El último magnate (The last Tycoon, 1976) de Elia Kazan

  20 Junio 2014

La mirada interior

the-last-tycoon-1La delación, en 1952, de varios compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas  le supuso a Elia Kazan cargar para siempre con el estigma de la traición a los ideales de la democracia y la libertad. Este hecho incontestable ha obscurecido en ocasiones la valoración crítica de su filmografía, aunque casi siempre se ha reconocido su talento como cineasta, especialmente por aquellos que, huyendo de visiones maniqueas o reduccionistas, intentan no confundir arte y política. Actitud difícil dado el empecinamiento del director de origen turco en afirmarse en su posición anticomunista y en el peligro que esto suponía para el mundo cultural norteamericano, sobre todo para el teatro y el cine. Así que esta mácula es quizá la huella más determinante en la biografía de un director cinematográfico que mereció uno de los más sonados plantes de la historia de la Academia del Cine cuando en 1999 recibió el Oscar honorífico por toda su carrera.

Sin embargo en el haber de Elia Kazan está también la fundación del Actor’s Studio, con la difusión del método Stanislavski y la desaparición de los impostados y artificiosos estilos actorales, en aras de la naturalidad emocional de una generación de grandes estrellas, y en la creación de grandes películas como La ley del silencio y Un tranvía llamado deseo.

Entre 1935 y 1964 puso en escena veintiséis obras teatrales, oficio en el que también demostró su genio pues la marca de su defección no le impidió seguir haciendo películas, muchas de ellas obras maestras. Como afirma  Carlos Losilla (Dirigido por…) en su estudio comparativo con su contemporáneo Nicholas Ray, “la historia oficial ha convertido a Kazán en el traidor y a Ray en el héroe” […] “uno no deja ser un director convencional […] y el otro, el apóstol del inconformismo”, modelo  para el actual cine independiente. El tiempo y la historia son los jueces más severos, tanto para condenar las sombras de una actitud innoble como para reconocer el  interés o el mérito del arte.

The last tycoon

Tras el estreno en 1972 de The visitors, un filme en 16 mm de bajo presupuesto, ve la luz cuatro años después The last Tycoon, la última película de Elia Kazán, inspirada en la última e inconclusa novela del mítico escritor Francis Scott Fitzgerald, The love of the last Tycoon. La visión crítica del sueño americano, del American way of life, se desplaza del entorno gris de las clases media y obrera, donde se habían ubicado otras producciones de Kazan, a los ambientes burgueses y decadentes de los relatos de Fitzgerald.

Parece aceptado que la novela está inspirada en Irving Thalberg (1989-1936) conocido con el apelativo de “Chico Maravillas”, dada su enorme capacidad de trabajo y de control  sobre todo el proceso de elaboración de las películas, desde la escritura del guión hasta la configuración del equipo. Visionario personaje perteneciente a una época en que el productor era más importante que el director, se inició en los estudios Universal, aunque la mayor parte de sus éxitos se produjeron en la Metro Goldwyn Mayer. En los años 30 recibió el Oscar por películas como Gran Hotel (1932) y Motín a bordo (1935), y trabajó hasta el final de su vida dejando como herencia la fundación Irving Thalberg Memorial Award, dedicada a la ayuda a la producción de filmes, desde 1937.

Según la opinión general de la mayor parte de los críticos, El último magnate nace como la típica gran producción cinematográfica de Hollywood, concebida para ser una obra de calidad y éxito asegurados. Se benefició del sello del prestigio del autor de la novela, del atractivo glamour del ambiente lujoso y elegante del Hollywood de los años 30, y  de unos personajes interpretados por un elenco de actores de primera fila: Robert de Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Jeanne Moreau, Jack Nicholson…. Hay que añadir el guión de Harold Pinter, la producción a cargo de Sam Spiegel y la música del compositor Maurice Jarre.

Pero, como veremos, este cúmulo de figuras no impide a Kazan imprimir su singular mirada a la historia sin final de la novela. Pues  no solamente proporciona al filme un cierre casi poético y coherente con el argumento desarrollado, sino  que somete a riguroso análisis las relaciones humanas en el contexto sociológico de los estudios cinematográficos de aquella época. Lo que se cuenta es el desmoronamiento doble del héroe y el de un entorno que hasta entonces había dominado: el de la fascinación por las historias bien contadas, el del cine como diversión esencial en la configuración de los deseos y los sueños de los hombres, y el de una industria que priorizaba la calidad de las películas a la cantidad de los beneficios. Lo que se cuenta es, por tanto, la sustitución de los hombres que imaginan y producen historias por los tiburones financieros de Wall Street.

El último magnate es, por un lado, una película que explica qué es el cine, cómo se hace y para qué sirve; por otro, es un  crudo retrato del mundo hollywoodense en su época dorada, de sus miserias, de su hipocresía moral, de la corrupta ambición de los arribistas sin otro dios que el dinero. Pero, sobre todo, es una historia sobre el dolor, la soledad y la frustración de un personaje: el protagonista interpretado por Robert de Niro, el productor Monroe Stahr. Como un Robinson en su isla, rodeado por hombres pequeños y mezquinos, defiende su concepción del cine como arte, al tiempo que su tesón contrasta con los intereses espurios de los otros, cuyos actos van incrementando la suciedad acumulada bajo la alfombra roja.

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 Monroe Stahr o el cine como esencia

Monroe Stahr es el eje alrededor del cual se articulan el resto de personajes, tanto los que aparecen como colectivo social opuesto al protagonista, como los que complementan las emociones, la memoria y los deseos de su yo interior. Monroe Stahr es también el núcleo  hacia el que convergen los conflictos que se plantean en la película, tanto los que afectan a los trabajadores de la industria como los que apuntan a la esencia del cine como arte. Su figura simboliza la complejidad del ser humano, una criatura ambigua y dual. Por un lado, es un trabajador incansable que proyecta su energía hacia fuera, hacia el exterior; por otro, se consume por la melancolía del pasado y el vacío de su mundo interior.

Este carácter doble del personaje hace que muchas escenas y diálogos tengan también un sentido ambiguo, duplicándose así el referente —cine y   sentimientos— en una unidad interpretativa difícil de fragmentar. Creo que este rasgo es uno de los grandes aciertos de Kazan, algo que confiere una profundidad a la película que no estaba en la novela, pues no se limita a situar al personaje en su contexto, sino que lo fusiona con él, de tal modo que es al mismo tiempo todo y parte. Esta especie de panteísmo argumental y simbólico es posible gracias a la cuidadísima y rigurosa planificación del filme, donde no sobra una palabra de los diálogos y ningún plano es irrelevante.

La primera  vez que  vemos a Stahr, éste se encuentra de espaldas visionando una película en blanco y negro.  Esta forma de presentar al personaje como una oscura silueta es recurrente en el filme y evidencia su lado misterioso y enigmático. Si atendemos a las palabras que pronuncia Monroe al acabar la proyección (“Demasiada claridad. No es misterioso”) entenderemos la identificación de dos niveles ficcionales: el de la película que están viendo los personajes y la que estamos viendo nosotros, los otros espectadores. Lo que define el interior del personaje es lo mismo que define el filme proyectado.

Este juego de espejos entre el proceso introspectivo del personaje y su proyección hacia la situación externa se produce reiteradamente a lo largo de El último magnate, ya que una de las claves de la historia es la identificación de su fracaso emocional con la desaparición de la creación cinematográfica tal y como él y su generación la han concebido hasta el momento. El cine y Sathr son la misma cosa. Él dedica todo su tiempo a la producción de películas, cuyo control ejerce de forma absoluta, quitando y poniendo directores, despidiendo y contratando guionistas; lo mismo amortigua el histerismo de las estrellas que les aconseja sobre sus cuitas personales. Y todo lo hace de una forma profesional, pues la película es el proyecto esencial, y como tal debe ser filmada, montada y estrenada con el mejor resultado posible. El filme es el  dios al que se debe todo sacrificio.

Esta actitud dominante constituye una de las facetas más evidentes del personaje. La otra es la de la soledad afectiva en que se encuentra tras la pérdida de su mujer, la popular actriz Mina Davis. Por ello, cuando encuentra una réplica de su difunta esposa en la joven Kathleen (Ingrid Boulting), su relación amorosa se desarrolla como un melodrama al uso, con fracaso final incluido, tal y como corresponde a un personaje condenado a la soledad personal y profesional.

La secuencia que corresponde al momento en que las cosas se comienzan a torcer, a ese punto de inflexión donde todo —el amor y el trabajo— se precipitarán hacia su inevitable desintegración, es aquella en la que Stahr recibe un telegrama fatal mientras él y su equipo visionan una película cómica. La imagen de la pantalla ilumina el papel que Stahr tiene en las manos, con un efecto visual en el que parece que  el telegrama se quema con las imágenes móviles  de la proyección. La mirada construye la metáfora del fracaso sentimental del personaje como signo de su hundimiento como productor cinematográfico.  Un primer plano muestra el rostro pálido, casi transparente, de un joven Robert de Niro en una de sus más contenidas interpretaciones. Su gesto hierático y aparentemente frío expresa la infinita tristeza que le ha producido la noticia del fin de su relación y la consiguiente pérdida de la ilusión. A partir de ese momento Monroe Stahr perderá el control, y su aspecto, delgado, ligero y frágil le impregnarán de cierto aire fantasmal, como si ya no perteneciera a este mundo.

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La soledad del héroe

Monroe Stahr es también la mirada omnisciente que vigila todas las fases del proceso de producción de las películas. De espaldas, él mira desde la ventana que se asoma a los estudios y contempla la agitación que reina en el plató y el caótico ir y venir de actores, directores y ayudantes. El movimiento de las cámaras y los ascensos y descensos de las grúas configuran el universo en que Monroe reina, y, como poderoso monarca, lo recorre a pie y en coche, revisando cada detalle de cada película, inspeccionando el trabajo de cada miembro de los diferentes equipos.  Su figura es la del hombre solitario que se enfrenta al mundo, pero en la penumbra de su estudio se deja caer en el sofá con la única compañía de la fotografía de su mujer muerta. También aquí el personaje se mueve en dos espacios ficcionales: el de los platós y el de su propia y personal historia.

Pero sin duda hay en esta película una secuencia reiterativa que evidencia la soledad del héroe. Se trata de la llegada a su casa tras la larga jornada de trabajo. Nadie le espera, salvo su  solícito mayordomo y la promesa del vacío. Siempre de espaldas, Monroe Stahr mira hacia arriba, asciende lentamente por las escaleras que le conducirán hacia una puerta oscura que parece devorarlo como un fundido en negro. Mientras sube, se oye la voz del criado y la correspondiente respuesta:

¿Quiere que apague las luces?

Sí.

Oscuro y final de la escena. A continuación, Stahr entra en el espacio luminoso  de una estancia en blanco y negro, donde ve a su mujer, que le recibe quitándose sensualmente su capa, como en una película: “Cariño, he vuelto a casa” —dice. Es curioso que la “casa” de Stahr sea la memoria que contiene las representaciones de sus sueños y deseos y que éstos aparezcan en forma cinematográfica. El ligero plano contrapicado y la sutil panorámica del ascenso del personaje a su retiro puntúan el aislamiento e incomunicación del protagonista, abocado a vivir en un mundo imaginario poblado de recuerdos del pasado.

Esta secuencia se repite tres veces. En la última, la cámara está frente a Stahr y muestra la sonrisa de su rostro, alegre por la esperanza de volver a ver a Kathleen. Esta vez  abre la puerta y entra. Negro y fin. No hay ficciones soñadas. No hay películas.

La  soledad se manifiesta también como alejamiento de todo y de todos. El tenso y violento encuentro con el sindicalista Brimmer (Jack Nicholson), la furia de la partida de ping-pong y la grosera agresividad de los diálogos, sumen a Stahr en una desesperación etílica y angustiosa. El rescate afectivo de Cecilia Brady, la hija de su rival (Robert Mitchum) en el negocio del cine, no es suficiente para paliar el desastre. Stahr, el último magnate, será abandonado y desterrado a la negra soledad de los estudios vacíos, en  los que penetra hasta perderse en su interior y desaparecer. Un final poético y lleno de lirismo, resuelto brillantemente mediante el gran plano general de los estudios, deshabitados y silenciosos como un cementerio, por  los que camina  Stahr, cada vez más empequeñecido por el gran picado que lo encuadra. De espaldas, claro está.

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La historia sentimental

Hay críticos que menosprecian la parte de la historia en que Stahr vive su aventura amorosa con Kathleen, la joven que es un calco de su esposa fallecida, con el argumento de la falta de química entre los actores que encarnan a la pareja y la consiguiente tibieza y atonía de  su relación  ficcional.

Sin embargo la frialdad de la interpretación de Robert de Niro, y especialmente la de Ingrid Boulting, podría estar justificada como elemento intensificador de los dos temas medulares en la historia: la soledad del héroe y las entrañas del cine. Si consideramos esta hipótesis, la historia sentimental entre Monroe Stahr y Kathleen Moore se entendería como otro pretexto para mostrar los fundamentos cinematográficos, de modo que el idilio fuera un tema subsidiario del otro sustancialmente nuclear: el cine.

Vistas así las cosas, el enamoramiento adquiere los rasgos propios de una  disertación sobre los constituyentes ficcionales y sobre los materiales con que se construye una película. Para empezar, Stahr no se interesa ni enamora de un ser de carne y hueso, sino de una construcción imaginaria, un ideal malogrado. El tratamiento del personaje de Kathleen no es el de una mujer que estimula el deseo sino el de una criatura superior, distante y fría como una diosa. Lo que a Sthar le interesa es el parecido con su mujer muerta y la posibilidad de recuperar una realidad que sólo existe en el universo de los sueños en blanco y negro, en aquella secuencia donde Mina se abría la capa, mostraba su blanquísimo escote y le daba la bienvenida. Así cobra sentido que la primera aparición de Kathleen sea encumbrada sobre la cabeza de otra divinidad flotante en las calles inundadas por el terremoto. Desde el comienzo Kathleen está arriba y  alejada de Monroe. Esta puesta en escena contiene dos elementos esenciales del comienzo de un rodaje: el escenario artificial, los actores y alguien que delimite y valore la escena.

Si uno se fija bien advierte que todo es una representación dirigida por Monroe Stahr y para Monroe Stahr. En la primera secuencia, Kathleen, con los cabellos ondeantes, ya está posando y no dejará de hacerlo en ningún momento, pues ella es el objeto donde se posa la mirada atenta del director, un hombre tan entregado al cine que no puede evitar convertir su romance en una película.

Cuando la ve en la fiesta ella se desata la capa emulando a su mujer en su sueño, como si una historia fuese calco de la otra. La secuencia de la primera conversación entre ambos en el exterior de la casa de Kathleen es un modelo de composición, donde la utilización del espacio, el encuadre y la angulación de la cámara se articulan para definir la relación entre los dos personajes: ella arriba y él abajo. La disposición de los dos personajes en diagonal, en combinación con la profundidad de campo estructura la escena como una descripción de los sentimientos que los definen: él suplicante, ella esquiva. El juego plano-contraplano se encadena con leves picados y contrapicados, creándose así el efecto dominante-dominado, esencial para situar la relación entre ambos en el ámbito de la frialdad y la lejanía, hecho que acrecienta la soledad de Stahr tanto como su deseo de que la historia progrese, de que se desarrolle el argumento.

La evolución de la aventura tiene todos los rasgos del melodrama: cortejo, encuentro y desengaño. El tema del amor —tan cinematográfico— se acomoda muy bien a los tópicos del género. Hay un poco de coqueteo, algo de seducción, una simpática y eficaz persecución al uso, y finalmente la deseada cita. Stahr sigue mirando mientras ella posa y actúa. En el coche mediante las miradas y un diálogo lleno de sobreentendidos, en la terraza de la foca, levantándose y apoyándose en una columna con la mano en la cadera. Y sobre todo en la casa en construcción.

Precisamente en esta última es donde se pone de manifiesto la maquinaria  cinematográfica. Algunos han elucubrado sobre el significado de la casa sin paredes ni tejado como metáfora de las dudas y carencias del protagonista, su ambigua disposición para su vida insuficiente. Pero en realidad se trata de un plató vacío, un decorado incompleto y disponible para la representación: Starh y Kathleen, los personajes; el mobiliario, césped, colchones y mantas, el atrezzo, tapado y preparado para acoger la acción. Velas y linternas para iluminar y distribuir luces y sombras aquí y allá. Significativo es el diálogo que mantienen los amantes, mientras ella pasea y se tumba ante los ojos de Monroe:

—ELLA: ¿Es césped natural? ¿Puedo andar sobre él?

—ÉL: Hágalo. Yo la miraré.

Efectivamente, la sensación de falsa realidad es tan evidente que todo resulta artificialmente previsible. Lo notable son las frases de Stahr cuyo significado remite a un discurso profundo, verosímil y  trágico, frente a la insignificancia del relato melodramático y vulgar de Kathleen. Cuando habla de su mujer, Monroe evidencia su soledad y la conciencia de haber estado casado con el cine y de seguir estándolo:

—Recuerdo cómo era ella. No recuerdo cómo éramos nosotros. Era muy profesional. Yo sólo estuve cuando moría.

—El cine da a millones de personas lo que necesitan. Es mi vida.

Él la mira  inmutable, seco, tajante: ¿cuál es el misterio?

Mientras ella cuenta su anodina y común vida, sin misterio alguno, las palabras de ambos evocan las divergencias de sus respectivos destinos y el inevitable desencuentro futuro.

—ELLA: Yo quiero una vida tranquila.

—ÉL: No puedo dejar de mirarte.

La pregunta es: ¿a qué se refiere Starh, a su pasión por la mujer o por el cine?

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Una lección de cine y una lección moral

El último magnate es, sobre todo, una película sobre el cine, una de las más completas, ya que comprende tanto aspectos técnicos como económicos y estéticos. Para Monroe Stahr, el cine es esencialmente una forma de seducción mediante la narración de buenas historias y buena muestra de ello es la emblemática secuencia donde instruye al escritor Boxley (Donald Pleasence) sobre el cometido del buen guionista. La magistral actuación de De Niro representando todos los papeles, incluido el de narrador, de una pequeña e improvisada historia cautiva a su público tanto como embauca con su broma final sobre  los enigmáticos cinco centavos. “Los cinco centavos eran para el cine” —dice la secretaria, partícipe en el burlón relato seguramente escuchado otras veces. Hasta el escéptico Boxley queda encandilado por la magia del relato, por la capacidad de la imaginación para crear sueños y narrar historias.

Pero también el filme revela otros secretos del arte cinematográfico. El inicial paseo del viejo guía (“estoy aquí desde el cine mudo”) con los turistas es un compendio de los trucos más comunes en la manipulación del espacio mediante el lenguaje de la cámara. La alusión al terremoto ficcional tiene su correlato en el seísmo que descubre los objetos con los que se que crea la ilusión de realidad y se da verosimilitud  a las películas: las palmeras que se caen, el agua del depósito que provoca la falsa inundación, los focos y los ruidos que organizan los distintos escenarios que recorre Monroe en su labor inspectora.

En su enérgico paseo se muestran varios decorados que corresponden a diversos géneros cinematográficos: la oficina del cine negro, los exóticos desiertos del cine de aventuras, las calles ocupadas por trabajadores o huelguistas del cine social, el pueblo del western.

También las proyecciones en blanco y negro a las que asisten Monroe y su equipo  permiten  explorar los  géneros más extendidos y sus tópicos. Vemos una historia de gangsters y su previsible traición, con la mano que agita la lámpara creando un espacio lleno de claroscuros, y la mesa que rueda tapando y mostrando el cadáver acribillado a balazos. El cine romántico, con su escena de playa, suaves olas y cabellos femeninos al viento. El negro melodrama con la despedida del amor imposible entre el pianista y la cantante en el café vacío. La comedia que hace reír al público como contrapunto de la tragedia que se avecina. En fin, el sabio y omnipotente Stahr lo sabe todo sobre el cine, por lo que, tras la proyección, critica los movimientos de cámara, la intensidad de la luz, la ineficacia de los diálogos y la ineptitud de los guionistas. 

Su competencia y su absoluta dedicación le hacen parecer prepotente y autoritario. Pero todo gira a su alrededor ya que dirige a los actores, manipula a los escritores y controla las finanzas como si fuera el dios del universo cinematográfico. Y son precisamente estas dos últimas facetas de la personalidad de Monroe Stahr, los escritores y el dinero, las que motivarán el declive de su carrera y de su vida. Su disputa con el sindicalista Brimmer, el sindicalista representante de los derechos de los guionistas, alcanza niveles casi épicos, quizás debido a la intención de Kazan de intensificar su crítica al comunismo y a las ideas de izquierdas, mediante la hiperbólica y casi paródica actuación de un Starh ya totalmente descontrolado. Un magnífico Jack Nicholson da vida al despectivo, vulgar y arribista  Brimmer, causa última de la caída y el derrumbamiento del ídolo.

Este matiz de crítica social y política se ha destacado por encima de otras interpretaciones del filme, lo cual es lógico ya que resulta muy evidente. Lo mismo podríamos decir de la denuncia de las miserias de las gentes que trabajan y viven de la industria cinematográfica. En la película se elogia a los trabajadores humildes, como peluqueras y maquilladoras, y especialmente a los técnicos de montaje. Recordemos a ese montador que muere en la sala de proyecciones y que según dicen “quizá no quería interrumpir”.

El escalofrío que produce tal afirmación contrasta con el menosprecio a los escritores por su holgazanería y su falta de talento, a los directores por no saber sacar lo mejor de los actores, y a los que financian las películas por su desconocimiento del arte cinematográfico y su exclusivo interés por ganar dinero. La ambiciosa e hipócrita conducta de Pat Brady simboliza ese cambio en la concepción del negocio del cine como objeto especulativo en manos de los ejecutivos de Wall Street. A ellos no les importan las historias sino los beneficios, así que un personaje como Monroe Stahr no tiene nada que hacer en el futuro universo financiero de Nueva York. Con esta nostálgica película sobre el Hollywood de antaño, Elia Kazan escribe también su testamento como productor y director, como si la caída de su personaje se anticipara a su propia muerte.

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El colofón y el desenlace

Tras la reunión en que Stahr es despedido, el personaje sale a un pasillo iluminado, donde se proyectan simétrica y geométricamente las columnas que enmarcan la marcha del personaje, como un pozo horizontal en delirante perspectiva. La desesperada soledad del héroe caído se manifiesta en el intento de refugiarse en las antiguas historias imaginarias y en la necesidad de sumergirse en su mundo virtual poblado de sueños. Vuelve a componer el relato de la misteriosa mujer pero la narración se rompe con la brusca irrupción de la dolorosa realidad.

Ficción dentro de ficción, todo se evapora en el caos de frases y palabras que se mezclan en el desorden y la confusión de la mente del protagonista. Todas ellas  fueron significativas en la historia pasada pero no sirven para rescatar al personaje de su destino:

—ELLA: Yo sólo quiero una vida tranquila…

—DOCTOR: ¿Siente algún dolor?

—GUIONISTA: ¿Cómo quiere usted a la chica?

—STAHR: Yo sólo estaba haciendo una película… No quiero perderte.

Esta última frase se repite cuando la figura de espaldas de Monroe Starh se funde con el fondo negro de los estudios, en la secuencia final. ¿Se refiere a la mujer o al cine? Lo que está claro es que lo ha pedido todo.

Escribe Gloria Benito

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