Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946)

  30 Julio 2016

Amnesia con triple funcionalidad

somewhere-in-the-night-1Hay ocasiones en las que a la hora de analizar una película resulta mucho más interesante y revelador destilar las motivaciones, inclinaciones e influencias presentes en la médula misma de la obra que escrutarla desde una perspectiva exclusivamente visual. Y en el caso de Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946) se cumple esa máxima.

Si repasamos la ecléctica filmografía de Joseph L. Mankiewicz, en la que  encontramos auténticas obras maestras como Eva al  desnudo o La huella, podríamos calificar, sin miedo a equivocarnos, a Solo en la noche de obra menor, que no irrelevante, dentro de este excelso abanico de largometrajes. Sin embargo, sin  esta “pequeña” película sería imposible entender el universo fílmico de Mankiewicz, su imaginario cinematográfico, y su cinefilia.

Solo en la noche se erige como una declaración de amor al Séptimo Arte; Mankiewicz siente la necesidad de plasmar en el celuloide todas aquellas filiaciones cinematográficas que ha ido asimilando a lo largo de su relación (desde espectador pasivo, pasando por la de traductor de intertítulos, productor, guionista, hasta la de director) con el Cine, aderezadas con cuestiones o temáticas como la psiquiatría, que siempre han ocupado un lugar preeminente en los intereses intelectuales de Mankiewicz. Así, en esta película encontramos efluvios del cine realizado durante la República de Weimar, reminiscencias del realismo poético francés, constantes del cine negro americano, tics del serial, toques naive patrimonio de la serie B y algún destello del subgénero screwball comedy.

Así empezó todo

Tras su periplo de nueve años en la Metro-Goldwyn-Mayer, donde realiza labores de guionista y productor, Joseph L. Mankiewicz “desembarca” en la 20th. Century Fox, donde se le presenta la posibilidad de debutar como realizador con el film El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946) sustituyendo al genial Ernst Lubitsch, que sufría problemas de salud, y que a la postre se convertirá en su protector.

En ese mismo año, el factotum de la Fox, Darryl F. Zanuck ofrecerá a Mankiewicz la posibilidad de acometer su primer proyecto propio con Solo en la noche (1946).

Sinopsis

La película nos relata el viaje iniciático realizado por George Taylor (John Hodiak), veterano de la segunda guerra mundial que presenta un cuadro de amnesia, a través de aquellos retazos de su pasado que le permitan reconstruir su identidad y sustanciar su presente. De entre todas las huellas del ayer surge un nombre: Larry Cravat.

Así, la localización de Cravat se convierte en el objetivo primordial de la investigación iniciada por Taylor,  secundada por la cantante del club The Cellar, Christy Smith (Nancy Guild), su propietario, Mel Phillips (Richard Conte) y el teniente de policía Donald Kendall (Lloyd Nolan), y entorpecida de manera continuada por un grupo de delincuentes capitaneados por Anzelmo (Fritz Kortner).

Títulos de crédito

En esta película Mankiewicz nos obsequia, una vez más, con una impagable galería de personajes secundarios dotados de unos rasgos, tanto físicos como psicológicos, que le resultan de inestimable ayuda en su proceso de deconstrucción del film noir. Éstos, lejos de convertirse en meros acompañantes del protagonista en su particular tour de force, consiguen atraer sobre sí toda la atención del espectador cuando se encuentran en escena.

Christy Smith (Nancy Guild), cantante del club The Cellar, cree ciegamente en la bondad intrínseca de George Taylor, fruto del amor que le profesa. Siendo cantante de un club nocturno y posible receptora de los afectos del protagonista, se podría pensar que nos encontramos ante una  femme fatale, capaz de corromper y arrastrar a la perdición al más noble de los humanos; pero nada más lejos de la realidad: Christy se convierte en el único apoyo incondicional que encuentra George Taylor (John Hodiak) y encuentra en ella el amor redentor que le permitirá reconciliarse con su pasado.

El teniente Donald Kendall (Lloyd Nolan) es un policía con una actitud muy singular; adolece de la gravedad profesional que, en otros films, presentaban colegas suyos como el Sargento Dave Bannion (Glenn Ford) en Los sobornados (The Big Heat, 1953) del maestro Fritz Lang. La simpatía que siente hacia el protagonista propicia que le preste ayuda en su búsqueda desesperada y que incluso eluda sus obligaciones como oficial de policía. El teniente Kendall es un alter ego de Mankiewicz, su actuación siempre está dominada por la mesura, la racionalidad, la observación y una gran carga de ingenio. De hecho la película finaliza con una frase memorable, cargada de humor y lucidez, en la que reflexiona en voz alta acerca de las convenciones del cine negro:

­­—Eh, Moskowitz, ¿a que no sabe por qué algunos policías no se quitan el sombrero en ningún momento?

—La verdad, teniente, nunca lo he pensado.

—Lo he descubierto esta noche, ¿sabe? Es difícil disparar contra alguien si llevas el sombrero en la mano. Los del cine tienen razón.

Mel Phillips (Richard Conte) es el dueño de The Cellar, un hombre de carácter tan amigable que está dispuesto a ayudar a un desconocido en problemas y tan considerado que ni se inmuta cuando éste comienza una estrecha relación con su pretendida, Christy Smith. Mankiewicz eligió para interpretar a este hombre con dos caras a un habitual del género como el siempre solvente Richard Conte, y realiza una reformulación del villano dotándolo de una sutileza maquiavélica pero eliminando las habilidades vinculadas a la violencia.

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Anzelmo/Dr. Oracle (Fritz Kortner) es un hampón alemán de baja estofa que tiene su centro de operaciones en el gabinete de adivinación que regenta bajo el nombre de Dr. Oracle. Su camino y el de George Taylor se cruzan cuando éste comienza a preguntar por Larry Cravat. Lejos de resultar repulsivo, Anzelmo resulta simpático, hasta cierto punto entrañable. Destila socarronería en muchas de sus intervenciones y protagoniza una escena inolvidable con el protagonista: los dos personajes entran al mismo tiempo en una habitación por dos puertas opuestas y al encontrar sus miradas se giran como movidos por un resorte para huir del otro por la puerta por la que habían entrado. Una escena digna de los mismísimos hermanos Marx, que mantenían una buena relación con Mankiewicz. La inclusión en el reparto de Fritz Kortner tuvo también cierto valor simbólico, ya que la presencia del actor protagonista de películas como La caja de pandora (Die Büchse der Pandora, 1928) de G. W. Pabst o El proceso Dreyfus (Dreyfus, 1930) de Richard Oswald, constituía un homenaje al cine alemán del periodo de entreguerras.

Phyllis (Margo Woode) es una chica de vida disoluta que pertenece a la organización criminal liderada por Anzelmo, y que presenta todas las “virtudes” que adornan a la femme fatale aunque no conseguirá su propósito de hechizar a George. Su sensual y sugerente aparición en escena, como si de una tentación bíblica se tratase, nos remite directamente a otra Phyllis, la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder. Si en Perdición Wilder nos ofrecía un plano detalle de los pies de Phyllis descendiendo por las escaleras de su casa, que nos revelaba la presencia de una pulsera en torno a su tobillo, en Solo en la noche Mankiewicz nos muestra al protagonista arrodillado frente a las interminables piernas de la otra Phyllis (metáfora de la posición de superioridad que ostentará sobre el protagonista a lo largo de su búsqueda), que casualmente también tiene una pulsera en torno a su tobillo derecho. Una pulsera en el tobillo que bien podría ser el tatuaje de una flor de lis en el hombro.

En la nómina de profesionales asociados a la película encontramos a Howard Dimsdale, guionista prolífico, versátil y solvente, que desarrolló principalmente su carrera entre la TV y la serie B, pero que tiene en su haber colaboraciones con reputados directores como Richard Wallace en Un beso para Corliss (A Kiss for Corliss, 1949), Raoul Walsh en La rubia y el sheriff (The Sheriff of Fractured Jaw, 1958) o John Frankenheimer en El tren (The Train, 1964), aunque no aparece acreditado.

Y al frente de la banda sonora se encuentra el experimentado y siempre correcto David Buttolph, un habitual dentro del género noir con películas como El beso de la muerte (The Kiss of Death, 1947) o Calle Madeleine número 13 (13 Rue Madeleine, 1947) ambas de Henry Hathaway. Aunque su partitura no está a la altura de los trabajos noir del maestro Miklós Rózsa, Buttolph compone una música de claro carácter incidental, cuya sumisión a las imágenes permite a Mankiewicz contar con un elemento que amplifica las sensaciones y sentimientos de los personajes y cataliza la acción dramática.

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Silencio, se rueda

Solo en la noche es una película repleta de motivos visuales y argumentales que revelan el descomunal bagaje no sólo cinematográfico sino cultural, en su más amplio sentido, que atesora su realizador. Mankiewicz, gran aficionado a la psiquiatría, utiliza una patología como la amnesia  a lo largo de la película con una triple funcionalidad argumental: como elemento catalizador de la trama, como metáfora de la crisis de identidad en el ser humano y como paradigma del estado mental no corrompido del individuo. El psicoanalista Erik Erikson, especializado en los procesos de crisis de identidad, decía que la identidad es un sentido subjetivo que tiene continuidad en el tiempo, y que el individuo se analiza a sí mismo en los momentos de crisis de identidad.

Mediante la intercalación de planos subjetivos (uno de ellos en el que el protagonista apenas distingue la luz), de la jadeante voz en off que recrea sus pensamientos y de un par de primeros planos de sus extenuados ojos, Mankiewicz consigue atraparnos en la espiral de angustia, turbación y desesperación experimentada por el protagonista. Con este impactante comienzo el realizador pretende que empaticemos con el protagonista propiciando que se establezca un vínculo emocional entre espectador-personaje que garantice el interés en la trama.

Este proceso de sensibilización tiene su punto álgido en el momento en que George (John Hodiak) descubre una dura carta de desamor dirigida en principio a su persona. El plano detalle de la carta, apoyado en la lectura de la misma por la voz en off, es de una concisión, eficacia y economía suprema; la carta, la palabra escrita, se convierte en un elemento mágico que transporta al protagonista a su pasado sensorial, cuando tiene la carta entre sus manos puede sentir el dolor. Así, la carta se erige en lo que podríamos llamar un objeto flashback. Este recurso narrativo, que Mankiewicz utilizará en dos ocasiones más (carta firmada por Larry Cravat y postal enviada por Mary a Christy), demuestra su genialidad y su magnífico conocimiento del lenguaje cinematográfico.

De una manera sibilina, Mankiewicz introduce lo que será una constante temática de su filmografía: la crítica del American Way of Life. Si nos abstraemos de la turbación amnésica de George Taylor, la investigación de sus huellas pretéritas y la persecución que éste sufre por parte de los hampones, nos encontramos con un individuo inadaptado, un naufrago social, para el que el Sistema (la sociedad estadounidense y su Gobierno) no ha desarrollado mecanismos para que recupere la vida que perdió cuando se marchó a combatir por su país. Este tema fue magníficamente abordado por William Wyler en su inolvidable Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946).

A pesar de la inconfundible personalidad con que Joseph L. Mankiewicz impregna cada uno de los recursos narrativos, visuales y estilísticos de los que hace uso, podemos afirmar que la genialidad de su discurso cinematográfico radica en la maestría con que los administra y armoniza, siempre en beneficio de la puesta en escena. Pero la identidad cinematográfica de Mankiewicz no surge por generación espontánea, sino que crece bajo la influencia de míticos profesionales del Séptimo Arte como Wellman, Lang, Pabst, Lubitsch, Siodmak y otros muchos.

Por tanto, no resulta extraño detectar en la película cierto ascendente hitchcockiano, presente en la inclusión como protagonista de John Hodiak; un actor que alcanzó su mayor éxito en el Cine con Náufragos (Lifeboat, 1944) a las órdenes del mago del suspense, pero que no era ni mucho menos una estrella del momento. Aunque donde más se puede apreciar esta influencia es en la presencia de uno de los elementos narrativos más característicos del cine de Alfred Hitchcock, el macguffin (pretexto material o virtual que articula e impulsa la trama de una película). El macguffin utilizado por Mankiewicz es Larry Cravat, ese personaje esquivo que nadie ha visto, al que nadie pone rostro, y que posee las claves que el protagonista necesita para escapar de su pesadilla.

Hallamos a Pabst o Lang en esos juegos de sombras, tan característicos del expresionismo alemán, que sirven como metáfora de las luchas internas entre el bien y el mal que se dirimen en lo más profundo del alma humana. Consciente del poder evocador que tienen estos juegos, Mankiewicz los dosifica a lo largo del metraje, alternándolos con momentos de claro carácter desmitificador, para no crear el clásico ambiente asfixiante del cine negro. Hay que decir que a diferencia de Lang, un cineasta marcadamente pesimista respecto a las inclinaciones naturales del ser humano y que albergaba una marcada intención moralizadora en la mayoría de sus obras, Mankiewicz no tiene un carácter tan fatalista y se niega a creer que no hay una posibilidad real de redención en el individuo; así George Taylor busca exorcizar sus demonios a través de la devolución de esa maleta marcada con la muerte y del amor incondicional de Christy.

Las imágenes de los protagonistas enmarcados en el ambiente fantasmagórico del muelle, con esa tímida niebla que apenas les cubre los zapatos, nos transportan a esas inquietantes y seminales películas vinculadas al realismo poético francés como la mítica El muelle de las brumas (Le Quai des Brumes, 1938) dirigida por Marcel Carné.

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Reinterpretando el film noir

Solo en la noche se puede enmarcar dentro del género negro aunque no se la puede considerar una representación canónica del mismo. El film integra casi todos los códigos y elementos clásicos asociados al cine negro, en su mayor parte heredados de la novela hard boiled (voz en off, turbación en el protagonista, noche, pintoresquismo de los personajes secundarios, amenaza de muerte, niebla y juegos de sombras), aunque adolece de aquellos que confieren carta de naturaleza noir a una obra, como son el fatalismo, el desencanto casi patológico, la femme fatale dominadora o las pulsiones destructivas o autodestructivas.

Mankiewicz se vale de esta película para realizar una reinterpretación muy personal del género, respetando por una parte sus parámetros y convenciones, pero por otra introduciendo matices diferenciadores que dan testimonio de su impronta artística. De este modo Mankiewicz crea una obra que podríamos etiquetar de melodrama noir.

Se puede apreciar claramente el carácter híbrido de este film al compararlo con Street of Chance (1942), dirigido por Jack Hively  y basado en la novela Black Curtain de Coornell Woolrich, bajo el pseudónimo de William Irish; protagonizada por Burgess Meredith y Claire Trevor, la trama aborda la historia de un amnésico que se debate entre dos identidades y dos mujeres. Frank Thompson/Danny Nearing (Burgess Meredith) es acusado de asesinato y se convierte así en la presa de una persecución implacable a lo largo y ancho de New York. Atrapado en esa pesadilla, Frank/Danny dedica todos sus esfuerzos a rastrear sus huellas vitales con el fin de conseguir su exculpación, recobrar su identidad y descubrir al culpable.

Esta película transpira opresión, turbación, fatalidad, angustia, claustrofobia, crispación, y un hálito esquizofrénico que deriva de las coincidencias fortuitas que devienen en consecuencias infaustas. Además, Jack Hively exprime las posibilidades dramáticas que ofrece la amnesia del protagonista para amplificar muchas de las sensaciones anteriores, mientras que Mankiewicz utiliza fundamentalmente esta patología como pretexto argumental, sin profundizar en las implicaciones psicológicas y emocionales que acarrearía en el protagonista.

El ojo clínico

Como curiosidad, encontramos en la película un guiño que demuestra el compromiso social que Mankiewicz mantuvo a lo largo de toda su carrera y que le granjeó innumerables problemas en la industria. El director realiza un plano detalle del registro de huéspedes, desde la perspectiva del recepcionista del hotel, donde el nombre que aparece justo encima del de George Taylor es el de Howard Koch, afamado guionista de películas como Casablanca (Casablanca, 1942) de Michael Curtiz —por la que obtuvo un Oscar— o Carta a una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948) dirigida por Max Ophuls, que por entonces sufría la persecución del Comité de Actividades Antiamericanas (House Un-American Activities Commitee (HUAC)).

Escribe Jose Antonio Férez

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