La invención de Hugo (Hugo, 2011) de Martin Scorsese

  25 Junio 2014

Dickens, Griffith y Scorsese 

la-invencion-de-hugo-1Después del pistoletazo de salida de Avatar de James Cameron en el uso de las tres dimensiones, debido al éxito de taquilla de la película, otros directores prestigiosos se han avenido a la utilización de dicha técnica con una doble finalidad: por un lado, para que su marbete autoral sancionara y legitimara lo que en principio era la actualización de un procedimiento técnico ensayado en los años cincuenta y posteriormente orillado; por otro, para aprovecharse de la fascinación que suscita en el espectador menos avezado la representación holística tridimensional como mero reclamo para llenar las salas de cine en unos tiempos dominados por la crisis del modelo clásico de exhibición cinematográfica.

A Cameron le siguieron Burton y el mismo Spielberg, con resultados más que mediocres, en sus respectivas adaptaciones de sendos tótems literarios: Alicia y Tintín. Con estos antecedentes, Scorsese ha intentado curarse en salud a la hora de aportar su gota al vaso de las 3D. Para ello, se ha cubierto las espaldas apostando por bucear en los mágicos y míticos orígenes del arte cinematográfico, utilizando a modo de piedra filosofal a uno de los padres fundadores: Georges Méliès.

Es decir: en aras de rendir un sentido y rendido homenaje al génesis del universo del cine, ha utilizado el instrumento tecnológico con el que se quiere evitar el apocalipsis, de tal modo que el omega de la industria, su último descubrimiento, le sirve para poner en pie y recrear el alfa fundacional, la semilla embrionaria de un cuerpo que cuenta con una longeva y más que centenaria trayectoria vital.

Y en este tributo de admiración, en último extremo Scorsese se homenajea a sí mismo y a Hollywood, pues son los dignos y humildes herederos del maestro francés. En cierto modo, siguen la estela tan norteamericana del Canto a mí mismo de Walt Whitman. Y esta estela narcisista es la mejor virtud y el peor defecto, el impulso de exaltación y la desmesura de satisfacción, es el cénit y el nadir de la esfera armilar en que se enclaustra y clausura, reflexivamente, dentro de sí mismo, el canto (¿del cisne?) de exaltación de La invención de Hugo.

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Si en Shutter Island un guión tramposo resquebrajaba una historia de indagación jugando con la representación del delirio, evidenciando incluso la propia tramoya edificada para intentar sanar al protagonista anímica y cerebralmente herido, con un giro de guión espectacular que no conseguía disfrazar las carencias acumuladas durante casi dos horas, ahora el director de Infiltrados ha decidido reconstruir los trampantojos del maestro Méliès, esto es, ha perseguido recrear una tramoya para celebrar la génesis de la tramoya; ha diseñado un artefacto para mostrar su entregada admiración a la causa primera que despertó en la humanidad el encantamiento por los trucos visuales, por la manipulación de los efectos ópticos, por los primeros fotogramas del cine.

Scorsese apela a su condición de arqueólogo cinematográfico, de rata de filmoteca, de intelectual y connaisseur, para mostrar los engranajes más técnicos de la producción cinematográfica. El director se reviste de Indiana Jones para que nosotros, los espectadores, apreciemos las tablas de la alianza, el pacto suscrito por Méliès en el Sinaí de París con el Dios de la cinematografía.

La inclusión del personaje de René Tabard como un primer estudioso del nuevo fenómeno vanguardista y artístico, director de la Academia cinematográfica francesa, responde a una especie de álter ego del propio Scorsese. Sus conocimientos y su labor indagatoria serán indispensables para la rehabilitación del genio olvidado.

Con gran habilidad usa las 3D para hacer desfilar ante nuestros ojos la magia primigenia y prístina de la inocencia fundacional, del paraíso, antes que el pecado de la curiosidad acabara con el edén. En este sentido, hay todo un desfile de ese mundo periclitado que Méliès construyó con sus propias manos, todo un abanico de secuencias míticas en el imaginario colectivo de cualquier estudioso o mero conocedor de los orígenes del cine. Por allí transitan imágenes fabulosamente recreadas de los antiguos filmes del creador francés: Viaje a la luna, El lago encantado, Veinte mil leguas bajo el mar

Ya Coppola había realizado un pequeño tributo semejante en su adaptación de Drácula, cuando Mina y el príncipe Vlad se encuentran en las calles de Londres y éste le inquiere por ese nuevo descubrimiento llamado “cinematógrafo”. O, desde otra perspectiva pero con el mismo afán celebratorio, los hermanos Taviani rendían pleitesía a Griffith en Good morning, Babilonia. Lo mejor que cabe decir es que las 3D se inscriben perfectamente en la diégesis narrativa, insertando al espectador en esos mundos de fantasía ideados por Méliès.

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En su labor arqueológica, Scorsese no se olvida de los antecedentes que propiciaron y facilitaron el nacimiento del cine, de los mimbres que constituyeron las primeras delgadas y frágiles historias. De ahí todo el tributo que también le rinde a la historia de la literatura, personificada en la figura de Monsieur Labisse, interpretado por un Christopher Lee tomado prestado de las películas de Tim Burton (Johnny Depp es uno de los productores).

Este bibliotecario atesora dentro de sí toda la sabiduría de la literatura y es una especie de dios protector de los libros. La literatura del XIX será el eje de las primeras historias cinematográficas. Son mencionados David Copperfield, otro guiño literario a la orfandad de los dos preadolescentes protagonistas: el Hugo del título y su hada madrina y fiel escudero Isabelle; Heathcliff, el huérfano de Cumbres borrascosas; Jean Val jean, el protagonista de Los miserables; así como la inevitable referencia a Julio Verne, o al Robin Hood en su encarnación fílmica por Douglas Fairbanks.

También Scorsese se refocila en su admirado tributo a la artesanía del cine y a su epistemología como mecanismo de lucha contra el tiempo, como artefacto capaz de aprehender lo inaprehensible. Se deleita ofreciéndonos el vientre del tiempo cinematográfico, la maquinaria interna de la cronología, el dispositivo de los relojes, en una alegoría que permea toda la narración. Al modo de Leonardo da Vinci, el mundo es un mecanismo dentro de cuyos engranajes cada uno de nosotros debemos cumplir una función.

El prólogo inicial lo pone de manifiesto: la superposición de la estructura urbanística de París a partir de las tuercas y engranajes del gran reloj del mundo. De allí surge la mirada, la focalización del protagonista Hugo, que se encontrará con la mirada del amargado y orillado Méliès, pues las dos estaban condenadas a coincidir: la de Dios y la del creyente, compartiendo la religión del cine. Precisamente el no respetar esta focalización, este encantamiento de la mirada de Hugo, resta coherencia a la trama fílmica.

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Scorsese se apoya en un guión que busca desde un principio alcanzar la catarsis celebratoria del final, el entusiasta y consolador y postergado homenaje que se le debe tributar al maestro. Por ello, se descuidan ciertos aspectos. Todo ha de ir encaminado a un final y los obstáculos que lo impidan se soslayan con demasiada superficialidad.

La estación de trenes que habita Hugo es un microcosmos, es la Notre-Dame del cine. Hugo vendría a ser una especie de Quasimodo en un relato de claros tintes folletinescos y dickensianos. El leitmotiv del autómata que su padre rescata del desván de un museo no adquiere en ningún momentos tintes siniestros, pues desde un principio se prevé quién ha sido su autor. Cierto sentimentalismo de tonos más propios de Spielberg que de Scorsese se van adueñando del cañamazo narrativo. De hecho, cuando lo metaficcional, el mundo del cine dentro del cine desaparece y se queda el mero armazón del guión, éste cae en arritmias y en callejones sin salida que perjudican y rompen el encantamiento, sin que añadan brío o tensión.

Las subtramas dentro de la estación no consiguen hilvanar un mundo de calidez y emoción: las historias de amor, la del inspector y su doberman, son el contrapunto humorístico, no siempre logrado. Ese microcosmos persigue ser un universo cerrado que encierre las claves de la existencia, pero deviene a veces demasiado claustrofóbico. De ahí los sueños premonitorios de Hugo, demasiado previsibles, así como el ir y venir al burgués domicilio de Méliés.

La figura del autómata, a mitad de camino entre la Eva de Fritz Lang en Metrópolis y el robot androide C3PO de La guerra de las galaxias, parece querer escaparse del núcleo central que se le asigna, pero que siempre es relegado por cualquier secuencia de homenaje al cine; incluso el guiño a Harold Lloyd y su famosa secuencia colgado de un reloj en el vacío, remedada por Hugo, resulta demasiado artificial, forzada.

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También se desaprovecha el magnetismo de una actriz como Chloë Grace Moretz, cuya presencia era fundamental en Kick-Ass o en la versión inglesa de Déjame entrar. Aquí no se le asigna una centralidad que su rostro y su belleza reclaman, tal vez debido a que no hay mucha química con el joven actor protagonista, a mitad de camino entre el sentimentalismo y cierta perplejidad. Los personajes están demasiado acartonados, como ese París intemporal, por mucho que se nos indique que estamos a finales de los años veinte.

La explicación que se ofrece respecto del olvido en el que se sumió la obra de Méliès es, como mínimo, cuestionable, para no empañar el papel que el cine americano y un incipiente Hollywood jugaron en el mismo. En cierto modo, nos encontramos cronológicamente en la misma época en la que Woody Allen sitúa las andanzas del protagonista de Midnight in Paris, aunque desde otra muy diversa perspectiva. En ambos casos, lo artificioso predomina, lo museístico, el homenaje estereotipado, cuyo afán deglute la vida del propio filme.

No hay duda de que los Oscar premiarán esta película, pues en última instancia se estarán premiando a sí mismos los académicos de Hollywood. Qué extraño que los franceses, ya de por sí intelectuales y glosadores primeros de la teoría cinematográfica, cahieristas, hagan una película, El artista, que se sitúa en los EEUU para rendir su homenaje al cine; mientras que los americanos busquen en Francia, en París, la semilla legitimadora de su discurso, de su fábrica de sueños. En cierto modo, ambos discursos son complementarios y se retroalimentan.

Pues el académico René Tobard también nos muestra toda una galería de imágenes de Buster Keaton, Chaplin, Griffith. Ya lo dijo aquel soviético: Dickens, Griffith y… Scorsese.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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