Martin Scorsese, el manipulador

  11 Junio 2020

La técnica al servicio del narrador

al-limite-10Cuando todo el mundo alaba la exquisita técnica de las peleas de Gladiator (que en el fondo no son más que una censura para encubrir las sangrientas escenas de batalla, usando para ello un efecto copiado de Salvar al soldado Ryan, pero... justamente con una utilización opuesta a aquel film), o cuando se estrenan presuntos «filmes independientes» con arriesgadas resoluciones formales que tienen de independientes y de arriesgado lo que el convencional cine de Tarantino (o sea, nada).

Cuando, en definitiva, los árboles no dejan ver el bosque y se alaba cualquier hallazgo visual o sonoro por pequeño que sea, sorprende la austeridad y el rigor con que Martin Scorsese viene utilizando su técnica de manipulación desde hace muchos años, probablemente desde sus cortos experimentales... aunque sin ninguna duda desde sus primeros grandes éxitos: Malas calles, Alicia ya no vive aquí y Taxi Driver.

Un gran ejemplo lo podemos encontrar en el tratamiento visual y sonoro dado a las escenas en la ambulancia de Al límite. Como su título en español sugiere (por una vez no vamos a criticar el cambio de traducción del original Bringing out the dead), el personaje interpretado por Nicolas Cage no reclama unos días de vacaciones por capricho, sino porque su capacidad de aguante se encuentra al límite.

Y este ánimo es el que refleja magníficamente Scorsese con el paso acelerado de imágenes, con los movimientos asfixiantes de cámara y con una banda sonora que jamás está en silencio: un volumen demasiado elevado, una música agresiva, una continua mezcla de canciones y ruidos... y apenas algunos fragmentos de música relajada, incidental, compuesta para la ocasión por Elmer Bernstein.

El resultado es un puzle de imágenes y sonidos que agobia al espectador hasta el punto de desear en más de un momento que pare ese infernal carrusel, que uno se baja. Justamente lo que vive el personaje de Nicholas Cage. O sea, Scorsese nos hace meternos literalmente en la piel de su protagonista. Y para ello utiliza todos los recursos técnicos disponibles.

A eso se le llama una lección de técnica.

Podríamos tomar más ejemplos. Rodar una película en blanco y negro puede ser una forma de homenajear al clásico cine negro donde el cuadrilátero es el protagonista (Cuerpo y alma, sin ir más lejos), pero también es una forma de sugerir la visión monocromática de su protagonista, su carácter obsesivo, una forma de mostrarnos la historia a través de sus ojos deformantes... Para todo ello Scorsese utiliza la cámara subjetiva, la cámara a mano y, sobre todo, el blanco y negro. Con todos estos elementos Scorsese nos hace vivir desde dentro ese Vía Crucis que es la vida Jake LaMotta en Toro salvaje.

Esto también es una lección de técnica.

toro-salvaje-10

Y si de lo que se trata es de mostrar el Vía Crucis así a secas, nada mejor que el árido paisaje en el que transcurre La última tentación de Cristo. Colores apagados, paisaje sin vida y movimientos de cámara laberínticos conducen al espectador al mismo estado de ánimo de su protagonista, un protagonista intuido en muchos de sus filmes (tras el nombre de cualquier personaje que sufre e intenta ayudar a los demás: Nicholas Cage en Al límite, sin ir más lejos), pero que aquí adquiere explícitamente la identidad de Cristo.

Son elementos seleccionados de antemano por su director (desde el diseño de vestuario a la elección de los lugares de rodaje), luego justificados con explicaciones de lo más peregrinas (a veces por motivos de presupuesto, imagínense), pero que en el fondo esconden una de las grandes habilidades de un gran director: la capacidad para tomar decisiones en todo lo referente a la puesta en escena, decisiones que suponen adoptar un punto de vista, un lenguaje...

En definitiva, la técnica de dirigir.

la-ultima-tentacion-cristo-10

Se dice a veces que Scorsese se entusiasma por los movimientos exóticos de cámara y eso le pierde. Podría ser. Pero pensamos que no están en lo cierto quienes asimilan esos movimientos extasiantes a los de un Brian DePalma o un John Carpenter, directores que merecen todo nuestro respeto, pero que sin duda se dejan llevar por el placer de mover la cámara (lo de Sam Raimi es ya puro desvarío formal, aunque a veces nos encanta, oigan).

La explicación en tanto movimiento de steadicam puede encontrarse en lo enrevesado de sus personajes, en la violencia de sus imágenes, en unas relaciones de amistad tortuosas y difíciles, que en muchos casos acaban con estallidos de violencia.

Veamos un ejemplo de virtuosismo puesto al servicio de la narración, transcurre hacia la mitad de Uno de los nuestros: el personaje de Robert De Niro comienza a ascender en el mundo de la Mafia y para demostrarlo invita a una amiguita a ver una representación musical; hay cola para entrar en la sala y es muy difícil encontrar mesa; De Niro y la amiguita dan la vuelta a la manzana, entran por la puerta trasera, atraviesan la cocina, llegan junto al escenario y se sientan en una mesa en primera fila... Todo ello contado en único plano-secuencia con steadicam.

Técnicamente magistral. Pero narrativamente también irreprochable: la entrada por detrás hasta llegar a primera fila sugiere en ese único plano la actitud moral del personaje interpretado por De Niro, ninguna norma a la que sujetarse, ningún convencionalismo al que someterse, uno llega por la puerta falsa y toma lo que le apetece, un perfecto símbolo del mundo en el que se mueve. Y así, este virtuoso travelling se convierte en todo un decálogo narrativo.

Una impagable lección de técnica... y sin levantar la voz.

la-edad-de-la-inocencia-10

Podríamos seguir con los movimientos sobre el tapete de billar en El color del dinero, o, ya que hablamos de colores, con el uso del rojo-sangre en Taxi Driver, Casino o Uno de los nuestros. Podríamos hablar de los virados y los giros de cámara en la batalla final de El cabo del miedo. O de los magistrales títulos de crédito (varios de ellos, obra del maestro Saul Bass) en sus últimas películas. Y, en fin, los ejemplos se multiplican apenas miremos su cine con atención.

Pero no se trata de hacer un catálogo sobre las virtudes técnicas del bueno de Martin. La pretensión de este artículo es mucho más modesta.

Simplemente atestiguar que en Scorsese la técnica no es algo gratuito: colores, movimientos de cámara, efectos especiales, sonido, música (¿quién se atreverá a hacer un estudio serio sobre la alternancia de canciones de época y sólidos scores en su cine?), todo en suma va orientado a apoyar los fines de la narración.

Si sus personajes son oscuros y violentos, su técnica es agresiva con el espectador... Pero la técnica tiene que estar al servicio de la historia, y si ésta necesita de imágenes relajadas, elegantes, relamidas y dulces, ahí está el Scorsese para ofrecernos todo su arsenal de qualité en la apabullante La edad de la inocencia.

En eso consiste saber hacer cine: dominar los resortes técnicos para desarrollar la narración. Eso Scorsese lo hace como pocos directores hoy en día.

Y esa es la última lección de técnica. Por ahora.

Escribe Sabín  


Este artículo se publicó inicialmente en el nº 17 de Encadenados, en diciembre de 2000.

uno-de-los-nuestros-10-scorsese