Gangs of New York (Gangs of New York, 2002)

  05 Mayo 2020

El nacimiento de una nación

gangs-of-new-york-20Dentro de la extensa producción del director de Taxi driver, su retrato histórico del statu quo criminal en la Nueva York de 1863, inmersa en plena Guerra Civil, configura el relato genesíaco del Pentateuco dedicado al crimen organizado: Uno de los nuestros (1990), Casino (1995), Infiltrados (2006), El irlandés (2019) y este fresco de ropaje historicista que es Gangs of New York (2002).

Parece como si Scorsese hubiese tenido la necesidad de buscar el origen del Mal, el venero del cual brotó la semilla de la delincuencia, la fuente de la que manó el fétido licor de la corrupción: la madriguera de la serpiente que tentará al hombre y causará su expulsión del Paraíso Terrenal.

Dos corrientes migratorias de origen foráneo alimentarán este manantial de podredumbre, ambas de origen europeo y ambas unidas por su acendrado catolicismo: los italianos y los irlandeses.

Si Robert De Niro empezó encarnando al arquetipo italiano, ha acabado por mimetizarse como réplica del modelo irlandés.

Su presencia como actor fetiche en el universo de Scorsese cederá el relevo al joven Leonardo DiCaprio, cuyo protagonismo discurre en paralelo con el afán de Scorsese por refutar la mitología triunfalista sobre la que se ha erigido el imaginario social de una nación, evidenciando los puntos oscuros que la conforman (la megalomanía de H. H. en El aviador, renunciando a la máscara wellesiana para atacar directamente al hombre; o dicha manía de grandeza capitalista destripada en la figura del protagonista de El lobo de Wall Street).

Griffith

Scorsese parece apuntar también en su persecución del momento epifánico al instante natalicio de las leyes del cine, al creador de la gramática cinematográfica. La tesis está clara: el cine norteamericano se funda sobre un filme que retrata el origen de una nación, ergo se imitará ese carácter fundacional puesto que el impulso germinal sigue siendo el mismo y se ha mantenido incólume a lo largo de los tiempos: la violencia, el racismo y la intolerancia son los cimientos del nuevo mundo y Scorsese, como Griffith, será su narrador.

Tanto en la forma como en el fondo se emula a Grifftih: una nación tan vasta y extensa necesita de un mecanismo artístico capaz de reflejar esa grandeza: el cine será el artífice de dotar de monumentalidad estética a la épica fundacional. La megalomanía citada se proyectará en —y se adueñará de— las imágenes que se regodean en su mímesis.

De ahí que este sea el filme de Scorsese más épico, más barroco, más grande, con unos movimientos de masas y unos escenarios grandilocuentes; con unas panorámicas y unos planos secuencia inconmensurables, por los que se desborda una violencia congénita, incapaz de ser encauzada sino por el pulso férreo de la mano del director de Toro salvaje.

gangs-of-new-york-25

De Griffith, de Cecil B. de MIlle y de Lo que el viento se llevó bebe en abundancia Martin: el famoso plano secuencia-panorámica de la estación de Atlanta, con esa bandera sudista desgarrada y ese mar de cadáveres y heridos sobre los que ondea la bandera también parece desparramarse por las calles de Nueva York, ciudad natal del director y espacio privilegiado en el que han discurrido la mayoría de sus creaciones.

Nueva York es la topología metonímica de todo un país que se está fraguando. Si en La edad de la inocencia (1993) la mirada de Scorsese se regodeaba en lo suntuoso, en unos espacios barrocos, henchidos de aromas y de un cromatismo apabullante que perseguían la fotografía de una tan pomposa como vacua aristocracia norteamericana (esa élite que utiliza el arte para disimular sus orígenes plebeyos), ahora se trata de mostrar con la misma profusión y el mismo barroquismo las aguas turbias, las malolientes cloacas sobre los que se cimentó el mito de una nación.

El racismo y la intolerancia emergen como leitmotivs argumentales, siendo la lucha entre los nativos (nacidos en Norteamérica) y los foráneos (especialmente los irlandeses, por ser el contingente de inmigrantes mayoritario) el principal resorte, junto con el odio visceral, con un racismo desaforado hacia los negros, situados en un peldaño inferior, infrahumano, frente a los foráneos, en un réplica oblicua de la apología del KKK que se desprendía del filme de Griffith, en el que los negros libertos eran unos canallas violadores.

Las secuencias con los constantes desembarcos —propiciados por la hambruna en la verde isla— de inmigrantes irlandeses, su recepción a pedradas por los nativos, así como las secuencias del linchamiento de los negros (o la quema del orfanato de los mismos, narrada en palabras, pero no en imágenes) cuando se produce el estallido social, atestiguan la profunda y salvaje veta de violencia que anida en el ADN norteamericano.

gangs-of-new-york-29

Dickens

Por otra parte, subyace como tema la orfandad sobrevenida y el consiguiente Bildungsroman, pues el protagonista Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio) sufrirá en el largo preámbulo inicial la muerte de su padre a manos de su némesis Bill «el Carnicero» Cutting (Daniel Day-Lewis), quien también se quedó huérfano en su más tierna infancia. La protagonista femenina Jenny (Cameron Diaz) también es un ser desamparado desde los doce años.

Entre este trío se conformará una red de relaciones cuasi trágicas, en las que el incesto y el parricidio sobrevuelan como detonantes dramáticos. El asesino de su progenitor se convertirá en padre putativo de Amsterdam, especie de reverso de la figura paterna que en el cine de Scorsese ha sido utilizada profusamente como mecanismo de entrada al territorio criminal (Infiltrados sería el ejemplo paradigmático).

El afán de venganza se mezcla con el impulso del reconocimiento, prodigando un sentimiento ambivalente y contradictorio de amor-odio hacia el verdugo. De hecho, en el duelo final, Bill morirá a manos de su hijo putativo, enlazada su mano como una garra afectuosa a la de su victimario, contento y feliz de morir como un norteamericano se merece, luchando cuerpo a cuerpo con un enemigo digno, pues Amsterdam es digno heredero de la valentía de su difunto padre, un reverendo sui géneris al que Bill rinde culto particular en el pequeño altar que le tiene alzado en su guarida.

Fue un enemigo ejemplar, un hombre honrado que cumplía su palabra. Unas tumbas conjuntas darán fe de la singularidad y respeto que se profesaban ambos enemigos, del amor filial que Amsterdam les otorgó a los dos.

gangs-of-new-york-27

El simbolismo religioso

El trasfondo religioso rezuma por todos los fotogramas de la película. Liam Neeson interpreta —brevemente— al sacerdote que encabeza y guía al clan de los conejos muertos, nombre que reciben los irlandeses, a la sazón padre biológico del protagonista Amsterdam. Un primer plano con su mirada y sus ojos inaugura el filme, aunque previamente el rasgar de la hoja de su navaja por el rostro lo precede diegéticamente. Con dicha navaja se santiguará (marcará) la cara y con dicha navaja impartirá su primera y última lección a su expectante hijo: no ha de limpiar la sangre de la hoja («la sangre ha de quedar en la hoja»).

He aquí la alegoría de que no hay que ocultar la violencia, de que hay que arrostrarla y enorgullecerse de ella cuando sea necesario. Esta actitud es la que le valdrá la admiración de su enemigo Bill. En cierto modo, el sacerdote es una especie de Moisés que conducirá a su pueblo —irlandés— a la tierra prometida, pero al que se le negará —por el uso de la violencia— la entrada.

La voz en off del pequeño Amsterdam hace acto de presencia y aparecerá esporádicamente a lo largo de la historia. Estos monólogos interiores canalizados a través de la voz en off le son muy queridos a Scorsese. Cumplen una función confesional (ya José María Valverde afirmó que en Joyce este mecanismo suplía la función de la confesión católica) y sirven para explicitar aun más la tortura interior que suele aquejar a los protagonistas de Scorsese, seres escindidos y rotos por la inmersión en una cosmogonía violenta.

El sacerdote morirá en una batalla campal épica, después de encabezar una procesión en la que enarbola la cruz céltica irlandesa como insignia de guerra, acompañado por un fiel séquito que se va sumando a medida que se abandona la especie de catacumba-madriguera en donde malviven los irlandeses. Le entregará un medallón a su hijo con la pugna entre San Miguel y el dragón, siendo Bill el demonio-dragón que deberá ser vencido por el San Miguel-Amsterdam.

gangs-of-new-york-26

También el mecanismo de la crucifixión pública como mecanismo que generar terror entre la población y para castigar cruelmente sobre todo a los Judas traidores.

Destaca la secuencia en que, entre los andamiajes de la Iglesia en construcción, Amsterdam acaba con la vida de un antiguo fiel colaborador de su padre, que ahora ejerce de policía a las órdenes de Bill. Durante la lucha mortal entre ambos, aparece la representación de Jesús en la cruz. También el chivato amigo de Amsterdam recibirá su castigo mediante una crucifixión.

La diferencia de cultos (los protestantes de Bill frente a los católicos papistas irlandeses del sacerdote) será también una brasa candente más que avive el odio. La presencia de un negro en la Iglesia en construcción se considerará un sacrilegio, una blasfemia, pues el racismo empapa a todas las religiones, aunque tácticamente los irlandeses católicos harán frente común con los negros frente a los nativos.

Tampoco es gratuito que la confluencia de Five Points, la encrucijada de calles en donde se desenvuelven la mayoría de las secuencias reciba el nombre de Plaza Paraíso. Precisamente la música que suena, así como todas las constantes referencias al solar patrio de la verde Erín, evidencias por desprecio insondable que le profesa el nativo Bill, convierten a lo irlandés más que en una seña de identidad en una especie de religión laica, en una mitología intrínseca a la mayoría de los grandes directores norteamericanos (Ford, Huston).

gangs-of-new-york-24

La corrupción por antonomasia

Al modo fordiano, aquellos que detentan la capacidad legal para ejercer la violencia serán los mayores corruptos de la trama. Si tanto nativos como foráneos utilizan la violencia como mecanismo de supervivencia, como instrumento de defensa de su territorio, serán los políticos los verdaderos y auténticos miserables, los seres sin ningún tipo de escrúpulo moral, más allá de detentar el poder en beneficio espurio y al servicio de la clase dirigente, de esa especie de patricios aristócratas que viven en la quinta Avenida y que son quienes manejan los hilos económicos y controlan el devenir de la ciudad.

El candidato a alcalde y posterior alcalde electo deviene en el epítome de la máxima corrupción. A él, Bill dedica todo su desprecio, aun siendo consciente de que se necesitan mutuamente. El alcalde representa todas las trapacerías y gestos hipócritas asociados al poder, con mayor inri en una tierra nueva y de promisión que se jactará de su naturaleza democrática.

El retrato de la jornada electoral que pergeña Scorsese es demoledor, correlato de una república bananera, mostrando los resortes ominosos sobre los que se erigía el proceso democrático. La pertenencia a una comunidad de intereses, a una familia metafórica, bien por origen o religión, es algo necesario para poder sobrevivir a la explotación de la clase dirigente a través de su tupido entramado político.

De ahí que Bill cruce una línea de no retorno cuando ejecuta a un cargo político, al sheriff irlandés que había sido elegido democráticamente después de un pacto tácito entre el alcalde y Amsterdam, pacto que suponía una nueva redistribución del poder. Bill no está dispuesto a dejarse arrastrar al juego político si ello conlleva abjurar de sus principios y de su ética particular, forjada con el hierro de unos valores homéricos, bíblicos, vetustamentarios.

La honradez, la sinceridad, la palabra, la épica no tienen cabida en los parámetros de una nueva sociedad que se basa en la captación del voto. Son incompatibles los nuevos valores democráticos con una tradición ancestral, con una epopeya ahistórica. Por eso, todos los protagonistas deberán sucumbir frente a los nuevos tiempos o, en su defecto, emigrar de la costa Este a la Oeste en la búsqueda de una nueva tierra de promisión que esté todavía libre del pecado original, de la voluntad de poder de los hombres. Pero ese viaje exploratorio, ese nuevo mito pertenece a una nueva tradición y género cinematográfico: el western.

gangs-of-new-york-21

El crepúsculo de los mitos

Así pues, el mito de la Guerra Civil como punto de inflexión de un territorio que pasa a convertirse en una nación, en un sujeto político, es cuestionado por una realidad que ha sido borrada del imaginario cinematográfico. Sobre el telón de fondo de la guerra fraticida, emerge una lucha de clases que el cine norteamericano ha querido siempre orillar.

Precisamente la necesidad de aumentar la leva de nuevos reclutas por el fracaso de las tropas nordistas (y el elevado número de bajas de la Unión) será el detonante de un estallido social, de un momento revolucionario en que los desarrapados, los proletarios, tomarán conciencia de su condición de carne de cañón en un conflicto civil que en realidad está dirimiendo el poder entre las dos élites y los dos modos de entender la economía —y el país—.

La adulteración del sorteo de reclutamiento, de modo que todos los candidatos son irlandeses, provoca una concienciación de clase y una unión estratégica entre todos los inmigrantes para arremeter contra la burguesía y los poderosos, aunque también es la espita que hará desatar el feroz racismo que anida en sus almas contra los negros.

El asalto de los centros del poder (comisarías, armerías, periódicos), el pillaje desatado frenéticamente, la ocupación de los barrios altos y su saqueo alcanzan cotas de violencia paroxística, deviniendo en un clímax de sangre y destrucción que lo arrasa todo y a todos.

gangs-of-new-york-22

En la secuencia previa, Scorsese ejecuta un montaje en paralelo cuya intersección radica en la apelación a Dios por parte de todos los contendientes: Bill, Amsterdam y el rico patricio neoyorkino. Cada uno reza en función de sus encontrados intereses.

La violencia revolucionaria y gansteril tendrá su contrapunto en la desmesurada violencia legítima, la que desarrollará el ejército para detener el caos generado. Y su efectividad será letal. El cañoneo de la ciudad por parte de la marina, así como el barrido que realizan en las calles las tropas de la Unión, conllevan una pacificación a sangre y fuego. Un mar de color rojo baña las empedradas calles.

Una orgía, un paroxismo rayano en el gore se enseñorea de la pantalla, en consonancia con toda la fuerza dramática y toda la violencia desplegada en el argumento. El duelo final entre Amsterdam y Bill se salda con la muerte de éste, mortalmente herido por una esquirla ocasionada por los bombardeos. Amsterdan le infundirá el golpe de gracia, aquel que le permite una muerte honrosa, mientras Bill se aferra de la mano de su hijo putativo, feliz de morir a manos del vástago de su digno y legítimo enemigo.

Una estructura circular se cierra. La venganza se ha cumplido. La ciudad arde en llamas por los cuatro costados. De la destrucción apocalíptica, de las ruinas humeantes surgirá la moderna Nueva York, enfocada desde la colina de un cementerio que la Historia sepultará, pero cuyo relato Scorsese ha cincelado con sus pétreas imágenes.

Escribe Juan Ramón Gabriel

gangs-of-new-york-28