Juego peligroso (Dangerous game, 1993) de Abel Ferrara

  06 Junio 2014

El cine como adicción

dangerous-game-1En 1995, dentro del marco de la Mostra Cinema del Mediterrani de Valencia, tuvimos oportunidad de acceder a la filmografía de un autor entonces desconocido. Todavía no eran los tiempos de internet y las posibilidades de ver un tipo de cine, más allá del proyectado en las salas comerciales, quedaban reducidas a la programación de filmotecas y festivales especializados.

Ese año la Mostra  presentaba un ciclo denominado Thriller Killer (un cine muy alejado del carácter mediterráneo pues desde el acceso de la derecha al gobierno de la ciudad de Valencia se quería ir diluyendo el espíritu inicial del festival) en el que se pudo ver la filmografía de dos autores que hasta ese momento no estrenaban con regularidad en nuestras pantallas: Abel Ferrara y John Woo.

En aquel momento, la posibilidad de acceder a las películas de Ferrara de una manera ordenada, permitió  captar la evolución de un autor que comenzaba con un cine de serie B o Z y que peldaño a peldaño mostraba una evolución hacia un cine personal con un universo propio que se iba desplegando en filmes como El rey de Nueva York (King of New York, 1990) o Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992), su trabajo más completo. En ese ciclo la última película exhibida fue Dangerous game (1993), una reflexión sobre la creación cinematográfica.

La violencia, las adicciones, el conflicto, los personajes egocéntricos, las relaciones complejas en un entorno urbano se despliegan a través de estos filmes y, aunque en cada película, se pone el acento en uno u otro tema, al final la línea argumental es el soporte que sostiene la particular temática del director neoyorkino.

La posterior evolución del cine de Ferrara nos dejaría una de sus obras más depuradas, El funeral, y una trayectoria errática que continuaría (y continúa) explotando sus tics más habituales.

De la adicción a la redención

Dangerous game (también conocida como Snake Eyes) comienza con una escena en la que asistimos a una estampa cotidiana de lo que parece es una familia feliz compuesta por un director de cine, su mujer y un hijo. El realizador Eddie (Harvey Keitel) afincado en Nueva York, se traslada a la costa oeste para el rodaje de un filme sobre la crisis sentimental de una pareja. Rápidamente intuimos que esta película que se va a rodar en Los Ángeles es una producción más elevada, con la participación de un actor cercano al director, Frank (James Russo) y una estrella del show business, Sarah (Madonna) que por primera vez se introduce en el mundo del cine. Todo un cóctel de situaciones que supone una presión añadida al propio esfuerzo del rodaje.

La película que se está rodando, titulada Mother of mirrors, describe a una pareja que basa sus relaciones en llevar la vida al límite (relaciones sexuales complejas, consumo de drogas, etc.). El conflicto surge cuando la mujer decide abandonar ese camino por un supuesto acercamiento a la religión, y el marido se opone pues para él su matrimonio está basado precisamente en la aceptación de ese tipo de vida, por lo que la renuncia de su esposa al desenfreno implica una ruptura en su relación.

Ferrara describe las situaciones conflictivas que se producen en el rodaje como consecuencia de la línea argumental y la implicación emocional que supone para los actores (discusiones entre la pareja, escenas violentas, etc.) y la ficción se mezcla con las relaciones reales que se establecen en el rodaje. La pareja de protagonistas no se lleva bien, surgen dificultades derivadas de la interpretación del guión que el director intenta hacer comprensible a sus actores, presiones por las relaciones personales entre el director y sus actores, la adicción del actor principal y sus recelos respecto de la estrella del filme, la estrella que duda de su capacidad como actriz, etc.

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Asistimos como espectadores a una minuciosa disección de los ensayos y filmaciones de las escenas que nos van descubriendo el considerable grado de afectación que supone para los personajes. Las dificultades comienzan a pasar factura a Eddie y, desde las escenas iniciales con su familia, resulta que su supuesta estabilidad familiar no es tal.

Cuando el rodaje se complica y su familia le visita, Eddie permanece alejado de su núcleo familiar. Mientras se celebra una fiesta con los amigos, el director permanece alejado, apartado en una tumbona, ensimismado con sus problemas. El actor principal, Frank, sumido en las drogas, es presionado una y otra vez por Eddie para que vaya cada vez más allá en su representación, lo que termina convirtiéndole casi en un monstruo similar al personaje de ficción que encarna en la película que están rodando. Y lo mismo sucede con Sarah, la estrella mediática, insegura como actriz, que sufre las manipulaciones de todos los personajes y se enfrenta a su personaje como una vivencia dolorosa.

Pero para todos ellos, la necesidad de continuar su trabajo en el cine se convierte en una obsesión. Esto les aísla, les convierte en miembros de una secta en la que el compromiso por realizar el filme supone un elemento de redención, de justificación de todas sus acciones.

Surgen entonces temas recurrentes en la filmografía de Ferrara, sobre todo en esta parte de su carrera trazada palmo a palmo con su guionista Nicholas St. John, como son la adicción casi vampírica donde unos personajes se alimentan de otros. De hecho en la siguiente película de Ferrara, The addiction (1995), éste sería el tema principal (un dúo de vampiros modernos), pero en sus anteriores filmes ya está plasmado.

En cierto modo, los personajes principales de Juego peligroso (Eddie, Frank y Sarah) son una especie de vampiros. Su hábitat natural es el interior, la oscuridad y la noche; fuera de este entorno, bajo la luz del sol, se mueven con dificultad, no están cómodos. Siempre amparados bajo esa oscuridad, todos los elementos funcionan como recursos que los incomunica del resto: la referencia a las permanentes gafas de sol en la ciudad, los paseos nocturnos por la ciudad, la atracción sexual y las drogas adictivas como forma de relación, el aislamiento de los diferentes personajes y la presencia de la violencia y la muerte, física o simbólica, en los personajes tanto en la película real como en la película que se está rodando.

Y todo ello rodeado del peso de la condena, del remordimiento interior, del sentimiento de culpabilidad que termina en una redención casi religiosa, que afecta al personaje de Sarah que asume su sacrificio y también al personaje de Eddie que termina confesando a su esposa la verdadera situación de engaño que es su matrimonio, y que emparenta este filme con la tesis final de Teniente corrupto.

Ferrara no pierde, además, la oportunidad de utilizar todos los recursos a su alcance para dejar caer pequeños detalles aquí y allá: el apellido de Eddie es Israel, el nombre de Sarah, en la historia bíblica, hace referencia a la esposa abnegada de Abraham).

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Ficción y la realidad

Dangerous game juega, valga la redundancia, con los diferentes planos entre ficción y realidad. Las capas entre la ficción que se está rodando y los personajes de la película se fusionan, de tal forma que resulta difícil separar ambos elementos.

Conforme nos adentramos en la película, la mezcla de imágenes del set, de los ensayos y la descripción de la vida de los protagonistas fuera del plató, termina convirtiéndose en un totum revolutum. La violencia de la ficción que se está rodando termina contagiando las relaciones personales del director, de los actores y de aquellos que los rodean. Si en la ficción el actor encarna a un obseso de las adicción, fuera del plató, Frank (James Russo) se comporta de la misma manera, perdiendo el rumbo al igual que le ocurre al personaje que representa. La escena de la representación de la violación supone una humillación real para Sarah, de tal forma que la degradación del personaje de ficción se mimetiza con el sufrimiento de la actriz en una escena que dispara todas las alertas, indicando que se ha traspasado la barrera infranqueable entre representación y realidad.

De hecho, todo el filme se encamina hacia el ambiguo plano final con el que se cierra el rodaje y que también sirve como cierre del propio filme, donde parece que la simbiosis entre la creación y lo creado ya es inseparable.

Pero el filme de Ferrara va más allá de esta identificación inicial pues el director de Bad lieutenaut introduce, además, la propia realidad suya y de sus actores en la película. Estaríamos hablando entonces de otra capa más que pivota por encima de lo ya expuesto y que ahonda en la consideración de que el trabajo del cine termina absorbiendo la esencia de sus autores.

Esta identificación entre los personajes y la vida real se plasma en innumerables trazos a lo largo de todo el filme. La determinación y el empeño de Eddie por llevar adelante la película coinciden plenamente con el significado que para Abel Ferrara tiene el cine. Un tipo de cine que nos puede atraer más o menos, pero que se presenta a corazón abierto, salvaje, sin naturalizar… para Ferrara “hacer cine es una adicción absolutamente, es una creencia, es la cura de la vida, es para sobrevivir (…). Yo no puedo separar la vida y el trabajo, estoy constantemente trabajando, haciendo películas” (1).

Ya hemos expuesto en la primera parte de este artículo la premisa de cine como adicción. Y la adicción es parte también de la vida del director neoyorkino y no únicamente como referente temático. En una entrevista del año 2012 en El País, Ferrara explicaba cómo “durante muchos años he abusado de las drogas. Dejarlo me ha cambiado profundamente” (2).

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Pero la identificación no termina ahí. La actriz que encarna el personaje de Madlyn, la mujer de Eddie, es Nancy Ferrara, la mujer del director en la vida real. Es una vuelta de tuerca más sobre esa línea delgada que separa ficción y realidad y que remarca la plasmación de las vivencias reales del director de Go go tales en la figura de Eddie.

Las coincidencias no acaban ahí. El personaje de Sarah, que representa a una mujer famosa que es captada por Hollywood para trabajar como actriz, coincide plenamente con la obsesión que la ambición rubia tuvo por triunfar como actriz en cuanto alcanzó la fama como estrella de la canción (3). Y el personaje que Sarah interpreta como actriz (una persona con una conducta provocativa) también coincide con la estrategia de Madonna en esos años (el lanzamiento de Like a prayer, la imagen de material girl unida a la primer parte de su carrera, la publicación del libro Sex en 1992).

Dangerous game, una película maltratada por la crítica en el momento de su estreno, adquiere valor como un referente esclarecedor del significado y la importancia con la que Abel Ferrara vive la experiencia cinematográfica. Quedamos a la espera del mucha veces pospuesto proyecto sobre el último día de la vida de Pasolini (uno de los cineastas que Ferrara reconoce como mayor influencia, junto con Scorsese) y en el cual parece que Ferrara está trabajando este 2014.

Escribe Luis Tormo


Notas

(1) Declaraciones al diario Público, 13 de diciembre de 2007.

(2) El País, 16 de octubre de 2012.

(3) Incluso antes de triunfar como cantante, Madonna había participado en una película de muy bajo presupuesto, A Certain Sacrifice, y a pesar de sucesivos fracasos, la cantante siempre ha insistido en forjarse una carrera en el cine.

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