Vida en sombras (1949) de Lorenzo Llobet-Gràcia

  01 Junio 2014

El veneno del cine

vida-en-sombras-1La primera y última película profesional de Lorenzo Llobet-Gràcia, un comerciante catalán cuya genialidad cinematográfica eclosionó en este su único filme que le condujo a la ruina económica, emerge como una rara avis en el panorama histórico del cine español de los años cuarenta, dominado por un cine propagandístico que ensalza los valores del bando triunfante en la contienda civil, vía cine religioso, bélico e histórico.

En cierto modo, la coartada de la guerra fratricida sirve de anclaje para situar el argumento de una película que trasciende, tanto desde el punto de vista temático como estilístico, los cauces prefijados de la corriente dominante en la que debería inscribirse, situándose involuntariamente en una especie de exilio interior que la abocó a un silencio y exclusión por su incapacidad de ser recibida en el horizonte de expectativas del público, de la industria y de la crítica de una España que empezaba a sacudirse, por necesidades de supervivencia, del aislamiento autárquico de la primera mitad de los años cuarenta.

En cierto modo, la película nace en medio del clima de un primer desencanto, el que afectó a la corriente más fascistizante del régimen franquista, inscrita en los ropajes de la Falange, en su germanofilia y pronazismo, cuyos símbolos y emblemas el caudillo usó en los primeros años tras la victoria, pero que no tuvo empacho en abandonar, o al menos mitigar, cuando la finalización de la segunda guerra mundial le obligó a resituarse en el tablero político del nuevo orden surgido tras la derrota de las potencias del Eje, antiguas aliadas ahora execradas. La obligada y necesaria apertura hacia el bando norteamericano, vencedor indiscutible, conllevará la asunción paulatina de su modus vivendi, plasmado magistralmente a través de su mayor producción artística: el modelo cinematográfico hollywoodiense.

Pues no otra cosa es Vida en sombras: un canto rendido y entregado, absoluto, al cine no ya como séptimo arte, sino como arte primero y fundador de la modernidad. La mejor definición la encierra la propia película cuando califica la primera realización artística de su protagonista Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), intitulada Sombras, como un maravilloso poema en imágenes.

Y lo es: un poema de amor al cine, mejor, a su hiperónimo: el Arte, una ceremonia y una liturgia en la que se narra el mesianismo del protagonista, alter ego de cualquier artista vocacional; su providencialismo, su incontingente misión para desarrollar la simiente artística que anida en su interior, una fe que lo convertirá en un héroe, un mártir y un redentor de la causa de la vida artística, tal y como expresa (representa) la construcción preposicional en sombras del título: las sombras platónicas de la caverna, las proyecciones figuradas en una pantalla de las verdaderas ideas, las Sombras de la primera realización de Carlos Durán, relato enmarcado, mise en abyme, a través de las cuales podemos alcanzar el conocimiento, apropiarnos de la representación de la realidad.

Más aún: borrar el hiato entre vida y arte y, por extensión, entre vida y muerte, pues tal es el inmenso poder, la asombrosa capacidad del cine, su valor para fusionar al artista y a su creación, pues el verdadero artista es un apéndice más del Arte, un mero instrumento, un vate a través del cual fluyen las palabras de la tribu, las imágenes de la vida; un artista que consciente de los mecanismos de representación se erige en dramaturgo de sus historias, taumaturgo de sus escenarios, demiurgo de su creación, cual nuevo dios fotogramático que absorbe y canaliza el impulso prometeico.

Por entre los fotogramas de Vida en sombras asistimos a una especie de autobiografía, de biopic de Carlos Durán, que es un retrato en paralelo de la propia historia del cine, desde su nacimiento en los barracones de feria, como un segmento más del espectáculo circense, hasta las más altas cotas de la expresión artística, ejemplificadas aquí por el sentido homenaje al cine de Alfred Hitchcock, elevado a la categoría de dios tutelar por un preclaro Llobet-Gràcia que ya, en las postrimerías de los años cuarenta del siglo pasado, supo intuir la magna genialidad que atesoraba la mirada del director inglés.

El relato de la vida de Carlos discurre en paralelo con los avances del cinematógrafo. Del barracón de  feria y de las primeras películas de los hermanos Lumière, nos adentramos en las primeras salas de cine acondicionadas como tales, con las primeras películas mudas de Charlot y la música interpretada en directo acompañando a las proyecciones. Asistimos al nacimiento del cine sonoro, a los rechazos que suscitó frente al verdadero cine (el mudo) y desembocamos en el surgimiento del cine en color, también rechazado en un principio.

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El nacimiento de Carlos (del nuevo mesías cristocinematográfico) se produce en medio de un barracón de feria, mientras sus padres contemplan un espectáculo de prestidigitación, tras haber sido impresionados por la contemplación, narrada, de la llegada del tren a la estación; espectáculo que consiste en la extracción de un conejo-niño de la chistera de un mago, momento en que los chillidos de un niño alertan del alumbramiento producido en la sala, en medio de la oscuridad, en una mágica fusión poética, ilusionista, de la vida y del arte, la primera de las muchas que acechan al espectador.

A modo de presagio, de símbolo vaticinador, el padre del recién nacido había ganado un zootropo en una atracción de tiro al blanco. Ese zootropo acompañará a Carlos durante todo su existencia, convirtiéndose en una especie de efigie religiosa a la que rendirá sagrado culto, pues es una metonimia de la religión que profesa: el Cine. Y como tal elemento de culto, dispondrá de un pequeño altar en las diferentes viviendas de Carlos, junto al retrato de su otro dios: su mujer Ana (María Dolores Pradera).

De hecho, al modo fordiano, al dilema entre su fe general (el ejército-el cine) y su culto particular (el amor: la mujer, la familia), siempre prevalecerá la entrega a la causa general, produciéndose en un primer momento un divorcio entre ambos cultos. Cuando el personaje se percate de que son el mismo, de que no hay auténtica división entre sus rendidos amores, la cicatriz, la llaga, el dolor que pueden haberle causado su confrontación desaparecerán, alcanzando la beatitud y realización plena.

En el caso concreto de Carlos Durán, su trabajo como camarógrafo se antepone a su obligación de marido. El 19 de julio de 1936 saldrá a las calles de Barcelona para filmar los enfrentamientos producidos por el alzamiento del ejército, preámbulo de la posterior guerra civil. El plano secuencia en que los felices esposos se despiden, acompañando la cámara a Ana hasta la ventana para contemplar la partida de su marido, es uno más de los que magistralmente abundan en la película. La concatenación con las siguientes imágenes, los disturbios y enfrentamientos armados, presagian el funesto desenlace que le espera a Ana, pues por  esa ventana se colará la bala perdida que acabará con su vida, mientras su marido se entrega a la filmación de los combates callejeros, sin apercibirse de la señal que se le envía cuando observa los efectos que dos tiros perdidos causan en un barril: empieza a filmar los dos pequeños chorros que fluyen del tonel, sin apercibirse de  que está filmando a distancia la sangre derramada de su esposa.

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En unas secuencias que muestran su carácter de genio precursor, el director Llobet-Gràcia no sólo nos muestras la evolución de las imágenes cinematográficas durante su proyección en las pantallas, sino también los rostros hipnóticos, extasiados de los espectadores que las contemplan, así como el espacio de esta contemplación. De hecho, en una muestra más de esa fusión entre vida-cine, durante la proyección de una película muda de Eddie Polo en la que los personajes se enzarzan en una de las características peleas, Carlos y su amigo Luis se contagian del fragor de la discusión y empiezan una pelea particular, siendo secundados por el resto de espectadores, galvanizados por la influencia de las imágenes que contemplan, en una simbiosis total. De igual manera, Carlos y Ana sellarán su atracción mutua y su compromiso matrimonial mediante un beso, al final de la proyección de Romeo y Julieta de George Cuckor.

La muerte de Ana acarreará en el espíritu de Carlos una desolación absoluta que lo incapacitará para seguir viendo, sumergiéndolo en las sombras de la depresión, del dolor, convirtiéndolo en un invidente cuya ceguera procede del complejo de culpa: su absoluta responsabilidad por la muerte de su mujer, su inculpación subjetiva. Carlos se convierte en un zombi: su mirada ya no brilla, fulge con la atracción de la realidad. Un velo de tristeza la recubre: es un catatónico visual.

Las sombras de la vida y del cine, del arte, se proyectarán sobre la tumba de Ana, sobre cuyo sencillo, mínimo, breve pero esencial epitafio: ANA, se superpone la figura de una cruz, sobre un trasfondo musical de cierta fanfarria de marcha, himno militar, en una sinécdoque que informa sobre el triunfo del bando nacionalista en la guerra, amén de remarcar la nueva residencia celestial de la difunta.

Carlos abjurará de su bisturí, de su estilete artístico, la cámara, siendo incapaz de extraerla de su féretro-maletín, pues la omnímoda presencia de Ana, cuyo retrato junto al zootropo configuran el altar particular de las pérdidas irreparables de Carlos, lo incapacita para volver a rodar-ver-vivir.

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Sus paseos por los paisajes de un pasado feliz, su regreso al cine de su infancia, a donde fue a ver Romeo y Julieta (que se nos muestra a través de las imágenes de los cartelitos, de los afiches, no de la propia película, en un homenaje más a todos los elementos de microcosmos cinematográfico) despiertan en él los recuerdos de un pasado feliz y le resultan insoportables, decidiendo encerrarse en la habitación de la pensión donde ha fijado su nueva residencia.

Allí, la atenta, conmovida y silentemente enamorada Clara procura sacarlo de su sopor mortuorio, pero será el fantasma del cine el que se cuele en su celda-habitación de anacoreta, mediante los fulgores y destellos que desprende el anuncio luminoso del cine Coliseo, en donde se está proyectando Rebeca, de Don Alfred Hitchcock. Carlos, travestido con su batín y su hierático gesto en una especie de doble de Laurence  Olivier-Maxim de Winter, cierra la ventana y corre las cortinas. De su voluntario enclaustramiento será arrancado por la llegada de su amigo de la infancia Luis, hoy en día actor profesional, que lo obliga a vestirse para ir a ver Rebeca, acto al que se suma Clara.

A renglón seguido, Llobet-Gràcia escenifica su profundo amor y admiración por el director inglés de Rebeca, amén de realizar una intertextualidad antes de tiempo con la obra de Hitchcock que hubiese maravillado al mismísimo Truffaut. La contemplación de la historia de la segunda señora de Winter (¿o sigue siendo Rebeca, la primera esposa, la protagonista?) tiene un efecto catártico en el muerto viviente en que se ha convertido Carlos. A través de las admiradas palabras de su personaje protagonista, el director catalán exalta el magnífico inicio de la película, exhibido en pantalla (“Anoché soñé que volvía a Manderley…”) y el excelente uso de la voz en off, mostrando así Llobet-Gràcia su acrisolado saber fílmico, al percatarse, hace casi sesenta años, de las cualidades intrínsecas de una película durante mucho tiempo considera menor en la filmografía hitchcockiana, pero que ya aquilata todas las magistrales cualidades del demiurgo británico, así como anticipa otra gran obra maestra: Vértigo.

La identificación de la mirada de Carlos con la cámara de Hitchcock, esa irrupción en las ruinas de un pasado al franquear la verja mediante los sueños, el mecanismo onírico, volviendo con la imaginación a los paraísos devastados (Manderley, Xanadú, Thornfield…) despiertan al cadáver andante, al zombi en que se ha convertido Carlos: captan y cautivan de nuevo el fulgor de sus ojos, el brillo de su mirada, hipnotizada ante lo que observa.

En concreto, será la secuencia en que Maxim de Winter confiesa a su innominada segunda esposa (Joan Fontaine), en la cabaña de la playa, cómo mató a Rebeca, rememorando los hechos acaecidos en el pasado mediante un flash-back verbal, sin retrospección, sin cortar el presente de la narración, para poder apreciar mejor las reacciones de su dolorido rostro, así como los cambios en el rostro de su joven nueva esposa, será el exorcismo de sus propios fantasmas interiores, los de Carlos, mediante una transferencia con Maxim de Winter, lo que le permita expiar su culpa íntima, utilizando otra intertextualidad de Rebeca. Carlos regresa a su habitación y, en medio de una oscuridad total, empieza a proyectar una película con momentos felices vividos junto a su esposa Ana, en un diálogo magnífico con la secuencia de la película de Hitchcock en la que Maxim proyecta escenas de la luna de miel en la Riviera francesa, las únicas secuencias en toda la película en que se les ve felices, riendo, disfrutando de la vida. Secuencia que será interrumpida por un fallo técnico, superado por Maxim, pero también por la inquietante presencia de la señora Danvers, esta sí que insuperable.

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El rostro de Carlos se mantiene hierático, pero ahora hay una leve variación. Ese hieratismo rezuma serenidad, casi se intuye un leve atisbo de felicidad, al menos de paz interior.

El cine como bálsamo, como un antídoto que restaña las heridas del cuerpo y del alma, que galvaniza el alicaído espíritu de Carlos, al que insufla nuevos bríos, el prurito de volver a filmar. Para ello ha de contar con la aquiescencia y el perdón de su difunta mujer. Lo logrará a través de un plano subjetivo efectuado con la resucitada cámara, especie de Santo Grial que logrará, si no al menos resucitar a Ana, sí devolverle la alegría. La mirada de Carlos focalizada a través de la cámara consigue ver una sonrisa donde antes sólo conseguía ver seriedad y recriminación. La lente, el foco, han borrado los demonios y la atenazadora culpa que aherrojaban el corazón doliente del protagonista. El cine como epifanía, como milagro, como tabla de  salvación en mitad del naufragio de la vida.

Pero todavía el director nos tiene deparada una sorpresa, otra vuelta de tuerca que aún eleva más el nivel artístico y la modernidad de su película. Cuando un Carlos (casi) plenamente recuperado se aviene a realizar su primer largometraje, después de llevar a cabo una visita a la tumba de su difunta esposa, sobre cuya sobria lápida ha depositado un sobrio ramo de flores, pues estamos en el inicio del rodaje que coincide con el aniversario de la muerte de su esposa (el aciago, a todos los niveles, 19 de julio), homenaje que tiene un nítido sabor al cine de John Ford —ensimismamiento y tributo del que es rescatado por Clara, candidata a ocupar el lugar de Ana en el corazón de Carlos—, cuando llegamos junto con los protagonistas al set de rodaje, cuál no es nuestra sorpresa al comprobar que dicha escenografía corresponde a las imágenes iniciales de la película, aquellas en que sus padres estaban posando delante de un fotógrafo, narradas desde otro punto de vista, en un juego de perspectivismo que consigue que nos interroguemos sobre el sentido de todo lo visto hasta el momento, en una nueva mise en abyme que clausura y pone un broche magistral a una narración que ha transitado por el mundo de los vivos y de los muertos; que ha jugado sin trampas ni cartón con el concepto de representación; que ha puesto en duda posmodernamente, mucho antes de la llegada de la posmodernidad, los límites tajantes entre realidad y ficción, entre vida y arte, entre cine y vida.

Pues, al fin y al cabo, el director padece del veneno del cine, ese tóxico tan actual para el que no existe antídoto. Y como decía el clásico: ¡Esto es amor! Quien lo probó lo sabe.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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