Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985)

  28 Diciembre 2016

El jardín de las delicias

los-senyores-del-acero-01Ocurre con relativa frecuencia que obras creadas con el objetivo fundamental de obtener pingües beneficios en taquilla, y por lo tanto, etiquetadas como simples productos comerciales, alberguen subrepticiamente auténticas declaraciones del ideario y el imaginario de su autor.

Y ése es precisamente el caso de Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985). Pero para aproximarnos a este interesante largometraje vamos a trasladarnos a la primera mitad de los ochenta.

Así empezó todo

Con películas como El cuarto hombre (De Vierde Man, 1983, galardonada con el premio Fipresci en el Festival de Toronto y el premio de la Crítica de Los Ángeles), Eric, oficial de la reina (Soldaat van Oranje, 1977, nominada al Globo de Oro a mejor película extranjera y ganadora del premio de la Crítica de Los Ángeles) y Delicias turcas (Turks Fruit, 1973, nominada al Oscar a mejor película de habla no inglesa) Paul Verhoeven se había hecho un nombre dentro del concierto cinematográfico internacional, lo que significaba que la llamada de Hollywood no tardaría en llegar.

Y así ocurrió: al otro lado de la línea, ni más ni menos que la productora de George Lucas. Su nombre era uno de los que se barajaba para asumir la dirección de un proyecto con un presupuesto de más de 32 millones de dólares titulado El retorno del Jedi (Star Wars. Episode VI: Return of the Jedi, 1983). Finalmente, el elegido fue el solvente director galés Richard Marquand, que dos años antes había realizado El ojo de la aguja (Eye of the Needle, 1981), una magnífica adaptación cinematográfica de la novela La isla de las tormentas de Ken Follett.

Esta oportunidad perdida supuso, sin embargo, su inclusión en los mentideros hollywoodienses con el calificativo de “director con proyección”, preludio necesario para cualquier realizador que aspire a hacer carrera en EEUU. Y el teléfono sonó un año más tarde: Orion Pictures estaba interesada en producir un proyecto que Verhoeven había intentado durante años poner en marcha pero para el que no había encontrado financiación. Este proyecto estaba basado en una historia escrita por Gerard Soeteman, amigo y colaborador habitual del director, titulada Los mercenarios (Der Hurrlingen). La historia, ambientada a comienzos del siglo XVI, abordaba el asedio sufrido por la ciudad alemana de Münster.

Títulos de crédito

Los señores del acero tuvo un presupuesto de siete millones de dólares y se articuló como una coproducción entre EEUU, España y Holanda. Gracias a la amplia nómina de estupendos profesionales formados fundamentalmente al amparo de la factoría Bronston, el clima bonancible y las estupendas localizaciones (Belmonte, Cáceres y Ávila), España fue el país elegido para realizar la filmación de la película.

Cabe destacar el buen trabajo realizado por Félix Murcia en la dirección artística, el magnífico vestuario confeccionado por Yvonne Blake y la estupenda banda sonora de Basil Poledouris.

Sinopsis

Arnolfini (Fernando Hilbeck) es un señor feudal que contrata a un grupo de mercenarios capitaneados por Martin (Rutger Hauer) para recuperar su ciudad. Una vez que Arnolfini consigue su objetivo se niega a pagar sus servicios a los mercenarios con la consiguiente represalia de los mismos.

Pero la situación se complica cuando los mercenarios secuestran a Agnes (Jennifer Jason Leigh), prometida del hijo de Arnolfini, Steven (Tom Burlinson), y Martin se encapricha de la joven virginal.

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Silencio, se rueda

En Los señores del acero podemos encontrar los diversos temas que han preocupado a Paul Verhoeven a lo largo de su vida: la religión, el sexo, la violencia, la razón y el poder. Por lo que podríamos decir que tiene un cierto carácter enciclopédico, en lo que al universo intelectual de Paul Verhoeven se refiere, y analítico en el plano antropológico.

Para integrar las anteriores cuestiones en un marco cinematográfico simbólico recurre a la composición utilizada por otro holandés ilustre cinco siglos antes en la más célebre de sus obras: nos referimos a El Bosco y a su inefable El jardín de las delicias. Verhoeven no sólo hereda del Bosco su intención moralizante, sino que la pintura del genial artista holandés —y más concretamente los paneles central y derecho— se erige en una especie de decodificador de la obra del talentoso director.

Tanto en la película como en la pintura, la religión es el nexo principal entre lo terrenal y lo desconocido o incomprendido. En la película, Verhoeven denuncia los abusos cometidos, en nombre de Dios, por la Iglesia a través de sus “ministros”, resaltando su poder transformador tanto sobre la geografía política como sobre la geografía moral del ser humano, admitiendo de esta manera su enorme ascendente sobre la civilización.

De manera paralela, en El jardín de las delicias el hálito moral viene determinado por los preceptos de la Iglesia Católica, que constituyen la base conceptual de la obra de El Bosco. Así, en el film nos encontramos con el Cardenal (Ronald Lacey) que, amparándose en el miedo atávico derivado de la ignorancia y la superchería, tiene patente de corso para castigar los comportamientos de los mortales así como para legitimar las acciones más brutales.

La violencia está omnipresente a lo largo de toda la película, y no es tanto un instrumento utilizado para conseguir un determinado objetivo como una herencia cainita que ha enraizado en el alma humana. Esta violencia exacerbada, ancestral, depredadora, y por momentos sádica, se nutre de los distintos pecados capitales que habitan en el alma de los hombres, pero, al igual que refleja El Bosco en el panel central, Verhoeven resalta la lujuria como aquel vicio que provoca los arrebatos más irracionales.

En este panorama del pecado el agente principal del averno es la mujer, encarnada por Agnes (Jennifer Jason Leigh), un ser que bajo una apariencia angelical esconde una naturaleza taimada y venenosa. El deseo sexual, como si de una bruma turbadora se tratase, provoca el desconcierto y la desorientación de los protagonistas (Martin y Steven) que sin el menor esfuerzo renuncian a sus anhelos en pos de tener el favor de la hembra. Este deseo irrefrenable se convierte en un valioso elemento catalizador para la trama. Tanto la película como la pintura coinciden en la consideración de la mujer como ser desencadenante de la condenación del alma humana, y no menos curiosa es la extraordinaria similitud existente entre los cuerpos femeninos que aparecen en El jardín de las delicias y el cuerpo desnudo de Jennifer Jason Leigh.

Como cabía esperar, la lujuria, la violencia y demás pecados capitales condenan a los hombres al Infierno, que en la película se desarrolla en el castillo conquistado por los mercenarios de Martin (Rutger Hauer), y en la pintura se ilustra en el panel derecho. Si bien El Bosco simboliza a través de los estanques corruptos, focos de concupiscencia, la fuente y origen de todos los males que atormentan al hombre, Verhoeven utiliza un pozo como fuente de la epidemia de peste que exterminará a los mercenarios pecadores.

Mientras el sexo y la violencia se convertían en medios para la consecución de unos determinados objetivos, la razón y el poder se configuran como fines que llevan acompasados unos determinados beneficios. Verhoeven encarna la razón a través de la figura de Steven (Tom Burlinson), un muchacho educado, poseedor de un acusado espíritu analítico y una profunda admiración por Leonardo Da Vinci, virtudes éstas que no le eximen de sucumbir a los cantos de sirena de la lujuria y la ira. El poder tiene como sus mejores heraldos al tiránico Arnolfini y al posteriormente aburguesado Martín, seducidos por la erótica de la sumisión del prójimo.

El ojo clínico

Steven habla de la búsqueda de la verdad a través de la Ciencia, aquí se incurre en un anacronismo: la búsqueda organizada de la verdad a través del pensamiento escéptico sucedió mucho después de que Galileo Galilei (1564-1642) y Copérnico (1473-1543) empezaran a cuestionar las enseñanzas de los maestros griegos (Aristóteles y Platón). Y además, los términos “Ciencia” y “científico” no fueron acuñados hasta finales del siglo XIX, por lo que Steven debería haberse llamado a sí mismo “filósofo natural”.

Escribe José Antonio Férez

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