El tren de Bertha (Boxcar Bertha, 1972)

  30 Mayo 2020

Génesis imperfecta de un maestro bastante perfecto

boxcar-bertha-0Tratándose del segundo filme de Martin Scorsese, El tren de Bertha (1972), queda lejos de ser una obra redonda y memorable. No obstante, sí puede resultar interesante dedicarle un par de visionados debido a la posibilidad de apreciar ciertas costuras que, en un futuro, caracterizarán la filmografía del cineasta italoamericano.

Martin Scorsese, nacido en Queens, Nueva York, gozó de una infancia delicada marcada por su desarrollo enfermizo en el barrio de Little Italy, también Nueva York, donde imperaba la ley del más fuerte. Fruto de su incapacidad para sobreponerse a la violencia latente en su barrio, el pequeño Martin se refugió de igual manera en las salas de cine como en el seminario, lugar en el que ingresó a los 15 años.

Tras abandonar su dedicación religiosa poco tiempo después, Scorsese, focalizó sus esfuerzos en la realización cinematográfica, llevándole a cursar y completar sus estudios cinematográficos en la New York University Tisch School of the Arts.

Tras el rodaje de una serie de cortos y su primer largometraje ¿Quién llama a mi puerta? (1967), Scorsese se lanza de lleno con la obra a la que está dedicado este artículo: El tren de Bertha, Boxcar Bertha en su título original. Su siguiente obra, Malas calles (1973), supuso el lanzamiento definitivo de Scorsese al mundo del Cine. Así pues, lo que viene después, es ya harto conocido.

Producida por el productor y director Roger Corman, El tren de Bertha narra las gestas delictivas de Bertha Thompson, previamente relatadas en el libro Sister of the Road, escrito por Ben Reitman. Sumado a esto, el segundo filme de Scorsese cuenta con el elenco actoral encabezado por Barbara Hershey, quien encarna a la forajida con una inocencia y dulzura entrañable, y seguido por David Carradine, Barry Primus y Bernie Cassey como principales.

Si bien el filme no resultó una obra maestra, ni mucho menos, bien se dejan entrever, como mencionaba con anterioridad, algunos de los aspectos técnicos y narrativos que bien definirían en un futuro la excelente carrera cinematográfica de Martin Scorsese.

Influencias y estructura

Como todas las generaciones venideras, Scorsese, estuvo profundamente influenciado por las producciones y auténticas maravillas cinematográficas de la Nouvelle Vague, aunque bueno, huelga decir que cineastas de la envergadura de Jean-Luc Godard, Truffaut o Melville, sembraron una semilla que acabaría por germinar en el Hollywood de los 70, esa generación que es, según Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes, «la generación que cambió Hollywood», cambiaría radicalmente el curso que por aquel entonces llevaba el cine norteamericano.

También, su experiencia religiosa y delictiva, esta segunda no suya sino de su entorno, posee un gran peso dentro de los filmes que nos ha ido regalando Scorsese, en ocasiones sutilmente con obras del calibre de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980) o La última tentación de Cristo (1988), entre otras tantas.

El germen de todas las susodichas preferencias o gustos, por no repetir la palabra influencia, se irá desarrollando a lo largo de su obra. Por supuesto, El tren de Bertha (1972) no se trata de una excepción y secuencias como las escenas violentas, ciertos movimientos de cámara, o el final del filme, auguran lo que en un futuro será mucho más sutil, elegante y obsesivo.

Volviendo a El tren de Bertha, se estructura en tres actos principales y un prólogo. Comenzando, como es lógico, por el principio, en el prólogo se narra lo que viene a ser el precursor de la historia: la muerte del padre de Bertha en el accidente de avioneta. El primer acto comprende el vagabundeo de Bertha, incluyendo su encuentro con Rake Brown (Barry Primus), el reencuentro con Bill Shelly (David Carradine) y Von Morton (Bernie Casey) y el rescate de todos ellos de la milenaria tarea de los trabajos forzados. El segundo acto incluye todos los delitos y atracos realizados por la totalidad del grupo (Bertha, Bill, Rake y Von) hasta el asesinato de Rake, la captura de Bill y Von y la huida de Bertha. Para concluir, el tercer y último acto abarcaría la estancia de Bertha en el prostíbulo, su reencuentro puramente casual con Von, quien le conduce a Bill, y el asesinato —y crucifixión— de este último sumado a la carnicería desempeñada por Von en respuesta a tal acto.

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Ciertos aspectos notables, otros no tanto

Si bien El tren de Bertha queda lejos de ser una obra maestra, sí posee algunas secuencias o planos que bien merecen una breve pausa, ya que de estos se engendrará el estilo harto conocido del cineasta.

En la sección previa, hacía alusión a la estructuración en tres actos y un prólogo. Scorsese emplea el prólogo para contextualizar el filme, ya que este abre con el sonido de una armónica, transportándonos así inmediatamente a un medio rural y seguramente perteneciente al sur. Inmediatamente después, presenciamos a un par de obreros trabajando en las vías del tren, que servirá como eje sobre el cual se articula la totalidad del filme.

Tras ello, el padre de Bertha muere en un accidente aéreo provocado por la insistencia del patrón para que continúe pilotando el aparato pese a haber notado ciertos fallos en el mismo. Tras la muerte de el padre de Bertha, se desata una acción violenta contra el burgués.

Scorsese emplea en esta ocasión dos recursos visuales diferentes. En primer lugar, mediante el encadenado de planos consecutivos, da a entender que el papel de «hombre» en la vida de Bertha tras la muerte de su padre le será traspasado a Bill, a quien encuadra en el plano justo después de un plano del accidente. Esta idea había sido expuesta previamente mediante un brevísimo primerísimo primer plano de Bill, en el que, mediante el encuadre de dos espacios y la profundidad de campo, aparecen representados su rostro y Bertha, muchísimo más alejada, en horizontal a su mirada.

El segundo recurso utilizado por Scorsese es el apoyo del montaje rápido y frenético para así otorgarle más violencia a la acción, siendo este recurso empleado en casi todas las acciones violentas a lo largo de el filme, como bien es el caso de el levantamiento en la prisión del condado o en la matanza final. Este método alcanzará su máxima perfección en el filme Toro salvaje (1980), concretamente en la forma y variedad de narrar visualmente los tres combates de boxeo en función al estado de Jake La Motta.

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Una vez concluido el prólogo, llegan los títulos de crédito. Pese a que para muchos sean irrelevantes, salvo para indicar quien participa en la película, un número ingente de cineastas y artistas (véase Alfred Hitchcock en Vértigo (1958) o Saul Bass a lo largo de su carrera) percibieron la oportunidad de supeditarlos al servicio de la narración en el filme. Scorsese, en El tren de Bertha, lo intenta, cambiando la fotografía a blanco y negro para transportarnos a una época pasada y combinando los títulos de crédito con recortes periodísticos de la Gran Depresión, contextualizando así la historia que nos va a ser contada.

El filme sigue desarrollándose de una forma discreta, aunque quizás, uno de los principales problemas que presenta es el ritmo del mismo. Pese a mantener un correcto empleo técnico y cierta fluidez en la historia, esta, en ocasiones, se estanca, impidiéndonos poder disfrutar de la totalidad de posibilidades que traía la historia consigo.

La película se desarrolla y Bertha conoce a Rake, con quien, en defensa propia, comete un asesinato, y más tarde se reencontrará con Bill. Rake y Bill serán detenidos en una redada policial en los vagones del tren y serán encarcelados por vez primera.

En prisión, Bill se reencontrará con Von, hecho que le merece una brutal paliza policial. Tras ello, durante los trabajos forzados a los que son sometidos los prisioneros, Bertha seduce y ayuda a escapar a Rake, Bill y Von, con quienes huye en una persecución en su coche. Dicha secuencia, la persecución automovilística, presenta algunos problemas técnicos y de raccord que aparecen en el mismo. El más notorio es el cambio direccional del coche conducido por el sheriff, siendo este contrario a la dirección inicial tomada por ambos coches.

En otros filmes, este salto de raccord hecho a propósito sí tiene una finalidad narrativa enfatizando la idea de reencuentro o buscando la confusión del espectador, en este caso, debido a la fugacidad y poca trascendencia de la secuencia, bien no aporta ningún valor al desarrollo del filme. No obstante, tampoco lo ensucia en gran medida, simplemente se trata de una nimiedad que Scorsese acabará por corregir a lo largo de los años y a terminar empleando correctamente, a su debido tiempo.

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Tras su fuga, el grupo comienza sus atracos, estableciendo una simpática y poco convencional banda de delincuentes y atracadores. Así llegamos a la segunda secuencia que me interesa dentro de la historia de Bertha, el momento en el que cada uno lee la descripción hecha por los medios de comunicación de ellos mismos. Bill aparece retratado como un peligroso e idealista bolchevique, Rake como un cobarde, Bertha como una furcia y Von únicamente bajo la etiqueta de negro.

Si bien esta parte carece de valor cinematográfico alguno, sí que sirve para augurar el sino que les espera a cada uno de los personajes, grosso modo: Bill, idealista bolchevique, acabará asesinado por sus ideas; Rake, tachado de cobarde, encontrará su justicia poética cuando caiga asesinado en el único acto de valentía que muestre en todo el filme; y Bertha, que acabará ejerciendo el trabajo de prostituta tras la futura detención de sus ladinos compinches.

Tras esta parte llegará la que, en mi opinión, es una de las mejores escenas del filme. Tras ver la cantidad de insultos y etiquetas recibidas por la sociedad mediática, Bill, dolido, humillado y cegado por sus ideales, decide donar la cantidad correspondiente a su parte al sindicato. Para enfatizar la idea, Scorsese, primero colocará a los personajes, encabezados por Bill, en un largo pasillo y mediante un violento zoom se alejará de estos para luego volver en un plano contrapicado a Bill. Este, camina decidido y la cámara, a través de un travelling de retroceso, lo acompaña manteniendo el plano contrapicado. Para reforzar la ceguera provocada por sus ideales, Scorsese se sirve de la luz esquiva que entra por las ventanas, incidiendo sobre las lentes y produciendo una sobreexposición de la imagen, ocasionando, literalmente, imposibilidad de concebir el plano —o ceguera— en el espectador.

La historia prosigue, con otros tantos atracos y robos, hasta llegar a la trampa y asesinato de Rake. Allí Von y Bill serán nuevamente detenidos y Bertha se verá obligada a prostituirse para sobrevivir. Es en este momento otro movimiento de cámara que me interesa bastante exponer y que es empleado dos veces en una brevedad de tiempo bastante significativa.

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Bertha, completamente azotada por la pérdida, vagabundea por un pueblo en busca de algún medio de subsistencia. Bertha es presentada como un ente marginal y errante, sin oficio ni beneficio, condenada a vagar eternamente por los lares más inhóspitos. Conocerá así a una prostituta, quien le ofrecerá una casa y una cama, es entonces cuando Scorsese, mediante una panorámica tremendamente violenta hacia ninguna parte, expulsa a Bertha del plano, reincidiendo en su estado completamente marginal en la sociedad. Poco después, tras llegar al prostíbulo y contemplar el «panorama», nunca mejor dicho, Scorsese repite el mismo recurso de la panorámica violenta, pero esta ve deteniéndose en una de las prostitutas, compañera de Bertha, aludiendo así la suerte que correrá en su más inmediato futuro.

Tras un encuentro completamente casual con Von, este conduce a Bertha hasta el refugio de Bill, donde serán descubiertos por las autoridades y Bill será brutalmente asesinado, siendo crucificado en uno de los vagones del tren. La crucifixión, como bien da fe de ello la filmografía futura de Scorsese, es un recurso lírico y metafórico harto empleado a lo largo de obra. Tras ello, Von culmina su venganza asesinando al resto de integrantes de las autoridades y rescatando de su suerte a Bertha.

Últimas luces

A modo de conclusión, solo decir que el despegue de un cineasta es una tarea bastante ardua. Rara vez un novato, recién salido de la academia, se alza con una opera prima redonda y significativa en lo que a aspectos técnicos se refiere. Quizás, las únicas excepciones que se me vienen a la cabeza pertenecen a la Nouvelle Vague: Truffaut con Los cuatrocientos golpes (1959), o Godard, con la maravillosa Al final de la escapada (1960). Pocos ejemplos más se me vienen a la cabeza.

Cierto es que no era la primera obra de Scorsese, pero a lo que me refiero es que, como todo en esta existencia, será la propia experiencia el mejor maestro y entrenamiento del cineasta, quien, en una brillante carrera, nos ha regalado una de las mejores y más brillantes filmografías que existen.

Escribe Iván Escobar Fernández  

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