Metrópolis (Metropolis, 1927)

  29 Octubre 2013

“Catedral del cinema moderno” 

metropolis-1Con estas palabras, Buñuel expresó su fascinación por esta deslumbrante película, estrenada en 1927 en un Berlín prehitleriano, agitado por los gravísimos problemas económicos y políticos que posibilitarían el nacimiento del nacionalsocialismo y el estallido de la segunda guerra mundial.

Coincidimos con Luis Buñuel cuando dice que en Metrópolis coexisten “dos películas pegadas por el vientre”, pues sorprende cómo Fritz Lang aplicó su genio cinematográfico a la filmación de una historia cuyo argumento es un popurrí de símbolos manidos y cargados de prejuicios ideológicos, que se insertan en una suerte de melodrama tan romántico como trasnochado.

Una época conflictiva

Metrópolis es una película hecha de contradicciones, que reflejan la desorientación de unos  tiempos  crispados y convulsos, los años que van de 1920 a 1930, cuando todo hace aguas. Esta época, conocida como el periodo de entreguerras, arranca con la caída del régimen de Guillermo III, hecho que sumirá a una debilitada Europa en la confusión y el pesimismo. La decadencia política y la falta de respuestas abren el camino a la demagogia populista y a la xenofobia.

La ruina económica y los desequilibrios sociales, junto con la descomposición de los valores morales, se corresponden con las nuevas propuestas estéticas de las vanguardias, que dan por finalizado el expresionismo y avanzan la aparición de otras tendencias. Si el objetivismo abstracto reflexiona sobre la propia naturaleza del arte y la depuración formal, el objetivismo social se pone al servicio de las nuevas ideas, sugeridas por el marxismo y capitalizadas por las revoluciones rusas.

Otras corrientes como el surrealismo exploran el interior del ser humano y sus misterios. Se suele estar de acuerdo con la idea de que El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, con sus  personajes gesticulantes y silentes, inmersos en  su blanco y negro universo de luces y sombras, es la primera película expresionista, estética en la que se desenvolvió la filmografía de Fritz Lang y que aún pervive en algunas secuencias de Metrópolis.

En Alemania, la depresión económica y la inflación del marco no sólo sirvieron de caldo de cultivo para la aparición del nazismo, sino que posibilitaron una superproducción de películas, de 400 a 600 al año. En este contexto, el viaje de Fritz Lang a Nueva York en 1924, auspiciado por la UFA (Estudios Cinematográficos Alemanes) y Joseph Goebbels,  motivará y estimulará la creación del imaginario del joven director alemán.

Los altísimos rascacielos neoyorkinos inspirarán los escenarios verticales de Metrópolis, compuestos por edificios monolíticos, autopistas volantes y trenes aéreos, como corresponde a la atmósfera de la distopía social que desarrolla su argumento en un mundo futuro y lejano: 2026. Los espacios urbanos de Metrópolis forman ya parte de la historia del cine y de su lenguaje estético. Los altos edificios que superponen y enlazan sus fachadas uniformes, perforadas por ventanas idénticas, que reflejan el paso del tiempo y los cambios de la luz  del día y de la noche, forman ya parte de un código fílmico y universal, imitado hasta el infinito no sólo por el cine de ciencia ficción,  sino  por el cómic y  por el arte en general.

Metrópolis, la novela de Thea Von Harbou

Fritz Lang pertenece a una familia de clase media. Su padre, Anton Lang, era un arquitecto vienés que se casó con Paula Schlesinger, judía. Su paso por la Escuela de Artes Gráficas de Viena y sus gustos estéticos le acercan a un concepto del cine situado entre la vanguardia elitista y el espectáculo de masas. Su trabajo tiene la cualidad de reflejar las tendencias artísticas de su tiempo sin descuidar su visión personal en la concepción de sus filmes, hecho que explica la variedad de estilos y temas que desarrollaría en su exilio  estadounidense.

Su matrimonio en 1921 con la autora de la novela Metrópolis, Thea Von Harbou, se resintió en 1932 cuando  ésta se afilió al partido nazi, y se extinguió definitivamente un año después. El rechazo de Fritz Lang hacia las ideas nacionalsocialistas le llevaría posteriormente a repudiar la adaptación cinematográfica de la novela y quizá explicaría algunas incoherencias del guión.

Metrópolis es algo más que un relato de ciencia-ficción. La historia se desarrolla en un futuro lejano y en una ciudad que es metáfora de las tensiones sociales e ideológicas de una sociedad cuyos conflictos son similares a los del Berlín de los años 20.

En ese mundo futurista existe un rígido orden jerárquico y dual que divide a sus habitantes en dos clases: una minoría formada por los que detentan el poder económico e intelectual, habitantes privilegiados de un espacio edénico y superior; y una mayoría de trabajadores del subsuelo, cuya vida se reduce a hacer funcionar las máquinas que alimentan y mantienen la ciudad.

En esta distopía social, la injusticia generada por esta desigual distribución del bienestar y el uso inadecuado de las máquinas, presagia un futuro turbulento y agitado por propuestas revolucionarias que deben ser controladas. La solución que se recomienda en la novela releja la posición ideológica de su autora y sus simpatías por el nacionalsocialismo como solución y superación tanto del comunismo como del fanatismo católico.

La figura del director-amo, Johan Fredersen, simboliza la casta dominante y el capitalismo deshumanizador que explota a los trabajadores en aras de un cuestionable progreso tecnológico. Los obreros representan a un proletariado oprimido y revolucionario, que puede derivar en un amenazador comunismo, ya vigente en el Este de Europa y con expectativas favorables en el resto del continente. La propuesta de salvación viene de la mano de Freder, hijo de Fredersen, un personaje que mediará entre los trabajadores (mano de obra) y los amos (el cerebro) para posibilitar el nacimiento de una sociedad ideal sin vicios ni pecados. Resulta más que evidente que este acuerdo es idéntico al pacto entre la clase obrera y un capitalismo supuestamente humanista, contenido en la doctrina nazi.

Otros ingredientes de esta mezcolanza ideológica: los peligros de la ciencia y de la tecnología si no están al servicio de la utopía social que se predica; el rechazo de una sociedad lastrada por la lujuria y una moral decadentes, y la defensa de una espiritualidad más sentimental que racional, basada en cierto buenismo cristiano y voluntarista.

Todo ello aderezado con alusiones al Antiguo Testamento como la de la Torre de Babel (que en esta ocasión simboliza algo más que la confusión de lenguas) o el sangriento dios Moloch, máquina industrial e infernal que se alimenta de sacrificios humanos. Ambos elementos complementan  la alegoría de la  Babilonia  futura, como símbolo del caótico y apocalíptico desorden que impregnará a los hombres que la habiten. Y por si acaso aún no se ha entendido el mensaje de la historia, un lema se repite como un eslogan destinado a ser grabado a fuego en la memoria del lector: “el Corazón debe mediar entre las Manos y el Cerebro”.

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La mujer-máquina

Uno de los personajes más interesante de la novela es la mujer-robot, creación del vengativo científico Rotwang, destinada a ser el arma y artífice de la devastación de Metrópolis. Esta María-mala y artificial, copia de la otra María-buena, la predicadora de las buenas nuevas del advenimiento mesiánico, es unao de las figuras más sugestivas de la narración. Su aparición en el relato no es original ni nueva, pues responde a una tradición ligada a la literatura moderna, que hunde sus raíces en el Pigmalión de la Mitología. Esta María malvada es responsable tanto de la destrucción de las máquinas como de la instigación a la decadencia moral de la Babilonia metropolitana.

En su artículo La amante mecánica, Pilar Pedraza analiza con amenidad y rigor los antecedentes de este personaje, así como una acertada interpretación del significado de la mujer-máquina de Metrópolis. Así, se constata que la actitud hacia el robot femenino refleja el rechazo reaccionario ante la máquina como “elemento demoníaco, alienador y negativo”. Del mismo modo, la María mecánica se identifica con “la femme fatale, seductora, incitadora a la perdición” de los hombres.

Se llama la atención sobre las diferencias entre el la mujer robot de Metrópolis y su antecedente literario La Eva futura de Philiphe Auguste Williers de L’Isle Adam (1886). En esta novela, el científico Edison construye el robot Hadaly para sustituir a la novia idiota de su amigo lord Ewald. Se trata de una mujer artificial perfecta según los cánones masculinos de la hembra ideal, bella, seductora y complaciente, una muñeca erótica a la medida de los deseos masculinos. Como dice Pilar Pedraza con acertada ironía, se trata de “un electrodoméstico terapéutico”.

Por el contrario, la mujer-máquina de la novela Metrópolis es, a pesar de su preciosismo formal y sus pies de plata, una continuación de la fémina abyecta procedente de un romanticismo decadente y misógino, próximo al melodrama kitsch. Los tres nombres del robot María ―Futura, Parodia y Engaño― evidencian el carácter negativo de este personaje devastador y nihilista, que arde en la hoguera mientras ríe y celebra la catástrofe que ha provocado.

Lejos de la amable Eva mecánica de Williers, la Futura de Thea Von Harbou remite a la depravación de las máquinas, asociada a la deshumanización del erotismo y al desenfreno lujurioso que conduce al caos. Parodia exagera su papel provocador e incitador a la rebelión a la vez que muestra la inquietud que provoca la máquina femenina en funciones tradicionalmente reservadas al macho. Y Engaño, porque la mentira es el elemento esencial en la manipulación de las masas.

En resumen, María, el maligno y femenino robot destructor de Metrópolis, es Futura, la diosa del mal. Frente a ella, la otra María de carne y hueso, es la hermana, la madre, la diosa del bien. Un mundo dual y maniqueo en el que Freder se convierte en el Mediador (corazón) entre el cerebro (capital) y las manos (proletariado). Una novela que es todo un manifiesto, donde el credo nacionalsocialista se adorna con rasgos postrománticos y simbolistas, de un rancio futurismo.

Metrópolis, la película

Aunque al estreno de Metrópolis asistieron 15.000 espectadores, su recorrido  comercial no estuvo a la altura de sus expectativas. La versión de 1927 se redujo a 92 minutos por exigencias de la distribuidora. En 2002 apareció una copia de 123 minutos, y en 2008 se descubrió otra de 143 minutos en el Museo de Cine de Buenos Aires. En 2010, en la 60ª edición de la Berlinale, se presentó la versión más larga, de una duración de 210 minutos.

De esta película dijo Benjamín Jarnés que “las cuatro columnas de Metrópolis son el simbolismo, el romanticismo, el socialismo y el tecnicismo”. Pilar Pedraza matiza su opinión cuando nos habla de “un texto surgido  en el seno de un revuelo de brillantes harapos románticos, vanguardias moribundas y nacientes tendencias hacia la exploración interior, como el surrealismo”. “Más que una historia” –afirma- “es un delirio cinematográfico que contiene alucinaciones de gran impacto visual”. Y es que esta película muda está llena de significados.

Un universo dual en paralelo

metropolis-3Dividida en tres partes ―Preludio, Entreacto y Furioso― su estructura sugiere más una melodía musical que un desarrollo narrativo sujeto a la linealidad del relato, pues en este filme importan más el lenguaje, el estilo y las ideas que la coherencia de los hechos.

La historia se sustenta en el contraste entre dos mundos antagónicos que simbolizan dos concepciones excluyentes: el orden superior frente al inferior, el bien frente al mal, la armonía frente al caos. Así que esta dualidad narrativa se resuelve frecuentemente con un montaje en paralelo, más evidente e intenso en la segunda y tercera parte cuando el dramatismo de las situaciones así lo exige.

I. Preludio

Esta parte llega hasta el apresamiento de María por el científico loco Rotwang. Las primeras imágenes se prestan a una interpretación simbólica propia del futurismo: en un primer plano, las máquinas muestran su poder en el movimiento continuo de sus ruedas y brazos, cuyo su carácter mecánico exige la ingestión constante de energía para cumplir su función. Los dos relojes evocan el movimiento perpetuo y automático propio de los ingenios o mecanismos concebidos para existir al margen de sus creadores.

La denuncia del maquinismo deshumanizador y del trabajo alienante de los obreros, que se dirigen al interior de la fábrica en su cambio de turno, se resuelve en ese baile de cuerpos y espaldas uniformes, con los rostros desdibujados y las cabezas abatidas.

Se trata de una escena bellísima en su esquemática concepción, cuya estética se mueve entre el realismo social y el objetivismo abstracto. El movimiento ondulante y acompasado de los cuerpos, semejante a un mar serpentino en eterno y pausado movimiento, evidencia la insignificancia de los individuos frente al grupo, engullido por el túnel que lo dirigirá a las misteriosas profundidades. La apertura del plano muestra un espacio fabril y cada vez más  amplio, con las fachadas de los edificios y sus ventanas minúsculas y uniformes al fondo, un espacio enorme que hace al hombre aún más pequeño.

Por el contrario, en el mundo superior se encuentra el llamado Club de los hijos, lugar edénico donde atléticos jóvenes semidesnudos hacen deporte y gimnasia en un espacio geométrico y abierto que recuerda tanto a la pintura de Giorgio de Chirico como al realsocialismo. En contraste con esta sencillez formal, los jardines del ocio, donde los muchachos retozan y se entretienen con sus travesuras eróticas, responden a un gusto absolutamente kitsch con sus plantas de cartón-piedra, sus fuentes artificiales y las mujeres vestidas a la moda de los años 20.

En este contexto, la llegada de María y los niños es el primer detonante de un conflicto que justificará las acciones posteriores. La curiosidad de Freder le conducirá a la transgresión, la búsqueda y el descubrimiento. Como los héroes románticos, descenderá a los infiernos hasta encontrar las entrañas de la gigantesca maquinaria inferior que alimenta la vida superior. Lo que ve se encuentra envuelto en una atmósfera maligna y aterradora: el vapor y el fuego que escupe la gigantesca boca de Moloch o Baal, la malvada deidad del Antiguo Testamento que devora a sus criaturas como una esfinge depredadora; las masas esclavizadas y engullidas mientras hombres como sombras recogen los cuerpos de los muertos. El horror de Freder advierte de los peligros derivados del progreso tecnológico a través de esta visión casi apocalíptica  sobre  el uso de las máquinas  por los hombres.

El miedo de Freder cuando sale al exterior se identifica con la visión más conocida de  Metrópolis: la ciudad del futuro, semejante a la Torre de Babel, donde se encuentra la casa de su padre, el amo. Los planos generales de la urbe pertenecen a la historia del cine, cuya magia convirtió una maqueta en un entorno urbano y verosímil, donde se armonizan la bella monotonía de los rascacielos, los puentes y las carreteras volantes, el tráfico y la niebla  de la que emergen vehículos voladores. Ridley Scott imitaría este escenario en Blade Runner con los medios tecnológicos de su tiempo creando uno de los  entornos futuristas más bellos e inquietantes de su filmografía.

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Los episodios siguientes se adecuan a los cánones de los relatos convencionales. El héroe debe constatar las injusticias paternas, conocer los secretos de las profundidades e identificarse con el trabajo de los obreros y la dureza de un trabajo extenuante, donde la máquina se funde con el hombre y lo exprime hasta su consumación.

Dos edificios se singularizan en esta parte de la historia, quizá por su carácter pernicioso y perverso: Yoshiwara, el Bazar del placer, y la casita de Rotwang. El estilo medieval y antiguo de esta última esconde misterios y espacios mucho más avanzados y modernos de lo que su exterior sugiere. La estrella de cinco puntas, presente en la puerta y en el trono donde descansa el robot Hel se han considerado signos de la magia y de la alquimia que practica su dueño.

Rotwang, el inventor, encarna al malvado loco con sus miradas desorbitadas y su garra enguantada, dentro de la estética postromántica del expresionismo. Su encuentro con Fredersen y la presentación de la mujer-máquina se resuelve en un de las secuencias más cuidadas del filme. En una composición triangular, la hermosa criatura metálica, desde su sede en el centro, domina a los dos hombres situados a ambos lados, como Atenea en su  armadura. La siguiente escena adquiere gran dramatismo, con el robot al fondo y un primer plano lateral de Rotwang, que expresa su euforia en contraste con la expectación y el miedo que se reflejan en el rostro de Fredersen. Cuando el científico pronuncia su famosa frase, su orgullo parece anticipar futuros desastres: “He aquí los hombres del futuro: el Ser-Máquina”.

La secuencia más significativa es la del viaje de Freder al tercer nivel del mundo inferior, las catacumbas donde se gestan la rebelión y el nacimiento de una nueva creencia. Desde el punto de vista temático esta parte del relato está impregnada por signos cristianos: la figura de Freder con los brazos extendidos como un Cristo crucificado, cuando intenta abarcar los brazos de la máquina; o la escena donde María rodeada de cruces predica su doctrina de amor y mediación ante una masa de creyentes entregados.

La estética expresionista con que se resuelve esta secuencia deriva hacia el surrealismo en las imágenes que ilustran el relato de María sobre la Torre de Babel. Las cadenas y filas de obreros extranjeros, constructores anónimos y sin conciencia, se desparraman en forma de tentáculos de una estrella de mar, pulpo o araña, en todo caso una criatura monstruosa, cuya terrible cabeza en primer plano representa la rebelión, manipulación e incomunicación entre los hombres.

La Babel destruida de la Biblia se convierte así en metáfora del fracaso entre los dioses y los hombres. La otra ciudad, la de arriba, sólo se salvará con la intercesión del mesiánico mediador Freder, el héroe.

La conspiración para transferir al robot la apariencia de María culmina con la persecución de ésta por Rotwang en los túneles de las catacumbas, un escenario donde luces y sombras junto con el foco dramático que acosa e inmoviliza a María cumplen las reglas del expresionismo cinematográfico más ortodoxo.

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II. Entreacto

El argumento avanza con gran dinamismo con el peregrinaje de un Freder angustiado por la desaparición de María. El protagonista recorrerá diversos lugares en su frenética búsqueda, algunos llenos de connotaciones simbólicas. El montaje en paralelo dota a estas secuencias de la rapidez necesaria para la continuidad del relato: iglesia, sótano, celda, laboratorio y habitación donde convalece Freder, exhausto y vencido.

El pórtico de una anacrónica catedral gótica acoge a un Freder desesperado y permite a Fritz Lang componer una de las escenas en las que simbolismo y expresionismo se unen para dotar al conjunto de un carácter teatral y dramático. Los  orantes, vestidos de negro en un ámbito de paredes y suelos blancos, escuchan el sermón sobre la hidra de siete cabezas que anuncia la caída de Babilonia como madre de todas las abominaciones. La truculencia del tema contrasta con la sobriedad del marco escénico. La oración de Freder se complementa con una versión animada de la medieval Danza de la Muerte, en uno de los trucos cinematográficos más efectistas.

El sótano muestra de forma alternativa la desesperada y dirigida búsqueda de Freder y la angustia de María, presa en su celda. El laboratorio de Rotwang es el escenario de otra secuencia excepcional, resuelta de forma brillante. Si las actuaciones de Freder y María se ajustan a los cánones convencionales del cine expresionista, la escena de la metamorfosis del robot Hel en la malvada María merece una atención especial. Los círculos luminosos que rodean al elegante y exquisito robot dorado son el resultado del montaje de 45 planos continuos que obran el milagro alquímico y tecnológico de la transformación del oro en carne, del metal en vida. Los vapores emanados por los líquidos hirvientes de las probetas aportan un toque realista a una escena fantástica.

Esta concepción de la mujer-máquina perversa y depravada contrasta con otras creaciones cinematográficas como L’inhumaine de Marcel L’Herbier (1923) donde ciencia, tecnología y progreso se unen para rescatar a la criatura de la muerte y posibilitar la felicidad en un mundo armónico. Resulta llamativo que la película de Lang sea más rancia y conservadora que esta otra que, a pesar de ser anterior, ha superado las vanguardias y el debate sobre los peligros de la tecnología.

Hay que tener en cuenta que la máquina como elemento estético es propia del maquinismo futurista y del constructivismo, tendencias que exploraron con naturalidad sus posibilidades estéticas sin insistir en viejos debates morales. 

Y es que incluso en la literatura española, más alejada de las vanguardias, La Venus mecánica, novela de José Díaz Fernández publicada en 1929 con portada futurista de Léger, dibuja a una mujer moderna y urbana, que asume con naturalidad y optimismo los cambios tecnológicos de su tiempo. Y aunque su automatismo no sea mecánico sino psicológico, no arrastra los prejuicios morales de la siniestra y robótica María.

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III. Furioso

Es  el deseo de venganza de Rotwang el que impulsa a la malvada María-Parodia a la destrucción de las máquinas y de los valores morales. Arenga y baile lujurioso son los respectivos instrumentos para que la catástrofe se extienda por la ciudad. La primera tiene lugar en las catacumbas donde el mitin es parodia del sermón originario, y la incitación a la devastación de las máquinas sustituye a la comunión espiritual anterior al advenimiento del mal, de forma que el mismo lugar acoge a dos realidades contrarias, como si una fuera el reflejo de la otra en un espejo deformante y esperpéntico.

En este caso el expresionismo se encuentra tanto en el lenguaje formal, esquemático e hiperbólico, como en el planteamiento temático donde la antítesis se supera mediante la fusión de los contrarios.

La lasciva manipulación de la diabólica María se escenifica en el burdel Yoshiwara con la danza lujuriosa de la mujer que, como la hidra de la profecía, se yergue entre los vapores de un cofre sostenido por las figuras de los siete pecados capitales. Su libidinosa danza atrae a los hombres, como la muerte con su guadaña, en una anticipación del Apocalipsis.

La estética art decó con que está resuelta esta secuencia contrasta con el surrealismo onírico de los ojos multiplicados y superpuestos  pertenecientes al universo de los sueños y las pesadillas. De nuevo los símbolos religiosos se combinan con el lenguaje de las vanguardias con un resultado discutible.

La desaparición de los Jardines eternos conlleva para Freder la pérdida definitiva de la inocencia y la asunción de su papel heroico y salvador. Todo el proceso se produce en un movimiento vertical, de arriba abajo y viceversa: los ascensores descendentes en los que se aprietan las resentidas masas de obreros se alternan con las escaleras por las que María y Freder ascienden con los niños hacia su salvación.

El desastre provoca la inundación de la ciudad, que, como el diluvio, tiene también un significado regenerativo. Aunque destruye las formas no destruye las fuerzas, por lo que indica el final de un periodo y la redención generadora de esperanza. Del mismo modo, el fuego cumple su función purificadora al quemar a la portadora del mal, la demoníaca mujer artificial que muestra por fin su verdadera naturaleza metálica. Descubierto el engaño, se abre el camino de la esperanza.

La persecución de María por el alucinado Rotwang a través de los tejados de la catedral es una versión teatralizada del Quasimodo de Victor Hugo, con baile de campanas incluido. La desaparición de todos los malos es necesaria para concluir un relato que se parece más a una fábula melodramática que a una narración moderna. El final feliz se completa con la escenificación del pacto entre el capital y la mano de obra. De nuevo la composición triangular enfrenta a Grott y a Frederson, con el Mediador en uno de sus vértices, mientras la frase de María insiste en el redundante mensaje con su  explosivo contenido ideológico: “El Cerebro y las Manos quieren unirse, pero les falta Corazón. Mediador, muéstrales el camino hacia el otro”.

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La técnica y la estética

Obviando la historia, Metrópolis es, como dijimos al comienzo, una deslumbrante película, cuya estética de ciencia-ficción sienta las bases icónicas el género. Fritz Lang supo rodearse de los mejores técnicos e incorporar creativas novedades tecnológicas para construir ese sorprendente universo urbano del futuro. Transformó lienzos y cartones pintados en edificios futuristas; nos hizo ver el amanecer proyectado en las fachadas de los rascacielos iluminando con focos de luz negra, gris y amarilla los ficticios exteriores y filmando el resultado de forma acelerada en un ejercicio de perfecta animación. Trajo de EEUU una cámara Mitchell, el artilugio más moderno, y usó grúas para  realizar arriesgados travellings y atrevidos movimientos de cámara con la colaboración de Carl Freund, el as de los operadores alemanes.

El diseño de la torre de Babel y de la catedral medieval son obra del arquitecto dibujante Erich Kettelhut, tan prestigioso como su colega Otto Hunte. Usó maquetas móviles para los Jardines de los hijos y filmó sobre lo filmado para superponer imágenes imposibles. La combinación de maquetas y de imágenes proyectadas a través de un espejo le permitió mostrar el efecto de profundidad de campo antes de la aparición de la tecnología fotográfica. Y sobre todo, los trucos de animación del robot por medio de luces circulares de neón que imitaban las radiaciones de la energía.

Por todo eso, es cierto que Metrópolis es mucho más que una película.

Escribe Gloria Benito

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