El testamento del Dr. Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, 1933)

  09 Noviembre 2013

Espejos, espectro y obediencia ciega 

El testamento del Dr Mabuse-1Las series de suspenso policial se han convertido en un clásico de la televisión alemana. Prueba de ello es el éxito de las series Tatort (Escena del crimen). Son emitidas semanalmente y cuentan con un no despreciable número de seguidores. Esta pasión actual por el suspenso cinematográfico envuelto en el ambiente de la criminología forense contemporánea —ambiente más criminológico que criminal, dicho sea de paso— bien podría interpretarse como una especie de eco menor —o residual— de aquel ambiente histórico y social que generó movimientos políticos y artísticos en la época de entre fines del siglo XIX y comienzos del XX.

El testamento del Dr. Mabuse (Lang, 1932, Alemania) pertenece a dicha época y, por ende, resulta ser un antecedente cinematográfico particularmente valioso. Con este filme (1), Fritz Lang se suma a la serie de artistas que, en su tiempo, se adentraron en los temas y problemas que aquejaban a una civilización que tenía que vérselas con la realización del ideal decimonónico del progreso. Ideal encarnado en la figura de la sociedad técnico industrial y que, en cierta manera, allanó el camino para la consumación de fascismos y horrores de distinta índole.

La incubación de este proceso, en el caso de Alemania, es analizada ejemplarmente por el crítico y sociólogo Siegfried Kracauer, quien, tendiendo un hilo que va desde poco antes del inicio de la Primera Guerra Mundial hasta la llegada de Hitler al poder, interpreta gran parte de la producción y realización cinematográfica de aquel tiempo como un síntoma de la paralización de las fuerzas críticas y democráticas de la sociedad. Fenómeno ocurrido principalmente durante el periodo de entreguerras, esto es, durante el periodo denominado como el de la República de Weimar.

De Caligari a Hitler. Un historia psicológica del cine alemán (Kracauer, 1947, Nueva York / Londres) es el título del estudio que Kracauer lleva a cabo para explicar, desde la perspectiva de una especie de sociología y psicología cinematográfica, la existencia de tendencias anímicas que permitieron la llegada del nacional-socialismo al poder. De acuerdo a las tesis de Kracauer, el cine alemán se convirtió, durante este periodo, en el reflejo de un proceso de paralización anímica (geistige Lähmung) de la sociedad y sus películas, en espejos en los que dichas tendencias paralizadoras se hicieron visibles.

El testamento del Dr. Mabuse representa, pues, adoptando la lógica argumentativa de Kracauer, una de las películas que cierra el periodo de incubación psicológica del totalitarismo en la Alemania de entreguerras. Mientras que una de las que lo abre, formal y estilísticamente, es la ya mítica realización de Robert Wiene: El gabinete del Dr. Caligari (Wiene, 1924, Alemania). Cinta que, por cierto, también porta en su título la influencia de la naciente psicología clínica de la época.

Los personajes emblemáticos de ambas películas —el Dr. Caligari y el Dr. Mabuse cumplen la tarea de articular cinematográficamente la progresiva desarticulación social previa a la llegada de los Nazis al poder. Ambas figuras oscilan entre la genialidad y la locura y se encargan, de una u otra forma, de sembrar el terror. Vistas desde el ángulo de su pura aparición dramática encarnan una forma de maldad alojada en el seno mismo de un supuesto conocimiento esclarecido (ilustrado) del alma humana: el de la, por entonces, naciente psiquiatría clínica.

Como consecuencia fílmica de lo anterior el sanatorio/manicomio —el supuesto lugar del cuidado, de la cura, del tratamiento y de la recuperación mental y anímica— adquiere dimensiones amenazantes: los espacios se dislocan y el uso de luces y sombras —del claroscuro expresionista— marcan la dualidad implícita de los personajes. En este contexto, entonces, vemos el expresionismo cinematográfico alemán adoptar la forma de documento histórico de una época.

Lang concluye, en este sentido, el ciclo especular iniciado por Wiene, pero, suministrando a El testamento… una mayor dosis de veracidad social. Veracidad que Wiene, en cambio, prefirió dejar en segundo plano, sacrificando, con esto, la fluidez de una lectura en clave social de los símbolos presentes en El gabinete...

Pues, si bien en ambas cintas el desquiciamiento sucede en términos de una absoluta toma de control de las acciones de una persona por otra —las de Césare (Conrad Veidt) por el Dr. Caligari (Werner Krauss) y las del Dr. Baum (Oscar Beregi) por el Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) respectivamente-, El gabinete… es un testimonio de época más difícil de interpretar como tal, debido a la imponente fuerza de sus imágenes y a una cierta indiferencia social en la resolución narrativa de su trama.

En efecto, el guión original escrito por H. Janowitz y C. Mayer no contemplaba hacer de la historia principal un mero delirio de Franzis (Friedich Fehér), el personaje que relata los acontecimientos. Al transformar la historia del Dr. Caligari y de Césare, el sonámbulo-hipnotizado que asesina por órdenes del primero, en el delirio del paciente de un sanatorio, Wiene opta por un esquema y desenlace narrativo que obstaculiza una lectura simbólica más directa del estado de la sociedad de la época.

De esta forma, entonces, El gabinete del Dr. Caligari ofrece en su propia factura una interesante dualidad: la de una depurada y revolucionaria estética cinematográfica desplegada, empero, dentro de los márgenes de un guión que escamotea la posibilidad de referir sus acciones y personajes a la realidad social de un Estado tiránico. Estado que había enviado a la guerra, la Primera Guerra Mundial, a miles de hombres en calidad de siervos y sonámbulos.

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La obediencia ciega

En El testamento del Dr. Mabuse, en cambio, se invierte el orden de los términos al permitir, mediante la predominancia narrativa de lo policial por sobre lo fantástico, una lectura más directa del estado de las relaciones sociales y políticas en la ya, por entonces, decadente República de Weimar.

Lang rueda El testamento del Dr. Mabuse como secuela de Dr. Mabuse, el gran jugador (Lang, 1922, Alemania). En esta cinta, que cuenta con dos partes: Dr. Mabuse, el gran jugador y Dr. Mabuse, el infierno, debuta un personaje (2) que aúna las características del villano y del tirano. El Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) es un tipo de mafioso cerebral y técnico en su proceder. Su objetivo es el de erigir un Estado (de terror) dentro del Estado. Es una especie de gran criminal que se mueve entreel sabotaje industrial yel financiero.

Como continuación directa de Dr. Mabuse, el gran jugador y, al mismo tiempo, como prolongación del temadel genio malvado iniciada por Wiene con El gabinete del Dr. Caligari, Lang ofrece a través deEl testamento del Dr. Mabuseuna lectura del fenómeno del mal más cercana a los acontecimientos de la época.

En efecto, la historia se articula en torno a una banda de delincuentes que obedece ciegamente las órdenes del, para ésta, desconocido Dr. Mabuse. Éste ha conseguido, por medio de sus escritos, traspasar misteriosamente al Dr. Baum, el director del sanatorio donde permanece internado, su deseo de aterrorizar a la sociedad e instalar el “imperio del crimen”. El Dr. Baum dirige entonces la organización, ejecuta una serie de crímenes y atentados terroristas planificados por el Dr. Mabuse, asumiendo enfermizamente, en esto, la identidad de su paciente. Pero, termina por desquiciarse creyendo encarnar definitivamente al Dr. Mabuse. La policía lo descubre y, al final, queda recluido en el mismo manicomio del que fue su director.

Lang retoma aquí el tema del sometimiento de la voluntad, pero insertándolo en la realidad social de su época. El contexto de la falta de trabajo —y de la delincuencia asociada a éste— sirve entonces al propósito de tematizar el estado general del deterioro de la sociedad alemana de la época.

El testamento del Dr Mabuse-2De ahí que, bajo la apariencia de un caso médico-policial, sea posible vislumbrar otra trama mayor: la de una progresiva toma del poder por parte de una fuerza que amenaza con castigar la desobediencia y liquidar cualquier posible disidencia. Lang se sirve, entonces, de la figura de la banda de obediencia ciega para ilustrar este proceso de violenta y progresiva toma de poder. La llegada de las obedientes y disciplinadas bandas nazis, con Hitler a la cabeza de ellas, es, pues, la contraparte histórica que el filme permite vislumbrar.

Consecuentemente, el filme problematiza el tema de la obediencia ciega a través del personaje de Tom Kent(Gustav Diessl), un ingeniero caído en desgracia,quien,al no poder encontrar un trabajo que le permita subsistir en medio de la crisis económica, decide integrarse a una de las células de la organización del Dr. Mabuse.

Habiendo estado antes en prisión por un crimenpasional, Tom Kentno corresponde al estereotipo del delincuente envilecido y frío. Muy por el contrario, Lang se encarga de humanizarlo dotándolo de una cierta profundidad psicológica (3), es decir, haciendode él una especie de ángel caído que lucha por redimirse, negándose, por un lado, aconvertirse en un obediente asesino a sueldo eintentando, por otro,corresponder íntegramenteal amor de Lilli(Wera Liessem), la chica que lo ayudó a salir de su miseria material.

Por otra parte, y paralelamente a esta línea argumental en la que lo dramático adquiere un tono sentimental, la película deja correr otra línea en la que lo ominoso marca el pulso de las acciones. En esta segunda línea es el personaje de Hofmeister (Karl Meixner), un ex detective expulsado del servicio por haberse involucrado con la mafia y que busca rehabilitarse ante los ojos del comisario Lohmann (Otto Wernicke), quien le sirve a Lang para desplegar el relato aprovechando mejor, en este caso, los recursos cinematográficos en clave directamente expresionista.

Hofmeister consigue averiguar el nombre de aquel que está detrás de una peligrosa banda de falsificadores —una de las “secciones” de la organización del Dr. Mabuse—. Pero en el momento en el que quiere transmitirle telefónicamente a Lohmann lo que ha averiguado, es atacado. Producto de esto, sólo es capaz de dejar una vaga pista grabada en una de las ventanas del estudio de su piso: un nombre garabateado en medio del pánico que lo desquicia.

Lohmannllega a la escena del crimen (al popular Tatort) y, luego de reconstruir exitosamente los hechos, se da a la caza de los criminales. Después de indagar y seguir numerosas pistas, logra establecer la identidad y detener al cabecilla de la organización. El ex agente Hofmeister recobra la razón y el criminal, el Dr. Baum/Mabuse, termina de desquiciarse por completo.

El contraste ofrecido aquí por la película es otra notoria expresión sintomática de los tiempos y del propio estilo del filme, pues, mientras asistimos al triunfo de la investigación policial en la figura del comisario Lohmann vemos, simultáneamente, el fracaso de la investigación médico científica en el personaje del Dr. Baum.

De ahí que las escenas en las que aparece el ex detective Hofmeister —el personaje que representa el nudo dramático y narrativo que liga al comisario Lohmann y al Dr. Baum— sean las que retoman, en mayor medida, la estética expresionista más marcada: la plasticidad impresa en el movimiento corporal de este personaje, el énfasis puesto en las dimensiones del espacio que lo rodea, en la textura de los objetos, en la intensidad de las luces y en la cámara que asume, en ocasiones, un punto de vista muy cercano al del espectador, sirven como recursos cinematográficos que, de alguna manera, expresan el terror presente en dichas secuencias.

No obstante todo lo anterior, y sin desmerecer sus méritos, el principal elemento que haría de El testamento del Dr. Mabuse un documento cinematográfico e histórico cualitativamente especial sería, más bien, otro aspecto: el de la incorporación del sonido y de la voz como medios de expresión propios de una estética cinematográfica.

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El espectro vocal y su forma

En efecto, ya en la primera secuencia de la película, en la cual se ve a Hofmeister oculto en un sótano, se oye, de fondo, un ruido de máquinas que acentúa la tensión y transforma el ambiente en algo particularmente opresivo y siniestro.

Y es que los ruidos y los sonidos juegan un papel fundamental en la textura de la cinta. Éstos no son percibidos como meros “añadidos”, sino como parte fundamental de la estructura que sustenta la tensión dramática de la película.

Sin embargo, y contrariamente a lo que se podría esperar, Lang es extremadamente parco en cuanto a la utilización de música o melodías incidentales. Los pocos y breves fragmentos que intervienen lo hacen, por ejemplo, en escenas cargadas de sentimentalismo o de fantasía terrorífica.

Mención aparte merece, en este sentido, el fragmento de una canción entonada por Hofmeister cada vez que, en su delirio, se siente amenazado. Si bien dicho fragmento representa un elemento musical, su fuerza expresiva radica, más bien, en la entonación del personaje, esto es, en la voz que da vida a dicho fragmento y no en el contenido del mismo.  

En efecto, la voz representa una de las vigas maestras sobre la cual Lang hace descansar el peso narrativo y dramático de un guión que se puede leer no sólo en términos de un magistral relato de horror y suspenso policial, sino también como una metáfora cinematográfica del advenimiento del fascismo nazi (4).

La cinta sustenta lo anterior a través de, por ejemplo, la composición de un espectro vocal que Lang contrasta permanentemente a lo largo del filme: frente a la picardía pintoresca del lenguaje coloquial del hampa —picardía que comparte, por cierto, el lenguaje del comisario Lohmann— se escucha la gravedad patológica del registro culto —expresada en la marcada afectación con la que se expresa el Dr. Baum—. 

Y es que la forma de la voz —su modulación y textura— es un recurso fílmico central para visualizar la serie de inversiones y desquiciamientos que tienen lugar con el advenimiento del totalitarismo político: en la película vemos cómo, por ejemplo, el trabajo organizado empobrece a la sociedad al servir como medio de dominio y enriquecimiento mafioso, cómo el saber médico psiquiátrico termina desquiciándose preso de su admiración por una genialidad calculadora y desalmada y, finalmente, cómo la voz —en tanto potencia expresiva y humanizadora— termina convertida en un registro mecánico despersonalizado al servicio del dominio maquinal de una ideología del terror.

El registro persuasivo del consejo se escucha, entonces, como el preludio vocal del advenimiento de un dominio terrorista. Mientras que el registro imperativo de la orden irrumpe como la consumación del entero sometimiento de la voluntad a este dominio: la obediencia ciega.

Hacia el comienzo de la película, dos integrantes de la banda mantienen una conversación. Uno de ellos discurre acerca de las posibles razones para entender el anonimato del Dr. Mabuse —“el hombre detrás de la cortina”— y sobre el sentido de las acciones terroristas que la banda ejecuta por orden de éste. El otro, entonces, emplea en su voz uno de los registros más pintorescos y persuasivos que hay en el filme para darle a su interlocutor un consejo que, en contenido, linda con la advertencia: “No te rompas la cabeza” —le dice—, “el jefe piensa en todo, él cuida de todos”.

Escribe Carlos Novoa Cabello


Notas

(1)  Junto con otros como, por ejemplo, Metrópolis (1927) y M (1931).

(2)  Personaje basado en una de las novelas de Norbert Jaques.

(3)  Rasgo que no es ajeno a la filmografía policial de Lang. En M,por ejemplo, es el hampa el que se encarga de capturar y enjuiciar al asesino.

(4) Goebbels, ministro de propaganda del Tercer Reich, prohibió la exhibición de la película, intuyendo, quizás, los posibles efectos contraproductivos que ésta pudiera haber causado al aparato propagandístico nazi.

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