Las Vegas, entre el mito y el lugar común

  03 Octubre 2014

Tematizar la ciudad

casino-2Las formas de representación de la ciudad resultan ser, hoy por hoy, el equivalente a su propia carta de existencia. La imposibilidad de llegar a una total y acabada objetivación de ésta, en tanto cada urbe cambia permanentemente sus contornos, puede entenderse como uno de los motivos centrales en el afán por otorgarle un determinado rostro o asignarle una cierta identidad a través de algún soporte o medio de representación.

La creación y el empleo de dichos medios o soportes obedece, por su parte, a diferentes propósitos: ora algunos más bien científicos, como el cartográfico; ora otros más estéticos, como el cinematográfico. Mapas, postales y películas se tornan, merced al impulso identificador mencionado al comienzo, no sólo en soportes de representación del espacio sino también en verdaderas cartas de existencia de los objetos por ellos representados.

La metonimia implícita en el seno de estos soportes, vale decir, su singular capacidad de permitirnos representarnos un todo a través de una parte significativa de éste, los convierte en buenos ejemplos de economía en la administración del espacio.

En este sentido, vemos que, por ejemplo, para circular eficientemente por un lugar recurrimos a un sistema de navegación en forma de mapa virtual. Para informarnos y apreciar lo que ofrece y contiene una ciudad, en cambio, disponemos de una oferta que comprende desde la ya clásica guía turística hasta variadas formas de material audiovisual.

No obstante, y precisamente a causa de la conciencia de límite que tenemos en torno a la imposibilidad de representarnos cabalmente una ciudad, la deriva respecto a sus soportes de representación ha desembocado en formas un tanto paródicas.

Al visitante o turista no sólo le es ofrecido, en este sentido, un apronte (una guía) o un recuerdo gráfico (una postal) de su paso por una determinada ciudad sino también la posibilidad de sumergirse, mediática y temáticamente, en algún lugar u objeto de esta que despierte su interés.

La ciudad corre el riesgo, entonces, de volverse una parodia de sí misma, una representación de aquello que ya se espera ver representado. Un hecho que representa, en cierto sentido, el triunfo de la economía del comercio sustentada en una especie de arqueología de catálogo turístico, es decir, el triunfo de un modo de entender y de disponer la ciudad como un gran museo al aire libre.

En Europa, por citar un par de ejemplos, basta con visitar Barcelona o Berlín para comprobar los numerosos circuitos turísticos que tematizan dichas ciudades reduciéndolas a un par de aspectos arquitectónicos o históricos presentes en ellas. Aspectos mediatizados y propiciados, por cierto, por una vasta oferta literaria y audiovisual ya predispuesta a la sazón.

En este caso, el visitante es conducido por estas ciudades a partir de una tematización prefabricada del objeto en cuestión. Tematización que se refleja, en la mayor parte de los casos, en una especie de espejo instalado en el imaginario simbólico que nutre el ojo del turista, de manera que no hay nada, o casi nada, en el lente de su cámara que no haya sido ya capturado por la oferta mediática escrita, oral, visual y audiovisual, de rigor.

Construir Las Vegas

leaving-las-vegas-1Pocas ciudades han experimentado de manera tan radical este fenómeno de tematización mediática como la ciudad de Las Vegas. Tanto es así que, dicha ciudad, se ha convertido en el ícono y símbolo dominante del juego de azar y de su correspondiente espacio, el casino.

El cine de factura hollywoodense se ha encargado, por su parte, de construir, explotar y reforzar dicho lugar común a través de una serie de cintas que han contribuido a la permanente configuración del rostro entre lúdico y peligroso de Las Vegas. Rostro que ha dominado el espectro de representaciones posibles de esta ciudad emplazada en medio del desierto de Nevada.

Tal configuración ha devenido en una representación de Las Vegas que puede ser vista, desde la óptica de la historia de la cinematografía, como una prolongación del mítico pueblo fundacional del salvaje oeste. Desde esta perspectiva, entonces, el casino sería a Las Vegas lo que el saloon o bar al mítico pueblo del lejano oeste.

Esta fuerte reducción de un todo a una de sus partes, típica operación del mentado carácter metonímico de los medios mencionado al comienzo, encontraría su razón de ser en el potencial dramático que ofrece el espacio evocado por ella, esto es, el potencial que ofrece un espacio de juego y de riesgo que aloja en su seno la silenciosa pugna entre control y descontrol, entre un cierto tipo de orden y el caos que le acecha permanentemente.

En efecto, el casino se ofrecería aquí como un lugar particularmente afín a los propósitos de un cine que privilegia la acción narrada en clave de suspenso o de drama. Dicho cine aprovecharía la fuerte carga de incertidumbre y de riesgo contenida en el juego de azar —aquel “todo o nada” que pende detrás de cada apostador— potenciando y explotando una gama de conflictos emocionales acordes con dicha carga.

A lo anterior se podría agregar desde una, por así decir, óptica geopolítica, el hecho de que tanto el saloon (el bar del salvaje oeste) como el casino se ubican, ellos mismos, en torno a una calle o avenida principal que atraviesa, a su vez, un pueblo o una ciudad situada en medio de inmensas llanuras salvajes o de vastos territorios desérticos. Territorios y llanuras que harían que el peligro que domina la atmósfera al interior del casino o el bar sea prácticamente una prolongación o efecto del peligro reinante fuera de este espacio interior.   

A la tensión entre felicidad y desgracia, tensión que regularía dramáticamente las relaciones al interior del casino, se sumaría, pues, otra entre civilización y barbarie. Esta última tensión aparecería como una expresión o reflejo del carácter siempre amenazante del entorno que rodea el pueblo y la ciudad. Pueblo y ciudad que se erigen, en última instancia, como intentos civilizadores en medio de territorios inhóspitos y salvajes (1).

Capitalizar Las Vegas

plan-en-las-vegas-1Las Vegas, ciudad construida en medio del desierto de Nevada, ha sido configurada  de manera mediática y temática a partir de su popular avenida principal, la famosa Strip (franja). Las notas distintivas de esta franja o avenida han sido básicamente los numerosos casinos y hoteles construidos a lo largo de ella. Estos han atraído y sumergido la mirada del visitante dirigiéndola hacia un espacio esculpido a punta de una arquitectura e iluminación temática, estructurando y determinando el paso del turista (2).

Famosos son, en este sentido, los hoteles-casino que invitan al turista a sumergirse en los mundos por ellos representados: el de la Roma imperial en el caso el Caesars Palace o el del antiguo Egipto en el caso del Luxor, por citar dos ejemplos. Dichos lugares se ofrecen como espacios especialmente diseñados y tematizados para el turista, de manera de hacer de su visita una experiencia integral (3).   

El cine de Hollywood ha respondido cabalmente a esta tendencia tematizadora y capitalizadora del espacio citadino veguense, significándolo y resignificándolo a través de filmes que recurren en su puesta en escena a los lugares comunes del discurso mediático en torno a las Vegas.

Dichos lugares comunes, en el caso de este cine, se han reducido básicamente a unos pocos: al espacio del desierto, al de la Strip, al del casino y al del hotel. Estos lugares han sido elegidos por casi la totalidad del cine de corte veguense para narrar sus historias; en tanto que los principales motivos de los que se ha servido para relatarlas han sido, entre otros: los de la visita, de la transformación y de la destrucción.

Dichos motivos o figuras representan, a su vez, los pilares de una especie de “arco narrativo” que se extiende e incorpora en su estructura distintos registros de género: desde el de la comedia, en un extremo, hasta el de la tragedia, en el otro.

Sin embargo, lo que distinguiría mejor a todo el conjunto de recursos anteriormente esbozados sería aquello que mencionábamos más arriba, esto es, el hecho de servir al propósito de mediatizar o “predisponer” un todo a la experiencia —un todo que en este caso resulta ser la ciudad de Las Vegas— gracias a su tematización compulsiva.

Tematización que, vista desde el punto de vista del cine veguense, ha devenido en una producción sostenida de películas que alimentan, explotan y sobreexplotan los lugares comunes y los mitos de rigor en torno a Las Vegas. El resultado de ello ha sido una fuerte tematización mediática a partir de la cual Las Vegas se ha consolidado simbólicamente como la “capital del juego y del pecado”.

Alimentar el mito

casino-0Scorsese alimenta y explota dicho mito, por ejemplo, en Casino (Scorsese, 1995, EE.UU., Francia) película que narra la historia de la llegada, auge y caída de Sam Rothstein (Robert de Niro) y Ginger (Sharon Stone), protagonistas principales de esta cinta.

Scorsese se sirve, como ocurre a menudo en algunas de sus películas, de una historia de negocios gansteriles como el marco para desarrollar algunos de los temas más característicos de su cine: el control, la dominación y la destrucción física y psicológica de personajes que encarnan vicios y virtudes sociales.

En Casino vemos plasmada, paralelamente a una meticulosa interpretación actoral de sus protagonistas —ejecutada al ritmo de un reloj bien ajustado—, una concepción espectacular de la composición del plano y del ritmo del montaje al servicio de una historia de disputa por el control de las relaciones personales —de pareja, de amistad y de negocios—, enmarcada casi exclusivamente en uno de los lugares más comunes de la mitología veguense.

En Casino, Las Vegas aparece como un espacio de control permanente. Para ello, Scorsese no sólo recurre a las típicas imágenes de distintos sistemas de vigilancia instalados dentro del casino —guardias especializados y cámaras estratégicamente ubicadas, entre otros— sino que también prolonga y enfatiza el espacio de control al acentuar ciertos rasgos obseso compulsivos en la psicología de Sam (el protagonista principal) y al insertar, por ejemplo, una escena en la que vemos a dicho protagonista contemplando reconcentrado una serie de cámaras de vigilancia del Tangier (el casino que dirige) instaladas en la intimidad de su propio dormitorio hogareño.

A este control efectivo y permanente se suma, por otro lado, el potencial y, a ratos, efectivo descontrol reflejado en las tendencias (auto)destructivas de personajes como Ginger y Nicky (Joe Pesci). Dicha tensión entre control y descontrol convertiría a Casino en un relato cinematográfico que aprovecharía al máximo la fuerza evocadora de uno de los lugares comunes del mito erigido en torno a Las Vegas.

En efecto, en esta cinta el casino aparece como el centro espacial desde el cual se organiza el tiempo de un relato biográfico que entronca dramáticamente con el espacio del juego y del riesgo gracias a cierto modo scorseseano de hacer transcurrir intensamente dicho tiempo —al modo como lo hace, por ejemplo, un buen tema u obra musical— transformando dicho relato temporal, a la postre, en la metáfora cinematográfica de una carta o un dado tirado furiosamente al azar.

leaving-las-vegas-2Adiós a Las Vegas (Leaving Las Vegas, Figgis, 1995, EE.UU), por su parte, puede ser visto como un interesante contraste respecto a Casino. En esta cinta, Figgis, a diferencia de Scorsese, elige presentar la ciudad de Las Vegas a partir de una historia de amor y autodestrucción. La ciudad aparece representada, aquí, a partir de sus calles, de sus hoteles, de la gente que transita y que vive en ella y no, como ocurre en el filme anterior, dominada por el espacio del casino.

En Adiós a Las Vegas asistimos al suicidio lento y consciente de Ben Sanderson (Nicolas Cage), un escritor alcohólico que ha perdido toda conexión con su entorno afectivo, su familia y sus amigos. Tras ser despedido de su trabajo como guionista e indemnizado con una fuerte suma de dinero, Ben decide irse de Los Angeles y partir hacia Las Vegas, con la intención de beber hasta morir.

Al poco tiempo de haber llegado allí, Ben conoce a Sera (Elisabeth Shue), una prostituta experimentada pero igualmente solitaria e infeliz. Rápidamente se enamoran y deciden pasar el resto del tiempo juntos. Ben descubre en Sera una especie de ángel personal que le acompaña en sus últimos días, sentimiento que se refuerza a través de la particular entrega emocional que Sera experimenta en su relación con Ben.

Figgis encuentra en la ciudad de Las Vegas un interesante complemento cinematográfico para esta historia de amor y autodestrucción basándose en el potencial estético de una imagen deslavada y en el de una cámara-testigo que penetra lentamente en la intimidad de dos personajes unidos por una tragedia.

Para ello Figgis filma, por ejemplo, en un difuso colorido los neones de la Strip; además, incluye decadentes habitaciones de hoteles y sólo le otorga una fugaz presencia al espacio del casino —tan fugaz como la fortuna que, a veces, puede acaecer dentro de este—; los pasantes y visitantes de la ciudad aparecen, por su parte, como seres discretos y anónimos, insertos sólo como una parte del fondo de algunos planos de importantes escenas del filme.

Figgis consigue hacer desaparecer el acostumbrado brillo veguense y dar paso a una ambientación más marginal de los habitantes y visitantes de esta ciudad. Los espacios aparecen, en su mayor parte, envueltos en una atmósfera anónima y asfixiante: calles semioscuras, hoteles y habitaciones grises, piscinas solitarias y meramente funcionales.

Los personajes que circundan a Sam y Sera, por su parte, parecen igualmente reducidos a sus propias limitaciones: un proxeneta inmigrante proveniente de la extinguida Unión Soviética (Julian Sands) perseguido por el hampa rusa, algunos turistas anodinos alquilando habitaciones de bajo costo, una pareja de la clase media estadounidense —vecinos de Sera— viviendo su claustrofóbico mundo pequeño burgués.

Adios a Las Vegas es, en cierta manera, una contra respuesta visual a la propuesta de Casino. En efecto, ambas cintas son realizadas el mismo año (1995). Sin embargo, la cinta de Figgis hace de la ciudad homónima una lograda prolongación visual del profundo vínculo afectivo de sus protagonistas, contrastándolo con el anonimato que impera en las calles y espacios interiores de Las Vegas.

Mientras que Scorsese ofrece una versión de la ciudad reflejada principalmente en el casino y en la Strip, exhibiéndolos en toda su mítica espectacularidad y glamour, Figgis, por el contrario, ofrece otra en la que la soledad que padecen sus habitantes y visitantes se proyecta en planos y secuencias de carácter más bien sombrío y difuso.

Planos y secuencias que, junto al carácter impersonal de las distintas locaciones y personajes secundarios, envuelven y ambientan una historia de profundo acercamiento e inevitable pérdida. Algo que representa, en cierto sentido, una forma de resistencia a la tendencia dominante de la cinematografía veguense, dirigida al ensalce narrativo del vértigo propio de la ciudad del pecado.

Actualizar la leyenda

resacon-en-las-vegas-1Dicho ensalce narrativo lo explotan hasta la saciedad películas como, por ejemplo, Resacón en Las Vegas (Hangover, Phillips T., 2009, EE.UU) y Plan Las Vegas (Last Vegas, Turteltaub J., 2013, EE.UU). A través de un mismo motivo, la visita de un grupo de amigos a la ciudad para celebrar una despedida de soltero en ella, ambos filmes retoman la clásica mirada hollywoodense sobre Las Vegas al alimentar compulsivamente una versión actualizada del mito.

Las tramas de ambas cintas permiten a sus directores hacer de la ciudad aquello que, actualmente, se espera de esta: el ser un gran parque temático adaptado para el consumo de masas. En efecto, ambos filmes utilizan en su trama la inserción diegética deliberada de referencias comerciales y sociales que permiten convertir a la ciudad de la ficción en un espacio reconocible para el espectador-turista.

Así lo hace, por ejemplo, Resacón en Las Vegas al ofrecer un agresivo emplazamiento publicitario (product placement) en algunos de sus planos y así lo hacen ambas cintas al incluir en el desarrollo de su trama a un personaje famoso del mundo extracinematográfico, quien se interpreta a sí mismo: el ex boxeador Mike Tyson en el caso de Resacón en Las Vegas y el rapero 50 Cent en el de Plan Las Vegas.

Ambos filmes tematizan compulsivamente el “mito Las Vegas“ en tono de comedia, explotando y actualizando el rostro más familiar de éste para ofrecerlo a una especie de espectador-turista. En este sentido, ambas películas pueden ser vistas como buenos ejemplos de soportes modernos de representación y de capitalización del espacio citadino. Son, ciertamente, la inmediata consecuencia fílmica de aquello que Scorsese pone en boca del protagonista principal de Casino ya hacia el final de dicha cinta:

Allí vemos cómo la voz en off de Sam intercala comentarios alusivos a la desaparación progresiva de importantes casinos y hoteles de la era de entre los 60 y 80 en Las Vegas, mientras observamos, simultáneamente, una secuencia ilustrativa de ello:

Imagen: Plano general, de noche, demolición por explosión del edificio del hotel-casino Dunes, seguida de una nueva toma en primer plano de la cabeza del león ornamental del moderno hotel-casino MGM.   

Voz de Sam (en off): La ciudad jamás volverá a ser la misma...

Imagen: Una nueva toma del Dunes, explotando.

Voz de Sam: …Después del fin del Tangier las grandes corporaciones se hicieron cargo de todo el negocio.

Imagen: Fundido a un plano general corto, en éste un numeroso grupo de turistas de masa, adultos y mayores, ingresan en cámara lenta a un nuevo hotel casino.

Voz de Sam: ...Hoy, todo esto se parece a Disneylandia.

Imagen: Paso a un plano general corto de un barco pirata flotando en la piscina del hotel casino Treasure Island, en medio de un espéctaculo familiar de luces y fuegos artificiales.

Voz de Sam: Y mientras los niños juegan a los piratas, mamá y papá se juegan el dinero de la hipoteca y de los estudios superiores de los chicos en la mesa del póker.

Imagen: Paso a un nuevo plano general largo del hotel casino Dunes explotando planta por planta.

Escribe: Carlos Novoa Cabello


Notas

(1) Naturalmente, en el caso de la cinematografía clásica hollywoodense, lo salvaje es definido siempre desde la óptica de una determinada idea de civilización. En efecto, ya sean indios, esclavos o inmigrantes, su aceptación como ciudadanos dependerá, en último término, de que sean capaces de aceptar y practicar principios político filosóficos propios de la ideología liberal, es decir, de que sean capaces de convertirse en propietarios en riesgo permanente, esto es, de que asuman y gestionen enteramente como individuos, al amparo de una determinada legalidad, sus ganancias y sus pérdidas.

(2) Un interesante estudio al respecto es el libro de Laura Bieger titulado: Ästhetik der Immersion: Raum-Erleben zwischen Welt und Bild. Las Vegas, Washington und die White City. Ed. Transcript, 2007. Bielefeld.

(3) Integral en el sentido de que dichos lugares aspiran a capturar al visitante ofreciéndole 24 horas de atención y entretención ininterrumpida, encerrándolo en un espacio acondicionado para suprimir la noción del tiempo (cronológico y atmosférico). Famosa es, en este sentido, la carencia de relojes y ventanas en el interior de muchos casinos. 

casino-1