El lobo de Wall Street (The wolf of Wall Street, 2013)

  22 Agosto 2020

Desmadre

el-lobo-de-wall-street-1El acercamiento perentorio a los efectos producidos por la actual crisis económica empieza a dejar muestras en las pantallas cinematográficas.

Dentro del ámbito nacional, las últimas obras de Pedro Almodóvar (Los amantes pasajeros) y de Álex de la Iglesia (Las brujas de Zugarramurdi) son claros exponentes de lo difícil que resulta retratar la inmediatez, pues ambos productos destacan por su incapacidad para reflejar el malestar social existente y su intento de encauzarlo a través de la comedia.

Allende las fronteras patrias, Costa Gavras con El capital e, incluso, Woody Allen con su Blue Jasmine se hacen eco de los devastadores efectos que han tenido para las sociedades occidentales su adoración incondicional, a partir de la ominosa década de los ochenta —marco cronológico del inicio de la revolución thatcherista  y del reaganismo—, del becerro de oro.

Tal auge de la religión crematística se engloba dentro de un fenómeno más amplio, en el que la caída de las ideologías de base emancipatoria y social han dejado la vía expedita a una cultura de una libertad exacerbada, sostenida sobre un individualismo feroz  aderezado con los ropajes del emprendimiento y la iniciativa personal que propició la revolución tecnológica desarrollada por unos jóvenes cachorros (recuérdese la película de David Fincher, La red social, o el indigesto biopic de Steve Jobs intitulado homónimamente Jobs) en cuyo espíritu se maridaban las pavesas de mayo del sesenta y ocho y las llamas de la revolución neoconservadora surgida a principios de los años ochenta del siglo pasado.

Retratar a estos nuevos héroes, protagonistas absolutos de una epopeya capitalista desaforada, vanidosa y narcisista, satisfecha de sus logros y creadora de nuevos ídolos y modus vivendi, es algo que el cine empezó a pergeñar desde la misma contemporaneidad de los hechos que pretendía relatar. Esas canas que lucía Richard Gere en la nueva versión de la cenicienta que protagonizaba junto a Julia Roberts (Pretty woman) lo convertían en el nuevo caballero contemporáneo que enarbolaba la tarjeta de crédito como una nueva Excalibur omnipotente.

Junto a la comedia como molde amable para deglutir los excesos proteínicos de la crisis económica, los retratos dramáticos de esos nuevos héroes y la vivisección de su personalidad y, por extensión, de la sociedad que los cobija y los ha prohijado son la otra cazuela donde el cine ha cocinado ese nuevo becerro dorado.

Partiendo de las tan lejanas como fundadoras estelas del Ciudadano Kane de Welles, Oliver Stone perpetró en 1987 Wall Street —en el mismo año en que estalló el segundo crack bursátil más importante: el lunes negro de octubre del ochenta y siete—, dando forma al epítome del tiburón financiero en el personaje de Gordon Gekko, interpretado por Michael Douglas.

A partir de los modos y maneras de este ya canónico y totémico Gordon Gekko, Scorsese perfila los rasgos de su personaje y de su filme. No es baladí que la carrera profesional del protagonista de El lobo de Wall Street arranque justamente ese fatídico lunes negro, día en que empezará a ejercer como corredor de apuestas después de haber terminado su proceso de formación bajo la sombra de un reflejo de Gordon Dekko interpretado por un camaleónico e histriónico Mathew McConaughey, especie de maestro mefistofélico que sembrará la semilla de la avaricia y de la corrupción en su aventajado alumno y rendido admirado: un Jordan Belfort —persona real— interpretado por Leonardo DiCaprio, que es incapaz de convertir a la persona en personaje, ofreciendo una de las más desaforadas, descontroladas, esperpénticas e histriónicas de sus interpretaciones, enumeración de calificativos que pueden ser igualmente aplicados a la película de Scorsese, pues interpretación y narración discurren en paralelo por un torrente desbordado de imágenes efectistas cuya longitud casi eterna no sólo no consigue controlar las fuerzas desbocadas de la corriente diegética y del periplo protagónico, sino que, paradójicamente, la torrentera fílmica acaba por agotar, estragar y agostar la paciencia del sufrido espectador, ahíto de los excesos que se ve obligado a contemplar sin ningún tipo de piedad por parte del director y del actor, ansioso de reclamar un remedio dietético que le ayude a digerir tanta grasa, tanto colesterol malo, tanta hipertrofia icónica, para más inri reforzada enfáticamente con una estridencia acústica dual: los gritos y bramidos de los personajes, amén de la excesiva y abusiva banda sonora. A los treinta minutos de la proyección, se barruntan los inicios de una cefalea, in crescendo hasta la secuencia final.

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Lo que debía ser un ritmo vertiginoso, una vorágine narrativa, un montaje rápido y fluido del que Scorsese es maestro, deviene en una espiral atrofiada en la que se ha confundido el exceso con la representación del mismo. Lo barroco, abigarrado, recargado exige una matemática gongorina, una gramática fílmica, un pulso narrativo del que el director de Casino da probadas muestras de renuncia, de dejadez, de indolencia o de mal entendida contaminación y mimetización con respecto al referente.

Bien es cierto que en Shutter Island (2010) ya se apuntaban algunos —muchos— de los síntomas aquí expuestos, pero se disimulaban arteramente a través de una narración tramposa que jugaba, a modo y manera de Christopher Nolan, con los confusos límites entre realidad y ficción-sueño-delirio.

Scorsese y su guionista recurren a las artimañas de la televisión para intentar ofrecer una muestra más inmediata, más real, y acaban subsumidos, fagocitados por la representación catódica. Se nos dirá que esa era la intención. Contestaremos que la intención sería buena; el resultado, pésimo, propio de un programa televisivo, de unos mecanismos figurativos que no ofrecen la distancia suficiente para erigir una obra acabada, un signo no sólo con significante y significado, sino con sentido. Pues un carrusel de signos vacíos, una gincana plagada de obesidad narrativa mórbida pueblan todos y cada uno de los fotogramas durante las tres horas de proyección.

La politoxicomanía de la que hace gala el protagonista: todo tipo de drogas (excepto la heroína, al menos la inyectada), alcohol, parafilias; todas sus desaforadas adicciones remiten al meollo, al núcleo basilar, alfa y omega de su cosmovisión adictiva: el dinero, por supuesto, verdadera ponzoña capaz de conseguir cualquier sujeto: animal, cosa o persona.

Scorsese se enfanga en retratar hasta el milímetro todo ese mundo tan mórbido como atrayente para una sociedad fetichista, para un mundo materializado y materialista hasta el tuétano. En cierto modo, nos encontramos con el equivalente cinematográfico del narrador naturalista, zoliano, que se recrea con la ascensión y caída de sus protagonistas en medio de las miasmas morales y corruptas de la sociedad del III Imperio francés: esa Naná que utilizará su cuerpo para salir del arroyo pero al que volverá indefectiblemente, castigada y vencida; esos parvenus y arribistas: Julian Sorel, Rastignac, Georges LeRoy, provenientes de las capas inferiores, de las clases medias-bajas de la sociedad, como nuestro Jordan Belfort, y que pretenden alcanzar la cima social a través de los intersticios de corrupción que albergan las sociedades en que se desenvuelven.

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Aquí Scorsese retrata indirectamente ese virus inoculado en la sociedad norteamericana de los ochenta y de los noventa, aunque más bien nos habla de un virus crónico, innato, que constituye esa sociedad y su sistema económico. La secuencia del bolígrafo, de cómo hay que venderlo, así como la mirada derrotada y lúcidamente (¿o estúpidamente?) vencida del policía en  el vagón del metro, son lo mejor de la película, unos pocos momentos en que la narración se eleva sobre la historia que está contando, se desprende de sus carencias.

La reiteración enfática de usos, modos y maneras, de gestos y de palabras, de situaciones, consigue el efecto contrario al perseguido: cansan, aburren, resultan plúmbeas y en lugar de engrasar la maquinaria narrativa sólo logran que gripe constantemente.

Las arengas del personaje en mitad de su circo, de ese foro moderno desde el que se pretende esquilmar a los ciudadanos apelando a sus más bajas pasiones: la codicia y la avaricia, resultan discursivas, largas, hueras y provocan dolor de cabeza en el espectador por su estridencia, sus gritos chillones. Todo ello acompañado de mil y un gestos histriónicos, cuál de ellos más ridículo, de DiCaprio.

Qué lejos queda ese maremágnum que se quiere representar, ese centro nervioso y neurálgico desde el que se opera en el sistema-cuerpo social para extraer su dinero-sangre, de aquella escenografía de la oficina El apartamento de Wilder, donde se nos mostraba la podredumbre que anidaba en la sociedad norteamericana a través de la mirada vitriólica del director centroeuropeo. Las imágenes de Scorsese se regodean en lo grosero, lo zafio, lo chabacano y lo chocarrero y, lo peor, se impregnan de ello.

Hay como una especie de baile de San Vito que se apodera del hilo narrativo y que incluso somete al director, que no consigue distanciarse, controlar su propio instinto. El lenguaje soez resulta insoportable por el abuso reiterado del mismo, repetición que desactiva cualquier atisbo  transgresor. Las felaciones —simuladas—, los coitos —simulados—, la ingesta de drogas —recreadas constantemente en una espiral sin vórtice— cansan; su enumeración no conlleva ningún tipo de gradación, de progresión dramática.

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Tanto las secuencias espectaculares como aquellas dominadas por la palabra, las más intimistas, se alargan en exceso, convirtiéndose casi en escenas teatrales, isocrónicas, cuyos efectos sobre el ritmo de la narración, sobre el timing de la pretendida y perseguida comedia, resultan devastadores, ofreciéndonos las costuras del montaje, invalidando cualquier esfuerzo por insuflar aire, nervio, a las imágenes y a sus palabras.

Lo grotesco, lo pedestre y ramplón campan  a sus anchas. El tour europeo (Suiza, Inglaterra, Italia), más de lo mismo. El hecho de que se recurra al actor francés protagonista de la oscarizada The Artist (2011), Jean Dujardin, para encarnar a un canalla director de banco suizo sólo ratifica el poco acierto de Scorsese, que en su empeño por radiografiar la guarida del lobo, sólo consigue mostrarnos fotografías desvaídas del lupanar.

En cierto modo, se tiene la sensación de que cierto aire gamberro, proveniente de la nueva comedia americana de los resacones, se ha adueñado del estilo de Scorsese y de su mirada. Es como si hubiese decidido edificar la arquitectura de su filme con la mostración, la ostentación, de esas imágenes grabadas en el teléfono móvil de los chicos de los resacones, esas imágenes ausentes que constituían la espina dorsal del comportamiento amnésico, reprimido e indagatorio de los protagonistas.

Scorsese apuesta por lo obsceno, por la impostada explicitud, queriendo mostrar ese instinto depredador que se aloja en cada uno de nosotros. De ahí que esa voz en off y esas apelaciones constantes del personaje de DiCaprio dirigidas a cámara, a nosotros, espectadores hipócritas, hermanos baudelairianos, a cuyo impulso hedonista (“Hay que emborracharse: de vino, de virtud, de poesía, pero hay que emborracharse”, reza uno de sus poemas de Spleen de París) se recurre constantemente con el nuevo mantra: hay que enriquecerse, cuanto antes y como sea, pero hay que enriquecerse.

Porque fuera del universo plutocrático no hay más que la Nada: la tristeza y la derrota depositadas en la mirada moral de un guardián de la ley, de un policía honesto que (con)vive con el infierno de la pobreza cuando regresa en un vagón de metro a su hogar.

Escribe Juan Ramón Gabriel


Este artículo se publicó inicialmente en enero de 2014, con motivo del estreno del film en España.

 

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