Who’s that knocking at my door (¿Quién llama a mi puerta?, 1969)

  14 Septiembre 2020

Fragmentos

whos-knocking-0En 1965, Martin Scorsese comenzó a rodar un filme mientras todavía se encontraba realizando sus estudios de cine en la Universidad de Nueva York. El proyecto, titulado originalmente Bring on the dancing girls, estaba rodado en 35mm y fue financiado con la colaboración de familiares y amigos.

Con una duración de 65 minutos su argumento se centraba en un grupo de jóvenes italoamericanos y sus correrías por las calles de su barrio en Nueva York. El protagonista de la película es Harvey Keitel, que hasta ese momento había trabajado en pequeñas obras de teatro, y su incorporación al filme supondría el inicio de una colaboración entre actor y director que se prolongaría a lo largo de toda su carrera, con seis trabajos conjuntos hasta el momento.

Tras los primeros visionados, las opiniones sobre el filme resultaron muy desfavorables debido a la incoherencia entre las diferentes escenas. En ese punto entra en escena Haig Manoogian, profesor de Scorsese en la universidad, mentor y con quien el joven cineasta ya había colaborado con sus primeros cortos. El profesor y su mujer, Betzi Manooginan (que también reescribirá algunos diálogos), trabajan buscando financiación, y junto a Joseph Weill, consiguen 37.000 dólares para ampliar el rodaje de tal manera que se ruedan las nuevas escenas correspondientes a la relación entre J. R. y The Girl (la chica, sin nombre). Se ficha a la actriz Zina Bethune (que venía del mundo de las series televisivas) como coprotagonista. Además, se establece la estructura en paralelo que alterna, por un lado, la vida de J. R. con sus amigos, y por otro, el romance entre la pareja protagonista.

Ensamblados estos dos rodajes, el filme acude en noviembre de 1967 al festival de Chicago bajo el titulo de I call first (con este mismo título se rodaría un remake en el año 2015 dirigido por Alexander Raye Pimentel). La película consigue una recomendación favorable del crítico Roger Ebert, que, como cuenta el propio Scorsese en el prólogo del libro de Ebert (1), a ambos les unía su vocación por el sacerdocio y su posterior frustración de esa posible carrera sacerdotal por lo que Scorsese dice que el crítico podía ser receptivo a esta historia; pero la película sigue sin despertar ni sobresalir lo suficiente para conseguir una mínima distribución en el circuito cinematográfico.

Scorsese pierde interés por este primer largometraje y se desplaza a Europa para trabajar en futuros proyectos. En París recibe la llamada de Manoogian informándole que Joseph Brenner, un distribuidor especializado en películas softcore, tiene interés en distribuir el filme si éste incorpora una escena de desnudos al montaje final. Con la única finalidad de solventar el rodaje de esta escena, Scorsese y Keitel se encuentran en Amsterdam, donde el director filmará los planos que posteriormente se insertarán en un momento del filme.

Con esta nueva escena la película es presentada en 1969 en el Festival de Cine de Chicago, antes de su distribución comercial con el título definitivo de Who’s that knocking at my door, aunque en algunas lugares llegó a estrenarse bajo el nombre de J.,R.

Consideramos necesario radiografiar la génesis del filme pues la primera impresión que provoca el debut de Scorsese es la de que estamos asistiendo a una obra fragmentada, con una sucesión de escenas muchas de las cuales no tienen una relación directa con el relato; y es cierto que la producción alargada en el tiempo, y con diferentes fases de rodajes, provoca cierta inconsistencia en el conjunto, pero también es verdad que tras la conclusión, muchas de las piezas del puzle terminan encajando para conformar una visión personal y propia que se termina convirtiendo en uno de los principales valores de este debut cinematográfico de Scorsese.

En este trabajo de edición necesario para organizar la narración de forma paralela y unir las escenas tuvo mucho que ver otra vez Manoogian que puso en contacto a Scorsese con Thelma Schoonmaker, una montadora que venía del New York Times y que estaba dando el salto a la edición cinematográfica. Schoonmaker aportó una visión objetiva al no estar tan implicada como el director y le ayudó a organizar el material en base a la necesidad de establecer una narración en paralelo que confrontara los dos ejes que parten del personaje de J. R.: la vida con los amigos y su relación con la chica, un hecho que se concibió originalmente como un flashback pero que al final Scorsese terminó apostando por el montaje paralelo de ambos bloques.

Esta relación profesional iniciada en este filme se extendió a prácticamente toda la carrera de Scorsese, convirtiéndose Schoonmaker en una de sus colaboradoras más fieles, sobre todo teniendo en cuenta el intenso trabajo de montaje que el director de Toro salvaje muestra en sus películas.

Un ejemplo de esa fragmentación es la primera escena del filme. Una escena aislada donde una madre (interpretada por la madre de Scorsese) prepara un pastel de carne para sus hijos en una cocina rodeada de símbolos religiosos que los insertos se encargan de destacar (imágenes religiosas, velas). Corte. Pasamos a la calle, unos jóvenes bromean y se pelean mientras se intercalan los títulos de crédito. La tradición encarnada en esa comida familiar representada casi como un ceremonial religioso y el mundo de los amigos en la calle.

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Predicación fílmica

Scorsese presenta el entorno del protagonista J. R. (Harvey Keitel) en donde los amigos constituyen la pieza angular de su recorrido vital, afianzando ese sentido de pertenencia a un grupo en el que se pasa de la alegría a la violencia en un instante; comienza a manifestar una línea temática que podremos explorar a lo largo de toda su filmografía en donde ese grupo, la banda, encarna los valores prioritarios.

Y en paralelo asistimos al comienzo de su relación con la chica (Zina Bethune). Un encuentro casual que propicia una conversación sobre el cine del oeste y John Ford. A partir de este momento, se intercalan escenas del protagonista con los amigos y la relación con la chica.

Y en ese montaje paralelo es donde Scorsese introduce la tesis del filme. J. R. transita por dos mundos muy diferentes: la vida de divertimiento con sus amigos anticuados y tradicionales (no hay más que fijarse en sus ropas ancladas 10 años atrás, el trato hacia las mujeres) y su relación más o menos seria con una chica con la que busca sentar la cabeza. La oposición entre el mundo tradicional y la convivencia con una mujer de su época comienza a plantearle toda una serie de dudas.

El personaje de J. R. simboliza todas aquellas contradicciones que Scorsese vivió desde su infancia y adolescencia. Criado en una familia de raíces sicilianas, en un ambiente católico, y habiendo pasado un año en el seminario (del que fue expulsado), el protagonista del filme manifiesta la lucha para mantenerse a salvo de las tentaciones. En una escena definitoria, J. R. y la chica están besándose y se tumban en la cama acariciándose, la habitación está rodeada de símbolos religiosos (el crucifijo en la pared, las imágenes en el tocador); la cámara enfoca en un primer plano el rostro de los protagonistas besándose, la nariz, los ojos, las manos en una escena muy íntima, cuando de repente J. R. detiene las caricias, a pesar de los intentos de ella de continuar.

Destacando en primer plano las imágenes religiosas, él intenta explicarle que la quiere y que ahora no es el momento, por eso no puede continuar. Frente al trato con otras mujeres que aparecen con el grupo de amigos, con la chica que es su novia, la mujer que ama, no puede seguir porque va contra la moral católica establecida.

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J. R. ha sabido resistir a la tentación mostrándose firme en sus convicciones. Tras ir al cine para ver Río Bravo, salen comentando la película y el personaje femenino (el papel que interpretaba Angie Dickinson) y J. R. establece una distinción entre esa mujer a quien califica de «tía», de forma despectiva, frente a una chica normal. Justo en ese momento Scorsese corta la secuencia e inserta la escena impuesta para favorecer la distribución de la película.

Frente a la candidez de la escena de amor que hemos descrito con anterioridad, aquí J. R. se imagina en una amplia habitación con una mujer desconocida. Y en una escena muy estética Scorsese representa la atracción sexual y la caída del personaje en las tentaciones del pecado exhibiendo a ambos personajes desnudos. Para acompañar las imágenes, Scorsese utiliza la canción The End de The Doors (unos años antes de que Coppola la introdujera en el inicio de Apocalypse now), un tema hipnótico y edípico que en su momento despertó mucha controversia, con lo cual a las imágenes se une la música de The Doors y todo su carácter de rebeldía contra la sociedad más inmovilista.

Con esta escena, a pesar de ser una imposición del distribuidor, Scorsese supo encontrarle acomodo para reforzar su discurso y hacer más comprensible los mensajes sobre la diferente consideración de las mujeres, las tentaciones y el sentimiento de culpa.

Con este planteamiento asentado, la trayectoria de J. R. discurre sin recato para mostrar la ambigüedad de un hombre que es capaz de culpar a la chica cuando ésta le cuenta un episodio de su pasado muy trascendente, pues esta confesión le sitúa de nuevo ante un dilema moral que tiene que ver con el precepto de la virginidad antes del matrimonio.

No hay posibilidad de entendimiento entre ambos. La actitud dogmática que recubre el personaje de J. R. se muestra en la incapacidad de entender el modo de vida de una mujer que representa los valores de una época: una chica independiente que vive sola en su piso, un piso en las antípodas del hogar-capilla de J. R. y que Scorsese crítica en cada resquicio que tiene al alcance por nimio que parezca.

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Cuando J. R. visita el apartamento de la chica observa con desdén los discos que ella tiene, representativos de un modo de vida cultural asociado al jazz (el significativo disco Getz/Gilberto) mientras que él prefiere a Giussepe di Stefano (cantante de ópera siciliano que en su juventud quiso ser sacerdote) y Percy Sledge (conocido por su éxito When a man loves a woman, una canción que tiene su origen cuando la novia de Sledge le abandonó para iniciar una carrera como modelo).

Puede ser que Scorsese definiera a J. R. con estas características negativas para despojarlo de cualquier posible argumento razonable con el objetivo de ejercer una crítica de su comportamiento mezquino; pero no es ese el camino que recorre el filme. En la última escena, con un montaje fragmentado al ritmo de la canción que da título a la película, J. R. reza frente a Cristo crucificado y se arrepiente de todos los pecados y las tentaciones en las que ha podido incurrir. La despedida de su amigo con un «hasta mañana» implica que J. R. vuelve a la rutina de las calles y sus amigos.

Este discurso que evidencia la tensión y las dudas morales que el propio Scorsese experimentó entre sus deseos de juventud y la realidad que vivió tras su acceso a la universidad y la sustitución de la religión por el cine, deja patente también el anacronismo de sus planteamientos. En los años en que la película fue concebida la sociedad experimentó un cambio que barrió, desde Europa a EE.UU., los tradicionales modelos sociales de la postguerra. La música, el cine, la universidad y la política vivieron esa transformación.

The Beatles, los hippies, los conflictos raciales, las protestas universitarias o la liberación de la mujer quedan muy lejos de esos italoamericanos de otra época que vemos en el filme. El propio Scorsese reflexiona sobre ello: «Esto era a finales de los sesenta, la revolución sexual, el amor libre, y aquí está este chico que no hace el amor con una mujer porque está enamorado de ella. La gente decía: ¿de dónde ha salido esta película? ¿Estás loco? Pero solo estaba siendo sincero con la cultura que conocía» (2).

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El germen de un estilo

Yendo más allá del contenido temático que hemos descrito, aunque la culpa, la duda, la ambigüedad moral y la redención seguirán siendo temas capitales que estarán presentes en su obra —eso sí, de una forma más compleja y elaborada—, el valor de esta obra iniciática tiene más que ver con el nacimiento de un estilo y la forma propia de Scorsese de concebir el cine como una herramienta narrativa.

Mucho del planteamiento formal y los recursos que aparecen aquí tienen que ver con todo el cine aprendido desde la infancia y con las enseñanzas de Haig Manoogian, que abarcaban el cine clásico, pero al que se incorporaba la nueva corriente del cine, desde la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut), el cine independiente norteamericano (Mekas, Cassavetes), Corman, Antonioni y tantos otros.

La importancia de la calle y el rodaje en exteriores, tan presente en el neorrealismo, pero también en todo ese nuevo cine a partir de los 60, tiene su reflejo en las escenas rodadas por Scorsese (limitadas por el escaso presupuesto). Una calle asociada a los amigos, a la banda y a unas costumbres y tradiciones que tendrá su continuidad con Malas calles y toda la serie películas asociadas a la delincuencia y la violencia.

El juego con los encuadres, el salto de las normas clásicas del rodaje, la introducción de elementos como las imágenes de películas o los fotogramas congelados (en el recuerdo ese final de Los 400 golpes) podremos verlos a lo largo de toda su obra.

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El juego con las canciones y la música y la importancia que Scorsese les otorga como un elemento más de la narración es otro elemento intrínseco de la filmografía del director norteamericano, tanto cuando las incorpora en las escenas como también en los diferentes documentales realizados a lo largo de su carrera (The Last Waltz, Shine a Light, No Direction Home y tantos otros).

En esta película podemos intuir ya esa estrategia fijándonos en la importancia que tienen para la narración el empleo de las canciones como Who's That Knocking de The Genies (del primer verso de la canción viene el título de la película), El Watusi de Ray Baretto o The End de The Doors.

En definitiva, un trabajo inicial que merece la pena revisar para comprender cómo Scorsese, con todas las dificultades señaladas, ya estaba conformando una temática personal y propia y una forma narrativa que se atisba en algunos de los elementos de Who’s that knocking at my door.

Escribe Luis Tormo


Notas

(1) Ebert, Roger. Scorsese by Ebert. The University of Chicago Press, Chicago, 2008.

(2) Schickel, Richard. Conversations with Scorsese. Alfred A. Knopf editor, 2011.

 

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