— y el hoy.

No es un capricho el hecho de haber realizado el rodaje en 3D. Es la forma más efectiva de llevar a cabo ese homenaje que nos conduce del cine de ayer al de hoy. El filme es importante verlo en 3D, como un claro referente de la unión del cine de ayer y de hoy, de mostrar hasta dónde hubiera llegado Méliès con los métodos actuales.

El cine, en definitiva, como magia, como espectáculo, como juego infinito de espejos reflejándose en sí mismo.

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Georges Méliès

Nació en Paris en 1861 y murió en la misma ciudad en 1938. Muy pocos asistieron al sepelio, entre ellos se encontraban algunos cineastas, como René Clair y Alberto Cavalcanti.

El padre de Méliès era fabricante de calzados; su madre, de ascendencia española, era la hija del antiguo zapatero real de la Corte de La Haya. Georges, a los siete años, ingresó interno en un colegio situado en las afueras de París, que fue destruido durante la guerra franco-prusiana, por lo que tuvo que trasladarse a un colegio de París. Enseguida se aficionó al dibujo y la pintura, llegando a construir un teatrillo de juguete donde improvisaba, para los amigos, representaciones de marionetas.

Después de cumplir el servicio militar ingresó en la escuela de Bellas Artes contra el parecer de su padre, que le obligó a trabajar en la fábrica de zapatos. Se encargó, en la fábrica, del cuidado de las máquinas, gracias a ello adquirió un gran dominio de la mecánica.

Su padre, con el fin de expandir su industria, envió a Georges a Londres, donde vivió durante un año. Interesado por el teatro, pero debido al problema del idioma, tuvo que acudir a espectáculos donde la palabra no fuese dominante, razón por la que se aficionó a los espectáculos de ilusionismo y a conocer cómo se hacían los trucos que se llevaban a cabo.

Al volver a París, sin abandonar la fábrica, comenzó a presentar sesiones de prestidigitación, primero en casa de sus amigos y luego en otros lugares como en el Gabinete Fantástico del Museo Grevin. En 1885 se casó. Su mujer, Eugenie, aportó al matrimonio una dote de 50.000 francos.

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Al año siguiente, el padre de Georges y uno de sus hermanos dejaron el negocio familiar, haciéndose cargo de la empresa él y otro de sus hermanos. La asociación entre ambos duró poco ya que Georges cedió la fábrica a su hermano a cambio de una cantidad de dinero y de una gran finca.

Con el dinero obtenido adquirió el teatro de las Ilusiones que fundó en 1849 Jean Eugéne Robert, al que cambió el nombre por el de Robert Houdin. Lo transformó totalmente con el fin de poder ofrecer en el local sorprendentes espectáculos de magia. No sólo construyó maquinas complicadas para cada uno de los prodigios presentados, sino que también procedió a dibujar, preparar los decorados, diseñar cada uno de los trucos y preocuparse de la iluminación; en una palabra, era quien dirigía y planificaba todas las representaciones. El espectáculo que ofrecía, terminaba con la proyección, por medio de la linterna mágica, de fotografías coloreadas y de dibujos en cristal con los que lograba espectaculares efectos al superponer imágenes

En 1891, fundó la Academia de Prestidigitadores, posteriormente llamada Cámara Sindical de Prestidigitadores, de la que fue presidente durante cuarenta años. El 27 de diciembre de 1895 fue invitado a una sesión privada, en el Salón Indio del Gran Café situado en el Boulevard de los Capuchinos, por el padre de los hermanos Lumière, al pase privado del invento que, al día siguiente, los dos hermanos presentarán públicamente: el cinematógrafo Lumière.

Lo que vio en aquella sesión le fascinó: se dio cuenta de las grandes posibilidades de aquella caja de madera que, a impulsos de una manivela, era capaz tanto de proyectar fotografías animadas como de tomarlas. No se lo pensó y trató, sin éxito, de comprar uno de los aparatos Lumière. Ni el padre, ni los hijos se lo vendieron, incluso asegurándole que le hacían un favor ya que el aparato no tendría futuro, como máximo unas semanas, hasta que el público perdiera su interés por aquellas fotografías en movimiento.

Méliès buscó la manera de conseguir algo semejante. Mes y medio después compró en Londres un bioscopio, aparato diseñado y fabricado por Robert William Paul. Con la ayuda de un mecánico lo perfeccionó, consiguiendo un aparato semejante a los que utilizan los hermanos Lumière.

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En febrero de 1896, en su teatro comenzó a proyectar películas inglesas de Paul y americanas de Edison. Un mes después, igualmente en Londres, adquirió una caja de película sin impresionar, procediendo en abril a rodar su primer filme, Partida de cartas, de 20 metros de longitud, a los que siguieron tomas de las sesiones de prestidigitación de las que se llevaban a cabo en su teatro.

En los primeros años, sus películas repitieron los mismos temas, siguiendo la tendencia de las filmaciones de los Lumière, incluyendo incluso la llegada de un tren a una estación; el resto de las películas presentadas recogían sus trucos teatrales. Lo más original fue la serie Dessinateur express, una especie, pero muy insuficiente, de lo que luego serían los dibujos animados.

A finales de septiembre de 1896 inició la construcción de su primer estudio, el primero del mundo. Lo instaló en el jardín de su finca, con las dimensiones de 17 metros de largo, 7 de ancho y 6 de alto. Estaba todo acristalado y poseía un foso de 3 metros de profundidad que lo mismo sirvía como estanque para rodar escenas submarinas como para reproducir una erupción volcánica. Se cree que el primer filme que rodó en su estudio fue La mansión del diablo.

En 1897 realizó las primeras actualidades reconstruidas. Una de ellas, la coronación de Eduardo VII de Inglaterra, dio lugar a una curiosa anécdota. Al no poder rodarla en directo la reprodujo en su estudio. Se hicieron los tirajes de copias y se enviaron a diferentes países para que se proyectase al día siguiente de la coronación. Sería, seguro, un gran éxito, pero ocurrió algo inesperado, se atrasó el día de la ceremonia. Méliès no pudo avisar a tiempo a todos los proyeccionistas por lo que varios espectadores pudieron ver la coronación antes de haber tenido lugar.

Méliès empezó a construir sus grandes películas al darse cuenta que la cámara pueda producir trucos. Lo comprendió por medio de un hecho casual ocurrido mientras impresionaba el filme Carrefour de l’Opera: en un determinado momento el obturador de la cámara se atascó. Sin cambiar de emplazamiento logró arreglarlo y prosiguió con las tomas. Cuando lo vio proyectado, comprobó que el ambiente del lugar había cambiado debido al tiempo de paro de la cámara.

Había descubierto la forma de llevar a cabo, simplemente con parar la cámara, una gran cantidad de trucos: la magia entró en las películas. La película que inició su gran ciclo de películas fantásticas se titula Magia diabólica. Por entonces, incluso comenzó a colorear los fotogramas, a mano.

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Entre los más de quinientos filmes que realizó hay incluso hasta publicitarios sobre productos tales como la mostaza Bornibus, la harina Nestle, el betún Brunot o el whisky Dewar’s.

1902 fue un año muy especial para su cine. Únicamente realizó 13 filmes (lo normal era que realizase por año entre 40 y 70) y entre ellos sobresale el famoso Viaje a la luna.

Con el paso de los años los gustos del público cambiaron. Las películas de fantasía de Méliès con sus trucos y sus maquetas ya no interesaban, sus obras eran difíciles de colocar en el mercado.

En 1913 murió su mujer. El gran mago, viudo, con dos hijos y arruinado. El cine, en sus comienzos, era anónimo y los espectadores que se habían maravillado ante las películas de Méliès ignoraban quien era su autor. Con la I Guerra Mundial entró en bancarrota. En 1920 se vio obligado a arrendar su estudio a un productor ruso, dos años después el teatro Houdin fue expropiado.

Con sus hijos y el marido de su hija, un barítono, Méliès, organizó funciones en balnearios durante los veranos; en el invierno buscaba actuaciones en diferentes provincias.

A finales de 1925 se casó con Jehanne, que había sido su ayudante en el teatro Houdin y actriz en varias de sus películas. A partir de ahí se pierde el rastro del quién había sido el creador de los mayores éxitos y disfrutes cinematográficos de los comienzos del cine.

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Un tren, una película, un libro

Antes de que la primera imagen de la película aparezca en pantalla, escuchamos el sonido de un tren, un medio de locomoción que tiene gran importancia en los comienzos del cine. Los Lumière, en la presentación del cinematógrafo, el 28 de diciembre de 1895 —un día después de la sesión privada a la que había asistido, en el mismo lugar, Méliès— una de las películas era Llegada de un tren a una estación.

Cuentan las crónicas que los espectadores se echaban hacía atrás creyendo que el tren iba a salirse de la pantalla. Puede ser que tal hecho se debiera al relacionar esas imágenes con la realidad, y pensaran que era un tren de verdad que se les echaba encima o quizá fuese debido a tener en mente que en octubre del mismo año un tren había descarrilado en la estación de Montparnasse, llamada entonces del oeste. El tren al llegar a la estación no pudo frenar por lo que atravesó diez metros del vestíbulo, atravesó la pared de la estación de 60 cm de espesor, y cayó a la calle desde nueve metros de altura, quedando la locomotora clavada en el suelo con un ángulo de cincuenta grados, junto a una estación del tranvía. Hubo cinco heridos graves. En su caminar por el vestíbulo la máquina de tren no cogió a nadie. Sólo murió, aplastada por una parte del muro de la estación, la mujer del quiosquero que tenía su puesto justo debajo del punto por el que salió lanzada la locomotora. Aquel día había sustituido a su marido en el trabajo.

Un momento que, en forma de sueño de Hugo, recrea Scorsese en sus imágenes. Méliès, entre las películas que realizó imitando las vistas animadas de los Lumière, también rodaría una de un tren entrando en una estación, aunque en su caso la rodaría en una estación distinta de la utilizada por los Lumière.

Lo que Méliès ignoraba, cuando rodó esa llegada del tren a la estación, era que una estación sería importante en, casi, la última etapa de su vida, como rememora el soberbio cortometraje de uno de los grandes directores del cine francés, por desgracia poco conocido del público actual, Georges Franju, autor tanto de grandes cortometrajes (La sangre de las bestias, Hotel de los inválidos, Monsieur y Madame Curie, La primera noche, Sobre el puente de Avignon…) como de largometrajes (Ojos sin rostro, Relato íntimo, Judex, El pecado del padre Mouret; Tomas, el impostor…) o series de televisión (El hombre sin rostros, Crónicas de Francia…), un autor sobre el que urge una revisión de su obra para valorarla como se merece.

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El corto de 30 minutos que rodó Franju sobre Méliès se llama El grand Méliès (1952). El personaje de Méliès lo interpreta su hijo André (2), mientras que la segunda mujer de Méliès, Jehanne, lo interpretó ella misma (Méliès, recordamos, había muerto en 1938), siendo la voz en off narradora de François Lallement.

Franju, en el documental, repasa la vida y la obra de Méliès, partiendo de sus últimos años: un recuerdo de su grandioso genio a partir de lo ignorado que vivió en los años finales, desempeñando el oficio inesperado de vendedor de chucherías y juguetes en una tienda de la estación de Montparnasse.

Es más que probable que Scorsese, al realizar su filme, conociese el corto de Franju (3) y que lo tuviera en mente a la hora de realizar su filme sobre Méliès y su amor al cine, lo que hace posible cuando encuentra el libro-imagen de Brian Selznick (1966), escritor y dibujante especializado en literatura infantil (4), cuyo primer libro se llamaba La caja de Houdini (1991), lo que demuestra que el escritor se interesase por Méliès y sobre él escribe/dibuja, en 2008, un libro donde domina la imagen sobre el texto, sin que el  resultado final sea, ni mucho menos, un comic.

Se trata de La invención de Hugo Cabret con el que obtiene el premio Caldecott (4); el libro se inspira en un escrito de la periodista inglesa Gaby Wood, que habla de la colección de autómatas de Georges Méliès, que a su muerte fue rechazada por el museo al que quiso donarla. El libro, un hermoso cuento, es un homenaje al gran mago del cine y a los autómatas que siempre han fascinado al escritor-dibujante, en el que se habla de Méliès y de Jehanne, de Hugo e Isabelle, de la estación de Montparnasse, de cine y de libros, de máquinas y autómatas.

Hugo, el protagonista de libro, y de la brillante adaptación de Scorsese, es un niño que vive dentro del reloj de la estación de Montparnasse, desde donde uno de los números de la caja del reloj observa la estación y sus habituales moradores, y muy en especial al vendedor de la tienda de juguetes, en uno de cuyos ojos, curiosamente, se refleja, al principio, el propio reloj.

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A Hugo le encantan los artilugios mecánicos y aquel señor mayor de la tienda tiene algunos juguetes mecánicos construidos por él mismo. A Hugo le gustan los juguetes, los aparatos mecánicos y de ese hecho (el querer apoderarse de un ratón mecánico de la tienda) surge el contacto entre los dos personajes. De eso y de una extraña libreta llena de dibujos que Hugo ha heredado de su padre. Una relación que comienza (falsamente) conflictiva para terminar por ser de cariño y amistad.

Aquel personaje mayor, el vendedor, es Méliès. En el libro, y en la película, se nos representa de la misma manera que en el cortometraje de Franju. Un ser hundido, que se considera inútil, fracasado, sin nada importante que hacer en la vida: ha pasado de ser un genio del primer cine a ser un pobre comerciante, que pasa las horas, sentado en su minúscula tienda, esperando que algunos niños le compren o a los que pueda regalar alguna de las cosas que tiene. ¿Por qué Méliès se encuentra en esa situación, ignorado de casi todos, con sus películas, sus más de quinientos títulos, destruidos, perdidos casi totalmente?

Después de la I Guerra Mundial, como hemos dicho, trata de sobrevivir con sus hijos, el marido de su hija y una nieta, pero su cine, sus sesiones de magia, pertenecen a otra época. En diciembre de 1925 se casa con Jehanne, viuda como Méliès. Había sido su ayudante en los trucos de magia en el teatro Houdin, posteriormente había interpretado varías de sus películas. Jeahnne desde 1914 poseía la concesión del puesto de la estación, por lo que cuando se casa con Méliès decide que ambos lleven el negocio.

La pareja se alterna en el puesto que permanece abierto desde las siete de la mañana hasta las ocho de la noche. Así día tras día. Nada quiere saber del mundo de cine, de las películas que llevaron fantasía e ilusión a los espectadores. En 1926 la Cámara Sindical de Cinematografía le nombra miembro de honor, pero Méliès, fundador de esa Cámara, no se siente aludido, y no acude a la conmemoración del nombramiento. O probablemente no se ha enterado de esa distinción. Nada quiere saber del cine, de sus películas, cuyos negativos, desilusionado, él mismo ha ido destruyendo.

Es a finales de 1928 cuando un periodista, Leon Drubot, director del seminario Cine Journal, descubre y da la noticia de que aquel vendedor de la estación de Montparnasse es Méliès.

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Es entonces cuando La revue du cinema dedica gran parte de uno de los números a su obra. Poco después, Jean Mauelaire, empresario y director de una de las salas especializadas de mayor prestigio de París, el Studio 28, descubre varios filmes del maestro. El 19 de diciembre de 1929 se celebra en la Sala Pleyel una sesión de gala, con su presencia y la proyección de varios de sus filmes encontrados, incluido Viaje a la luna. En octubre de 1931 el ministro de Bellas Artes del Gobierno francés otorga a Méliès la Cruz de Caballero la Legión de Honor.

No cambian mucho las cosas: al día siguiente de recibir tal galardón está a las siete de la mañana en la tienda de la estación de Montparnasse, donde, junto a su esposa, sigue hasta septiembre de 1932, momento en que pasan a residir en tres habitaciones del castillo de Orly, propiedad de la Mutua de Cine.

Es en esa residencia donde escribe sus memorias por encargo de la revista italiana Cinema. Allí organiza un archivo con el material que va recuperando, dibuja, interpreta unos filmes publicitarios de cigarrillos franceses, se ocupa de la educación de su nieta Madeleine, que vive con la pareja desde la muerte de su hija Georgette, ya que su padre actúa como barítono por diversos teatros franceses.

Méliès, muy activo en estos años treinta, realiza bocetos de decorados y de trucos para una nueva película, El fantasma de Matro, cuyo guion escribe el poeta Jacques Prevet (6), pero que nunca llega a rodarse. A mediados de enero de 1938 muere de cáncer.

El 11 de marzo de 1961 el estado francés rinde homenaje al gran mago del cine al cumplirse el centenario de su nacimiento, para ello emite un sello de correos conmemorativo, el primero que en el mundo se dedica a un cineasta.

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Cine y máquinas

La historia que narra la película supone un homenaje a Méliès, como lo era el libro, pero Scorsese va más allá al venerar al cine en general, a algunos de los grandes directores y películas del cine mudo americano.

Es como si el propio director se reinventase en dos de los personajes del filme: Hugo y René Tabard, el estudioso y analista del cine (puede, incluso, recordar al citado Leon Drubot, la persona que reencontró a Méliès); Hugo ama el cine, al que desde pequeño (como a Scorsese) le llevó su padre y vio películas de aventuras de Douglas Fairbanks y, en especial, aquel Robín de los bosques cuyo libro le ha dado a conocer Isabelle, quizá ahijada del matrimonio, y que aunque ella lo niega muy bien podía representa a la nieta de Méliès. Lectura y cine se unen.

Hugo no sabe de libros e Isabelle no sabe de cine porque se lo ha prohibido Méliès. El bibliotecario, Monsieur Labisse, interpretado por Chistopher Lee, también supone, con su presencia, un pequeño homenaje al cine, como también lo es la presencia de otros actores. Labisse regala libros para que puedan tener un hogar, de lo que carece el abandonado Hugo, encerrado en su reloj y para quien el mundo, ese París dominado por la torre Eiffel, está lejano; su mundo se circunscribe a la estación, París es, para él, una quimera.

Cuando sale de la estación para seguir a Méliès hasta su casa en busca de la libreta, con dibujos, de la que éste se ha apropiado (y que Hugo ignora que es suya), debe atravesar un mundo enigmático dominado por unas estatuas fantasmagóricas en una noche cerrada, para llegar a la casa del vendedor de juguetes.

Pero allí también está la joven Isabelle que le abre la puerta para descubrir todos los secretos. Ella, que camina por ese Paris, en busca de abrirse al mundo de un Paris desconocido y lleno de misterios como Jean Valjean, el protagonista de Los miserables, del que dice no sentirse muy lejana. Mundos literarios y cinematográficos aunándose.

Se citan y vemos secuencias de películas y de actores del cine mudo: Harold Lloyd, Chaplin, Buster Keaton, Douglas Fairbanks, El ladrón de Bagdad, Intolerancia, El maquinista de la General, El Chico… como se cita al protagonista de la novela de Victor Hugo, Los miserables o a una de las mejores poetas inglesas del siglo XIX, Cristina Rossetti, o a Julio Verne o el libro de Robin Hood. Cines y bibliotecas, espacios de cultura, de saber y también de mundos soñados.

Hugo enseña a Isabelle el cine, su valor, su potencialidad, su ensueño; al tiempo que ella le conduce al mundo de los libros, a lo que ellos cuentan. Y en la fusión de ambos mundos, allí en la sección de la biblioteca dedicada al cine, encuentran un libro, La invención de sueños, que habla del cine, de las grandes películas… al tiempo que descubren y relacionan historias como la imagen que desde pequeño ha obsesionado a Hugo, y que su padre le contó repetidamente: una nave impactando en uno de los ojos de la luna, esa misma que ha dibujado el autómata que pacientemente, en homenaje a su padre, Hugo ha ido montando en su cubículo y que ha funcionado gracias a la llave que descubre colgada del cuello de Isabelle.

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El cine como un sueño, como un juego, una ilusión que se hace posible gracias a una máquina que graba y luego proyecta. El libro La invención de sueños lo ha escrito Tabard como homenaje a Méliès, del que cuenta su historia a Hugo y a Isabelle: cómo conoció al cineasta cuando era un niño y cómo se quedó maravillado ante uno de los rodajes a los que asistió. Guarda celosamente una copia de Viaje a la luna, cuya proyección, a escondidas de Méliès, y en presencia de Jehanne, Isabelle, Tabard y Hugo, da pie a que el maestro salga de su postración

Es admirable cómo Scosese, a través del recuerdo de Tabard niño, presenta los rodajes de algunas películas de Méliés: sus métodos, el primer estudio de la historia del cine levantado en su jardín. Cómo Tabard, niño, queda sorprendido, embobado, hipnotizado por la magia de los rodajes de las películas del cineasta. Su amor al cine, de otra forma, es idéntico al de la fascinación de Hugo y a la del propia Scorsese.

En la secuencia del recuerdo del niño Tabard, el haber estado en el lugar, haber vivido ese instante, será inmortalizado por un fotógrafo que, no es raro, está interpretado por Scorsese, el testigo de ese amor al cine, de esa devoción hacía el maestro que reconvirtió en cine en un espectáculo mágico.

Scorsese testigo y entusiasta admirador del maestro. No es raro que su mayor homenaje consista en rodar su película en 3D (imprescindible, como he dicho al comienzo de este artículo, verlo en ese sistema). Es la confrontación de un mismo lenguaje por medios y técnicas diferentes, es como si Scorsese quisiera comunicarse con Méliès para darle las gracias por lo que hizo, al tiempo que le muestra hasta dónde ha llegado el cine el buscar sorprender al espectador con nuevos trucos siguiendo el camino que él iniciase.

El 3D se superpone al juego de las imágenes de Méliès, encontrando una nueva dimensión. Scorsese debió asombrarse cuando era niño viendo las películas realizadas y proyectadas en 3D al comienzo de los años cincuenta. En algunos de sus escritos ha recordado la impresión que le causó ver en ese sistema Los crímenes del museo de cera (1953), de André de Toth, nueva versión de la película del mismo título dirigida en 1933 por Michael Curtiz.

El sistema suponía un truco sostenido sobre el propio truco del cine. Al igual que ocurriera con las películas de Méliès, duró poco el interés del espectador por aquel sistema, aunque, de cualquier manera, vuelve cada cierto número de años renovado. Ocurrió en los años setenta y ha vuelto a ocurrir recientemente. Y en pocos casos tiene su razón de ser. Este filme se corresponde a una de esas excepciones. Aquí es el paso de las pequeñas producciones y de los maravillosos trucos, en su ingenuidad, a las grandes producciones donde se ha cambiado de forma de obtenerlos, pero cuyo objetivo es el mismo.

Máquinas que proyectan, diseñan, elaboran… la máquina, eje y centro del cine, es también el dominador de un filme donde se plantea la belleza y complicación de las máquinas, al tiempo que se pregunta sobre qué no es una máquina. Desde el autómata maravilloso, pasando por la máquina de cine, el tren, la pierna del inspector de la estación o el funcionamiento de una ciudad forman parte de un gran engranaje donde lo particular es una forma de lo universal.

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En una de las primeras escenas el reloj, la gran maquinaria se identifica con la gran ciudad, con su movimiento. Hugo sueña ser una máquina. Todo funciona y se regula de acuerdo a unas determinadas leyes y todo, todo es insustituible.

El predicador Scorsese no puede dejar de lanzar su discurso que parece englobar tanto las teorías del jesuita Theilhard de Chardin (1881-1955) con las palabras que El loco dice a Gelsomina en La Strada (1954), de Fellini: «Todo sirve para algo en la vida, incluso lo más insignificante» o, como aseveraba el jesuita, cualquiera somos un tornillo de la gran maquinaria que es el mundo. Algo que de una forma u otra deja caer Scorsese, propugnando el valor y la necesidad de aceptarse a sí mismo, de Méliès, porque como se dice en el filme: «Todo cumple una misión en la vida».

Un hermoso final cierra el filme: otro virtuoso plano secuencia de fe de la gran fiesta que sirve para festejar el triunfo y reconocimiento de Méliès. Un plano secuencia, recorriendo las habitaciones de una casa, donde se encuentran gran parte de los habituales de la estación de Montparnasse (el mayor gordo y tímido enamorado de la señora del perrito; el guitarrista y los músicos; los artistas como, por ejemplo, James Joyce y Salvador Dalí; el intendente; la florista, los niños que vagabundean; los apresurados…). Todos celebrando el triunfo de Méliès, felices, amigos.

Un final feliz como el de los cuentos, y que, como buen cuento, es digno de volver a ser contado. Por eso Isabelle, que nos guía, se sienta y comienza a escribir la historia de un niño llamado Hugo que vivía en un reloj y de la persona mayor, rota, como un reloj que ya no funciona, sentado en una tienda de chucherías de la estación, esperando.

Como en los cuentos, nevará y habrá un malo que es bueno y un reconocimiento a ese señor mayor que interpreta Ben Kingsley, y que, ¡casualidad!, se parece mucho a ese director de cine que se llamaba Georges Méliès, y es que a lo mejor es de verdad el propio Méliés.

En el cuento, el niño mira y observa la estación y sus gentes, desde la altura de su reloj-hogar, de ese reloj que marca el tiempo, como una constante de la propia película, mientras trata de poner en funcionamiento un autómata desgastado (y olvidado) por el paso del tiempo, al que le falta una llave para ponerlo en movimiento. Mientras lo reconstruye piensa, o sueña, en aquella historia que le contó su padre haber visto en una película: un cohete que se incrustaba en el ojo de la luna, una luna melosa y confitada que llevaba a soñar en otros mundos, en historias que enlazan con otras y nunca terminan porque pertenecen al mundo de los sueños.  

Como en el cine.

«El cine es magia. Todos los grandes directores, actores, actrices y técnicos son magos»
(de la película)

Esribe Adolfo Bellido López

 


Notas               

(1) Curiosamente en esa sesión la pantalla estaba situada en el centro de la sala y dado que los espectadores se situaban a un lado y al otro; los situados del otro lado del que se encontraba la cámara, veían la película al revés.

(2) Méliès tuvo dos hijos, una hija, Georgetta, y un hijo André (1901-1985), que actuó de actor en algunas películas (París, bajos fondos, de Jacques Becker; Judex y Tomas, el impostor, de Franju).

(3) En el cine de Scorsese ya había aparecido el cine de Méliès en una de sus anteriores películas. Fue en Kundun (1997). En ella el niño, futuro decimocuarto Dalai Lama, descubría un proyector y una caja de películas conteniendo algunas de Méliès. Su proyección era un disfrute, tanto para el protagonista como para los monjes tibetanos que le cuidaban y le preparaban para ser dirigente político y espiritual del Tíbet.

(4) Su abuelo era primo del productor David O. Selznick.

(5) La medalla Caldecott es el premio anual concedido al ilustrador del libro infantil más destacado del año. Brian Selznick no sólo ilustra sus libros, también ha ilustrado otras muchas obras de otros autores.

(6) Jacques Prevert (1900-1977), poeta, dramaturgo y guionista cinematográfico, es una de las grandes figuras francesas del siglo XX. Entre sus guiones hay que citar varios títulos realizados por Marcel Carné, como El muelle de las brumas, Los visitantes de la tarde, Los niños del paraíso. Colaboró también con Jean Renoir en el guion El crimen del señor Lange. Algunos de sus poemas fueron convertidos en canciones cantadas por Juliette Greco, Edith Piaf o Yves Montand; una de las más conocidas es Las hojas muertas.

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