Elena López Riera habla de «El agua»

  29 Octubre 2022

«No creo en el talento, creo en el trabajo»

entrevista-el-agua-0Elena López Riera nació en Orihuela. Dirigió los cortometrajes Pueblo, presentado en la Quincena de Realizadores en 2015, Las vísceras y Los que desean.

Como en sus cortometrajes, la directora alicantina nos habla de su entorno más cercano utilizando una vieja creencia popular que afirma que algunas mujeres están predestinadas a desaparecer con cada nueva inundación porque tienen «el agua adentro». Ana (Luna Pamies) vive con su madre (Bárbara Lennie) y con su abuela (Nieve de Medina) en una casa a la que el resto del pueblo mira con suspicacia. En medio de la atmósfera eléctrica que precede a la lluvia, Ana conoce a José (Alberto Olmo).

El agua se estrenó en la pasada edición de la Quincena de Realizadores Cannes y, tras pasar por diferentes festivales internacionales, se ha podido ver en la Sección Especial de la 37 edición de la Mostra de València - Cinema del Mediterrani.

La película es una coproducción internacional conformada por Suicafilms (España), Alina Film (Suiza) y Les Films du Worso (Francia) y tiene previsto su estreno en salas de cine el 4 de noviembre distribuida por Filmin y Elástica Films.

Aprovechando la presencia de Elena López Riera en los cines Babel de València para presentar su película en la Mostra de València hemos podido hablar con ella sobre el origen, motivaciones y significado de su película.

¿Cómo surge la idea de estructurar la película conjugando los diferentes elementos de ficción y realidad que te llevan a incluir la historia del mito, la realidad social de unos personajes e incluso elementos cercanos al género documental? ¿En qué momento encuentras la forma de narrar la película?

Es un proceso largo, soy una persona lenta. Tardo cinco años en hacer una película o un corto tres años, necesito tiempo para pensar. Para mí la parte de montaje es muy importante y es la parte donde se acaba de escribir la película; y para el montaje necesito tiempo, no solo para montar sino tiempo donde no haces nada para reflexionar.

Es una decisión que se ha ido tomando progresivamente con mi coguionista Philippe Azoury. Partimos de esa cuestión mitológica del miedo y la necesidad atávica que hay del agua en mi pueblo, en la Vega Baja, pero también en toda la Comunidad Valenciana. A mí me han criado con ese miedo hacia el agua: tenerle mucho respeto y, al mismo tiempo, necesidad.

Me interesaba trabajar con toda esa mitología y la literatura oral. Y como vengo del documental pregunté a la gente mayor sobre los recuerdos de la última riada, y ese era un poco el punto de partida. Lo que pasa es que creo que también depende de cómo tú trabajes. A mí me interesaba dejarme sorprender por lo que vas encontrando y creo que eso es una cosa del documental, estar atenta a las cosas que pasan y no ir con un guion cerrado.

Y lo de incluir la parte documental, la narración de las mujeres, incluso toda la parte de Instagram y de los videos de la gente rodando esa riada, fueron cosas que se iban añadiendo. Pero creo que, para que eso pudiera existir en la película, tienes que tener esa mente documental o abierta a lo que pase; si eres una persona que lo tiene todo calculado hay pocas posibilidades de que eso entre.

Fue un proceso orgánico y tengo la grandísima suerte de contar con equipo de gente muy inteligente que me acompaña, que me aconseja, que me echa broncas, y me gusta mucho tomar las decisiones de una forma colectiva, para mí el cine es profundamente colectivo. En todas las etapas he estado acompañada; en el guion con Philippe, en el montaje con el montador y los productores.

Por resumir, aunque suene un poco cursi, me gusta pensar que la película es un proceso vivo, es un proceso orgánico y que va admitiendo cosas que ni siguiera tú te esperabas.

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Por ser una mujer directora, por el uso del localismo, por esa presencia de personajes femeninos que buscan su camino, se te asocia a nombres como Carla Simón, Clara Roquet, Lucia Alemany, etc. Pero vemos en tu película una voz que es muy tuya, muy propia, y no sé qué ocurre por el sur de Alicante que genera obras como la tuya o como Espíritu sagrado, de Chema García Ibarra, que combina esa realidad que muestra a las clases humildes pero mezcladas con ese concepto de mito ficcional.

Pues no sé qué pasará en el Levante. En el caso de Chema, somos superamigos íntimos y me hace gracia porque me hablan de Chema y de Carla, que están presentes en los agradecimientos de la película porque para mí han sido muy importantes. Y creo que lo bonito de cada uno de nosotros es que compartimos temas, pero cada uno tiene una visión diferente y eso es muy enriquecedor porque tanto con Chema como con Carla hemos hablado mucho de la peli, nos hemos intercambiado los guiones, yo actúo en la película de Chema y Chema aparece en la mía también. Pero de una manera muy diferente y eso significa que el cine español está llegando a un nivel de máxima madurez porque un cine diverso es un cine maduro donde cada uno puede poner su manera.

¿Qué pasa de Alicante para abajo? ¡Igual es el arroz que le echamos mucho aceite! En el caso de Chema hace ficción, pero está el caso de Luis López Carrasco, que no es valenciano, es murciano, pero es que mi pueblo está a 8 kilómetros de Murcia y mi padre es murciano; me interesa mucho cómo trabaja con la oralidad, cómo trabaja el documental. El año del descubrimiento para mí fue una película de referencia, cómo trata esos talking heads [los planos de hombros para arriba] que están ya casi olvidados incluso por el documental y como él los recupera y les da una dimensión política y estética muy importante.

Estoy muy contenta de que haya toda esa gente haciendo cosas y que además nos podamos ayudar.

Esa parte documental está con las mujeres que hablan a la cámara, pero también en esas escenas donde se pintan las palomas, se pelan las alcachofas o se construye un muro y que inmediatamente se cargan emocionalmente de ficción, como ocurre con el padre y el hijo que tras construir el muro se abrazan y el padre le dice «te quiero».

¡Ojalá! A mí ya no me corresponde hacer ese tipo de reflexiones porque acepto el juego, una quiere gustar a todo el mundo, para eso haces pelis. Para mí es importante cuando hago cosas que lleguen a otra persona. Ya no me corresponde decir si se consigue, pero son importantes esos gestos, los reproducimos en el cine y les damos el espacio que merecen. Esos gestos a los que a veces no les prestamos atención, pero son gestos muy cotidianos, que pertenecen al trabajo, pero sobre todo que pertenecen a la trasmisión entre generaciones que es algo que me obsesiona mucho porque es una herencia.

A veces creo que no somos conscientes de toda la carga simbólica que hay en enseñarte a comer, a hacer un muro, a vestirte, a peinarte, etc. He crecido peleada con muchas cosas que me han enseñado, mi madre, mi abuela, la gente que más quiero del mundo, porque nos han educado como sabían, como podían.

Ahora, con la película, también ha sido una oportunidad para reflexionar todas esas pequeñas y grandes cosas que nos han enseñado y a pensar en los instrumentos que tenían para enseñárnoslas. A veces, pelando una alcachofa te están enseñando mucho más que cuando te dicen que tienes que estudiar tal… Esos gestos repetidos tienen algo de fantástico, cuantas veces un padre le ha ensañado a un hijo a hacer un muro o una madre a una hija o una nieta a pelar una alcachofa. Y qué parte hay de repetición, de mímesis, y qué parte hay de conciencia de lo que tú puedes cambiar. Qué es lo que cada generación puede cambiar y qué es lo que no. Hay veces que dices: «yo no voy a ser como mi madre o como mi abuela, lo voy a hacer mejor». Y de repente un día te miras al espejo y dices: «soy como mi madre. ¿Ese gesto lo he imitado o estaba en mí?».

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La película nos habla de tres generaciones de mujeres, una abuela que recuerda con crudeza su matrimonio, una madre que parece descreída en el amor y el personaje de la chica joven que quiere luchar para no ser así, de hecho le dice a la madre: «yo no soy como tú».

Sí, claro. Pero, tú no quieres ser, pero lo eres. Esa es la contradicción y la complejidad que es lo que me interesa. Tú no quieres ser, pero llevas sus nombres tatuados y cuando acaba la película dices: «yo soy mi madre».

A mí lo que me interesa de esta historia de las herencias y de la trasmisión, y vista desde un ángulo feminista que para mí es muy importante, es la parte de cambio, de revolución, de lo que tú puedes mejorar, cómo te construyes contra lo que te han enseñado a ser. Incluso pasar mucho tiempo de tu vida odiando eso, yo he pasado tiempo de mi vida ociando a mi madre como todo el mundo, no quieres ser eso, como tu padre o tu madre.

Pero la edad te permite hacer esa reflexión y, desde la perspectiva de género, yo he vivido muy peleada por el miedo que nos han trasmitido a salir, a vestirte de una determinada manera, al qué dirán, a que digan que eres una puta, etc. Es muy fuerte, y es muy fuerte que te lo transmitan las mujeres.  Pero al mismo tiempo pienso que lo han hecho como podían y realmente no era la mejor solución, pero nos estaban protegiendo de un peligro que es real y de una violencia que es real. Que te violan es real, que te matan es real, que van a decir que eres una puta es real.

Y está pasando.

Y pasa. Creo que las herramientas no eran las pertinentes, pero también pienso que lo han hecho como podían, con la educación que ellas habían recibido. Para mí la importancia de tener esa generación de tres mujeres era por eso, mostrar la violencia y el dolor. Estoy un poco cansada de las relaciones idílicas de madre e hija en las pelis, y de lo contrario, de super violencia. Y es que en todas las relaciones familiares hay violencia y hay amor.

Todo no es blanco o negro

Es muy compleja la estructura familiar. Siempre hay confrontación, pero también una cosa de cuidado, de amor que me apetecía enseñar. Y eso lo hablaba con Nieve de Medina y con Bárbara Lennie. No quería mujeres lorquianas —y amo a Lorca y se ve en lo que hago—, pero era importante que no estuvieran de luto, que se viera que son mujeres que tienen placer, que hablen de sexo, que beban, que rían, porque creo que eso está en la familia.

No sé si lo hemos conseguido, pero era algo que estaba muy pensado, muy trabajado, que estuviera toda esa complejidad de amor y odio en el amor de una madre a una hija y de una hija a una madre. Me apetecía construir esa familia.

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Hablabas antes de ese ángulo feminista y al final son las mujeres las que luchan. Esa Ana que lucha por encontrar su camino, la que mantiene la esperanza, mientras los hombres parecen un poco derrotados, destruidos, son los que se quedan.

Como yo lo veo, los hombres no están destruidos, lo que hacen es mostrar una fragilidad. Y eso me interesaba mucho contarlo. Ver cómo los hombres también son víctimas del machismo. Sé que los hombres no son siempre viriles ni están seguros de todo. Tienen su fragilidad. El problema es que hay una diferencia, como las mujeres, porque la sociedad nos dice que se tiene que tener el rol de hombre y el rol de mujer en el espacio público, que no es igual que en el espacio privado.

Me apetecía mostrar esas fragilidades y lo trabajamos mucho con los actores, que no eran actores antes de la peli, Alberto y Pascual, que interpretan el padre y el hijo: la fragilidad tan grande que hay en decirle «Te quiero» a tu hijo o a tu padre, porque la sociedad te dice que en el espacio público tienes que ser un macho.

No lo veo como una derrota sino como una fragilidad muy interesante que debería mostrarse, aunque últimamente se está hablando de masculinidades frágiles de igual forma que se está recuperando esa crítica para los hombres porque también es jodido para los hombres eso de que lo tienes todo claro.

Ahora que estás comentando la relación con los actores no profesionales. ¿Cómo has llevado esa mezcla con actrices como Bárbara Lennie o Nieve de Medina que trabajan junto a actores y actrices no profesionales, además de confiar la peli a una chica como Luna Pamies que no había hecho nada?

A ver… Es que yo también soy no profesional. Es mi primera peli. ¿Cómo le voy a exigir yo a alguien que me traiga sus credenciales cuando yo no tengo ni idea de cómo se hacen las películas? Nos lo hemos inventado todas, con mucha inconsciencia y mucha temeridad. Y con mucho cariño y con muchas ganas de que el proyecto saliera adelante, con muchas ganas de estar juntas.

Yo tampoco tenía un método, no he hecho escuela de cine, no sabía cómo dirigir a un actor, y sigo sin saberlo muy bien. Lo que hemos hecho es seguir nuestra intuición y esa historia se iba nutriendo de las personas, y los diálogos también se nutrían de ellas, de la manera más auténtica posible.

Y solamente puedes llegar ahí si te has pasado mucho tiempo trabajando. Yo lo digo e insisto, no creo para nada en el talento, creo en el trabajo. Las cosas salen porque echas muchas horas y muchas ganas, mucho esfuerzo y mucho respeto. Trabajamos como seis o siete meses, y al final… algo sale.

En una película que parece muy tuya, muy personal. ¿Cuál es el papel de Philippe como coguionista? Él es francés, crítico de cine, sale en la película en un pequeño papel...

La distancia necesaria para que no sea un ejercicio de onanismo. Para que no sea algo que… Ese miedo siempre sobrevuela. Ahora vengo de Méjico y Chile y la gente que está en las antípodas literalmente conecta de una manera increíble, como si fuera su tradición, como si fuera su mitología y eso es hermoso. Es un poco cursi lo que te voy a decir, pero es tan jodido hacer películas, cuesta tanto esfuerzo de tanta gente que muchas veces piensas: «¿Para qué me he metido en este lio?». Y ver eso te da alegría.

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Eso es el arte, accedemos a obras lejanas a nosotros y parece que son nuestras.

Pues eso. Te vas al otro punto del mundo y alguien te dice: «No estoy loca, no estoy sola. A mí me pasa igual». O esa peli rara que has hecho que mezcla ficción y documental y alguien te dice que tiene 20 años y que quiere hacer ese tipo de pelis… Eso es lo más bonito que te puede pasar en la vida. Yo que he tenido 20 años en esta ciudad, que no vengo de una familia que hace cine, que vengo de un pueblo, yo sé lo que es eso.

Cuando tienes dudas, cuando lo pasas mal, y ya sé que no es una peli perfecta, que tiene cosas que están mal y que hay gente que no le gusta, que hay decisiones que son muy arriesgadas… pero de repente ver a una señora de mi pueblo de ochenta años decirte: «En tu película cuentas las cosas como me las contó a mí mi abuela». ¡Es que la gente no es idiota! Cuando hablamos del público, la gente es mucho más inteligente y abierta, y ya no es una cuestión de inteligencia sino de apertura mental, más de lo que el cine industrial pretende. Y a lo mejor por eso la gente ya no va al cine… Es muy hermoso. Y con lo dura que es hacer una película, encontrarte con momentos así es muy reconfortante.

Para este tipo de cine que haces, con ese modo de producción peculiar que se va construyendo orgánicamente, que no es lo más usual dentro del cine español, también necesitas una producción que se adapte a esto.

Aparte de ser muy cabezona y ser una señora de 40 años, aunque no tengo tanta experiencia haciendo películas tengo experiencia en la vida, y al final creo que es muy útil el sentido común y la vida para hacer cine; he sufrido mucho para hacer una película porque siempre me daba la sensación de que llegaba tarde a todo, que no había hecho la escuela de cine, que no había llevado los cauces normales…

Ahora he tenido la grandísima suerte de tener cómplices muy buenos, que saben muy bien cuál es mi manera de trabajar, que no es la ortodoxa ni mucho menos, y yo sé que para mi manera de trabajar tengo que rodar con un equipo muy pequeño; en mi set no había nadie, tenía mi dire de foto, el sonidista y ya está. Preferí tener menos semanas de rodaje y un equipo más reducido.

Realmente es posible. Y me da rabia cuando veo a gente joven que dice que no puede rodar, que el cine siempre se ha hecho así, pero no hay una ley que se diga que se tiene que hacer así, hay muchas maneras de hacer cine. Luego vas a Francia y no es así, he vivido mucho tiempo en Francia y hay muchas maneras de hacer cine; ahora que se va a volver a estrenar La maman et la putain, en los títulos de crédito eran siete personas; tú ves los títulos de crédito y me vas a decir a mí que necesito 50 personas en un rodaje; esa gente hacia películas con una cámara de 35mm; y Toni de Jean Renoir eran 22 personas, que las contamos en los títulos de crédito, y L’Atalante eran cinco, porque no cabían más en el barco.

Yo he tenido la suerte de tener muchos cómplices y conocer la historia del cine, y saber que hay muchas maneras de hacer cine y que para mí era más importante tener cinco semanas de rodaje y luego una extra para rodar a las mujeres tranquilamente para que tuvieran todo el tiempo del mundo para explicarme lo que me tenían que explicar; y luego otra semana para filmar la parte documental de la riada, antes que tener cinco camiones y 200 asistentes, porque sé que se puede hacer de otra manera.

El problema de la industria es que te hace creer que su mecanismo es natural, que ha venido del cielo así, pero se lo ha inventado gente; funciona en algunas personas, pero eso ni significa que tenga que funcionar siempre, pero para eso hay que conocer un poco la historia del cine.

Escribe Luis Tormo

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