La función del cine

  12 Junio 2014

Los viajes de Sullivan y El hombre de la cámara

los viajes de Sullivan-1El tratamiento que el cine ha hecho de sí mismo puede dividirse en dos grandes líneas.

Una de ellas atendería más al cine en tanto que proceso industrial, incluidos ahí los protagonistas de ese proceso. Podemos recoger aquí tanto los biopics de las estrellas más relevantes como la denuncia, porque casi siempre se trata de denunciar las prácticas poco edificantes que en su entorno se desarrollan. En este sentido el cine no aportaría una característica especialmente significativa al discurso. Resultaría intercambiable sin excesivos problemas por otra actividad sin que el resultado, lo esencial al menos, variase en demasía. El cine sería la excusa para indagar en la naturaleza humana, en este caso la de quienes lo protagonizan, sin que tengamos razones para suponer que ésta difiera mucho de la del resto de los mortales.

Es en la segunda forma de aproximación donde encontramos un tratamiento específico del hecho cinematográfico. Se le considera ahora no como una industria sino como un lenguaje, como una actividad artística, y se analiza su función, su alcance y sus límites. El planteamiento es más teórico y menos sociológico y sus conclusiones, si es que se logra alcanzar alguna, más universales.

Los viajes de Sullivan (Sullivan’s travels, 1941) en el tono de comedia característico de Preston Sturges, su director, plantea qué función debe cumplir el cine en una sociedad maltrecha y empobrecida. En una primera lectura adopta, desde la ficción, una forma casi documental que pone de relieve la desigualdad social y la dificultad de quebrar esa desigualdad. El mundo de los ricos, con sus mansiones en Hollywood, resulta por completo ajeno a la miseria que le envuelve, y en todo caso, ocasionalmente, es asaltado por una mala conciencia que le impulsa a hacer algo para remediar tal situación.

Y lo primero es salir a su encuentro. Esa necesidad de disfrazarse de pobre que siente Sullivan para familiarizarse con el mundo que de repente pretende retratar marca ya la enorme distancia que lo separa de él. Y la facilidad con la que vuelve al lujo en cuanto las cosas se le complican delata la fatuidad de sus pretensiones. En cierto modo la actitud de Sullivan está confirmando la opinión de su mayordomo, en el sentido de que lo que hay que hacer con la pobreza es aislarla, y no regodearse en la actitud morbosa que el director, como hacen ricos, mantiene hacia ella. La pobreza es contagiosa e irremediable, y el viaje de Sullivan, en el fondo, es lo que revela.

¿Y puede hacer algo el cine para aliviarla? Ese es el reto que se le plantea a Sullivan. Su pretensión inicial es la de convertir sus películas en un testimonio de la realidad. Rechaza las comedias que ha hecho y pretende hacer un cine educativo, un cine circunspecto, que esté a la altura del dolor que contiene el mundo y que ahora pretende retratar. Esas escenas que constituían sus películas hasta ese momento (que, como le dice el personaje interpretado por Veronica Lake, eran una tontería pero le encantaban), ya no proceden.

En cierto modo la idea de Sullivan es hacer un cine revolucionario. Se trata de contar la realidad como punto de partida para transformarla. Sin tomar conciencia de ella no es posible cambiarla.

Pero en ese proceso descubre otra función. Descubre el valor de la comedia. El cine alegra las tristes vidas de los indigentes. Las alegra momentáneamente, y ahí parece que todo su ímpetu transformador se agota. No importa que cuando la comedia acabe, cuando las luces de la pantalla se apaguen, la situación vuelva a ser la misma. La de unos y la de otros. Esos breves momentos parecen suficientes para que el cineasta esté satisfecho con su obra. Ha reemplazado el propósito de resolver la pobreza por la tarea, mucho más modesta, de hacer olvidar momentáneamente la realidad. Se sustituye la solución por el alivio.

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Los viajes de Sullivan es una autojustificación. ¿Qué sentido tiene hacer comedias en esta situación? La respuesta no atañe sólo al cine genéricamente considerado, sino a la obra del propio Preston Sturges. Su trabajo queda de este modo salvaguardado. Y mientras tanto la pobreza continua intacta.

Lejos de ser revolucionaria, ni en el contenido ni en la forma, se trata de una película conformista, que acepta la realidad como un problema que no puede ser resuelto, y ante el que sólo cabe aplicar pócimas que lo dulcifiquen. Es lo que la propia película hace cuando al mostrar a los pobres sustituye su auténtica banda sonora por una música que la desposee de parte de su crudeza. Se trataría de un enmascaramiento para hacer más soportable la vida. La de los pobres, pero también la de los ricos, liberados ya de las exigencias que asaltaron a Sullivan al principio. Hacemos lo que podemos, dirían, y todo sigue igual.

Unos años antes Dziga Vertov realizó una película mucho más arriesgada en la forma y más avanzada en sus propuestas. Se trata de El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929). En ella se pretende hacer cine sin nada más que el cine. O lo que es lo mismo, liberado de una vez por todas del lenguaje literario que lo atenazaba y que aún hoy continúa atenazándolo.

¿Y qué es lo que el cine puede hacer bajo estas premisas? Nada menos que crear un mundo.

el-hombre-de-la-camara-1Hay que tener en cuenta en primer lugar el punto de partida de la película. No se trata de un documental al uso en el que se muestre una realidad más o menos objetiva. Como ya el título propone la película no es la descripción de lo que ocurre, sino la de un hombre con una cámara dando fe de lo que ocurre. Y ahí, en ese hiato, en esa mediación, acontece la realidad.

En un momento dado, al principio, recogiendo el gesto del que se sirve Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, dos puntos se tocan, y al hacerlo se hace la luz, se origina el mundo, comienza la película. El cine se erige de ese modo en el instante fundacional universo.

Se encuentra por tanto lejos de ser un mero espejo de la realidad, lejos de ser el documento que añoraba Sullivan, pero no porque se le descubra una función más útil, sino porque su propia naturaleza excede estos exiguos límites.

Cuando la película arranca vemos una ciudad vacía. Se utilizan planos fijos, aunque recurriendo con frecuencia a picados, contrapicados u otros enfoques que alteran la visión naturalista. Junto a esos planos gente durmiendo, máquinas detenidas... Y de pronto un hombre con una cámara comienza a rodar, y, como si se pulsara un resorte, la vida comienza. Lo que parecía el arranque de una película de intriga se resuelve como la proclamación del poder del cine.

Contemplamos entonces la realidad, pero no la realidad en sí misma, sino la realidad que la cámara es capaz de construir. Los planos de esa realidad se alternan con los del hombre que rueda, a modo de recordatorio de las reglas del juego. No se trata por tanto de que el cine enmudezca para desvelarnos una verdad oculta, como tantas veces se ha pretendido ingenuamente, sino que la construye con sus medios. Cuando en un momento dado asistimos a la sucesión de planos de la realidad y de un ojo, se está haciendo hincapié en la mirada particular que constituye siempre al cine.

Esa mirada se elabora desde el plano  y desde el montaje, y la película presenta un recuento de la magia que sobre estos fundamentos es capaz de levantar. La recurrencia a planos inverosímiles, distorsionados incluso, o la división de la pantalla en dos planos diferentes van en esta línea. Por su parte la experimentación con el montaje abarca desde la alternancia entre planos generales y primeros planos a la aceleración de las imágenes o a la concatenación de movimientos en sentidos opuestos, como los de los coches de la Cruz Roja y los bomberos.

En un momento dado incluso define la naturaleza del cine: el paso que va de la imagen fija, la fotografía, a la imagen en movimiento. Es así como nace el tiempo, como el tiempo pasa a formar parte del cine construyendo de este modo un nuevo lenguaje. Ese juego con el tiempo, esa capacidad de alargarlo y comprimirlo, está en su más íntima esencia. Cuando aparece en pantalla la conexión entre los planos que registran el matrimonio y el divorcio se expresa de manera escueta pero magnífica esta idoneidad discursiva.

El hombre de la cámara es un inventario y una puesta en práctica de un nuevo arte. Marca sus límites, pero al mismo tiempo delata su grandeza. Arrincona la posibilidad de erigirlo en un espejo de la realidad, pero le ofrece la capacidad de construir esa realidad, y, al hacerlo, de mostrarla. Los planos en los que se conecta el matrimonio y el divorcio a los que aludíamos la falsifican en tanto que obvian el tiempo que media entre ellos, pero a la vez desvelan una conexión profunda que de otra manera pasaría inadvertida.

Con esta película al cine se le reconoce su verdadera naturaleza. No es tratado como un artefacto al que haya que buscarle una utilidad, sino que se dejan emanar sus utilidades de lo que él mismo es. Estamos ante una película programática, que sienta las bases de un lenguaje y un arte, y lo hace desmarcándose de los que le precedieron. Es una posición respetuosa con una manera de contar y a la vez rendida ante su infinito potencial.

Si el cine funda el mundo El hombre de la cámara instaura el cine.

Escribe Marcial Moreno

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