Hablamos con Juanma Bajo Ulloa a propósito del estreno de «Baby»

  21 Diciembre 2020

«El cine está plagado de herramientas para transmitir»

bajo-ulloa-0Baby, el nuevo trabajo de Juanma Bajo Ulloa, supone una aproximación a los temas que el director vitoriano ha tratado desde sus inicios (Alas de mariposa, La madre muerta, Frágil). La pandemia no afectó al rodaje que se hizo con anterioridad, aunque sí alargó la postproducción. La puesta de largo fue el estreno en el festival de Sitges; a continuación, la película fue al festival de Tallin, cerró la Seminci y ha estado en el festival de El Cairo.

Tras el estreno en el País Vasco el 4 de diciembre, la película se estrena en los cines del resto de España el 18 de diciembre de 2020.

Rodada en Álava, la película cuenta la historia de una joven adicta que, tras dar a luz a su bebé, decide venderlo para posteriormente arrepentirse de este hecho. El filme reúne un reparto exclusivamente femenino compuesto por Rosie Day, Harriet Sansom Harris, Natalia Tena, Mafalda Carbonell y Charo López.

Con motivo de su estreno en Valencia, los cines Lys han facilitado el encuentro de Juanma Bajo Ulloa con la prensa especializada para mantener un diálogo sobre todos los aspectos en torno a la realización y producción de Baby, un encuentro que hay que agradecer en estos tiempos tan complicados para la exhibición cinematográfica.

Os dejamos algunas de las cuestiones que pudimos formular, junto al resto de medios presentes, y que aportan interesantes datos sobre la concepción y el mensaje de la película, aunque como remarca su director, lo importante es la visión y la imagen que cada espectador tiene del filme.

La película supone un doble regreso: primero, al cine en pantalla grande; y después, un regreso a una temática común en tu filmografía.

Me hablan de regreso, pero en realidad nunca me he ido. Es un universo que me interesa, creo que estaba ya en los cortos, estaba en otras películas mías más personales o íntimas, no en mis comedias que evidentemente van por otro lado, pero sí en Alas de mariposa, La madre muerta o Frágil.

Un universo dolorido, de cuento para adultos, donde uno puede encontrar esa esencia que me gusta tanto, que va directamente a los miedos del alma humana y creo que eso sigue ahí: el mundo de la infancia, de la maternidad, de la creación. Y, sobre todo, el concepto de amor y la capacidad que tiene el amor para curar o para dañar; el enorme poder que tiene ese concepto que no es racional y que no sabemos qué es.

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¿Qué dificultades te has encontrado para sacar adelante un proyecto de estas características?

Todas. De hecho, lo que suele pasar normalmente es que no se acaba, no se pueden hacer este tipo de películas. Se ha hecho porque se han dado una serie de circunstancias, entre ellas evidentemente, el empuje que hemos tenido para intentar llevarla a cabo. 

Normalmente el cine independiente, que creemos independiente, no lo es; el cine que hacen las corporaciones no es cine independiente, es un cine que encaja con el dogma establecido y que coincide con el pensamiento establecido y por eso se lleva a cabo.

Cuando una película no está ni en la corrección política ni en esa ideología, y simplemente cuenta una historia y va por libre y tampoco pertenece a esa maquinaria pseudoindustrial que tenemos en este país, todo se vuelve muy complicado porque lo que llamamos creación libre básicamente ha desaparecido o está desapareciendo a marchas forzadas.

Afortunadamente, tuvimos también sensibilidad institucional en el País Vasco. La película se iba a rodar en Barcelona, de hecho el teaser se rodó en Barcelona, porque teníamos un socio allí, pero finalmente el apoyo de la Diputación de Álava, precisamente porque estábamos tratando de rodar en nuestra tierra y con personal local, porque creemos en ese talento —aunque se haga un cine institucional se puede hacer un cine local—, se rodó en Álava; ellos nos apoyaron y su apoyo fomentó que otras instituciones también apoyaran; y por fin entró Televisión Española y la película se levantó.

Así que ha sido muy difícil. La película la presenté en un foro de coproducción en 2016 y os puedo decir que estaban sentados al lado películas que hablaban de lo que se habla ahora, de estas cosas que ya sabemos cuáles son, que están de moda en torno a estos temas, y se iban produciendo las reuniones y prácticamente nos íbamos quedando aislados según iba avanzando la jornada.

Y de 2016 a 2020. Ese es el trabajo que ha costado levantar la financiación de una película pequeña, pues estamos hablando de una financiación mínima para una película que es totalmente artesanal. Pero el proceso es muy largo y, sobre todo, la pregunta es si podré volver a hacerlo, y la respuesta es el suspense, la incertidumbre.

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¿Cómo surgió la idea de hacer una película sin diálogos?

Soy consciente que en algunas de mis películas dramáticas ya había grandes bloques sin diálogos, donde iba prescindiendo del texto que había al principio, pues me daba cuenta de que no era necesario. El creador muchas veces utiliza el texto por miedo y a veces por comodidad; esto está ocurriendo actualmente donde todo tiene que venir mascado, el espectador es un simple consumidor; y por un miedo que tenemos a utilizar los elementos propios del cine porque la literatura es una cosa, el teatro es otra y el cine es otra cosa.

La película en la primera versión tenía texto, había más personajes y decorados, pero intentando ir a la esencia con ese deseo de ser puro, he ido eliminando personajes y decorados, llegué a eliminar los figurantes porque me di cuenta de que no necesitaba esa figuración. El texto quedó reducido a su mínima expresión, de hecho, se rodaron unos pequeños textos, pero en el montaje decidí eliminarlos porque me pareció que no estaba siendo honesto con lo que estaba haciendo, con ese deseo de ir a la esencia. O sea, que ha sido un proceso. Igual inconscientemente lo deseaba, pero ha ido ocurriendo en ese proceso.

La no existencia de diálogo hace que te hayas enfrentado al reto de contar la historia con el puro lenguaje cinematográfico, como narrar el pasado de la chica con unas fotos y que la participación de todos los profesionales se vea reflejada a través de una magnífica fotografía, sonido y música o dirección artística.

Todo se convierte en un reto, pero es un reto hermoso. El cine está plagado de herramientas para transmitir y, además, es que no cierra las puertas, las abre. De hecho esa información que habla del origen de esa chica, de su pasado, está puesta ahí, pero yo te aseguro que si preguntamos a los espectadores, ellos van a ver diferentes matices y todos son correctos. Da un poco igual, esta chica tuvo una familia que no es pobre, una familia acomodada, era bailarina y tal vez la obligaban a bailar, tuvo un problema, ha tenido una pareja o varias, salía con amigas, están ahí todas las imágenes; el caso es que está aislada, está en el fango…

El cine ofrece muchas herramientas y el trabajo de sonido y de fotografía ha sido hecho con las manos. Realmente el primer día de reunión con el equipo, con todos ellos delante, donde lees el guión y cada uno hace sus preguntas, yo les saludé, les transmití que estaba agradecido de que estuvieran en la película y les hice una última pregunta respecto a que se lo pensaran bien porque no tenía dinero para pagar el trabajo que les iba a pedir. Y era cierto.

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La mayoría se quedaron. Y el resto ha sido un trabajo hecho con las manos y, a veces, ni siquiera gente con experiencia. Por ejemplo, todos los jardineros que hay en la película, que son muchos, creando esa estructura de naturaleza que ha fagocitado la mansión, eran personas que trabajaban como jardineros de Álava, de la zona, y todos han aprendido a hacer cine.

Hemos estado trabajando desde la artesanía y por eso no solo la película está plagada de detalles —que si se vuelve a ver surgen cada vez más cosas— sino que además dejó de ser mía porque pasó a ser de un montón de artistas y profesionales pues cada uno aportaba algo. Lo que aportó la diseñadora de vestuarios es extraordinario pues ella consiguió que cada uno de los personajes fueran iconos: ves a esta familia de monsters y quieres comprar y llevarte las figuritas a casa.

Con la fotografía ha sido exactamente igual, con cada plano y no solamente la luz sino el tratamiento de etalonaje posterior. Para el color, yo hablaba con el director de fotografía, Josep Civit, y le decía: «Josep, la película tiene que ser diferente a las demás películas, estamos creando un universo, y este universo es diferente, es una atmósfera absoluta y tienes que meterte en esa atmósfera y cada fotograma tiene que ser un cuadro que quieras ponerte en el salón de tu casa, da igual que estemos rodando algo terrible, la degradación humana, la degradación de la naturaleza, de un objeto, tiene que tener su hermosura, su belleza, una mirada  sin juicio de valor, desde la belleza». Y eso estaba ahí

Y el sonido ha sido un trabajo de muchos meses. La música ha tardado un año en hacerse. Yo tenía piezas musicales mientras rodaba porque ya me habían compuesto parte de las ideas principales. De esa forma rodaba con una cadencia determinaba, movía la cámara con esa cadencia y podía ajustar mucho más. Luego, el proceso de ajuste de las piezas ha sido larguísimo: casi han roto conmigo los músicos, pero ahora están muy contentos porque la gente descubriendo esta música y la está valorando.

Es lo que digo, ya no veo mi película, veo la película de todas las personas. Cada vez que veo la película veo tantas cosas de gente que me dijo: ¿Y si…? El nido, por ejemplo, nos tiramos un año dándoles vueltas sobre dónde colocar el bebé. En el teaser que se rodó en Barcelona lo colocamos en un cubo de basura, con unas mantas, un cubo que tenían allí. No me convencía. El decorador me llamaba y me decía: «Se me ha ocurrido tal», y yo «¡Agg, no es buena idea!». A la semana venía: «Y si lo pones en…». Y yo pensaba que estaba bien pero no me terminaba de convencer. Hasta que un día me llamó y me dijo: «¿Y en un nido de cigüeña?». Y, de pronto pensé cómo no se nos había ocurrido antes, es el nido de cigüeña, dónde va a estar el niño más que en un nido, estaba ahí, pero no lo veíamos. Eso existe porque alguien se tiró un año pensando. Ahora parece muy fácil, pero si no se te ocurre, no está ahí.

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La película está plagada de objetos, de detalles, pero también de animales que tienen un papel simbólico determinante.

Mi interpretación no tiene que ser la que tenga otro espectador. No estoy seguro de muchas de las cosas que hago. Las hago porque pienso que tienen que ser así, incluso obsesivamente, pero no lo sé muy bien.

Respecto a los animales, la obsesión de la película es que aquí no hay separación ni diferencia entre unos elementos y otros de este planeta. Todo es un ecosistema. Tenemos la percepción de que todo son herramientas a nuestro servicio, no sé si hasta la Biblia lo dice, pero no es cierto, y nunca ha sido menos cierto que ahora pues nunca hemos tenido tanta información para entender que no es así.

Claro que están las manzanas para comerlas y los peces para alimentarnos, pero eso no es lo que estamos haciendo, estamos en otra cosa, vete a un supermercado y verás la comida que hay allí, cuántos zapatos tenéis en casa, cuántos móviles compráis, es una locura, un abuso insostenible. No es que quiera hacer un mensaje ecológico, antes o eras ecologista o eras de derechas, ahora o eres ecologista o eres idiota, no hay un término medio porque hemos descubierto la realidad.

Yo lo que hago es expresar, y en la película no hay distinción entre personajes humanos y animales o las plantas, o la lluvia, la casa es un personaje. La conexión es tan grave y tan grande que cualquier desequilibrio y desconexión con ese ser que somos, provoca un conflicto, llámalo medio ambiente o desgracia medioambiental o pandemia, llámalo cómo quieras.

Esa es la intención, crear una atmósfera donde uno está participando de la acción-reacción, no solamente las personas y los animales están conectados, sino que en sus acciones hay reacción. El que está chica se guarde una fresa y tenga la bondad de soltar al caballo pese a que tiene prisa y el caballo descubre el olor de la fresa y se la come, luego le da pie a que ese caballo vuelva donde está ella y que se agarre y pueda levantarse del suelo. La lluvia oxida el columpio que crea un sonido que le hace orientarse y llegar a la casa… Todo está lleno de conexiones. Todo gira en torno a ese universo que se ha querido construir.

Y luego hay una simbología cultural, los animales representan cosas en las diferentes culturas. Ahora venimos de El Cairo y allí es diferente la cultura. La cigüeña la relacionamos con los niños, la araña con la inteligencia o la fobia, el ratón lo mismo, los cuervos tienen una simbología valiosa, el caballo transporta las almas en los cuentos. Pero todo es interpretable, desde el subconsciente. Son imágenes que puedes soñar con ellas.

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Y junto a la temática muy evidente de la infancia, la maternidad, Baby también habla de la segunda oportunidad.

Sí, la segunda oportunidad no solo no nos la concede el otro pues permanentemente hacemos lo contario, hacer leña del árbol caído, sino que empieza por no ser concedida por uno mismo. Nosotros no nos concedemos la segunda oportunidad. La película trata de la metamorfosis y del viaje iniciático de una persona que ha tocado fondo, que está sumida en el miedo, en la debilidad, en esos paraísos artificiales y que no se cree, y si no te crees en ti mismo no quieres a nadie.

¿Qué ocurre dentro de esa pesadilla, de esa mansión terrorífica? Primero, se mira al espejo, empieza a ser capaz de reconocerse, y a partir de ahí, desde la debilidad más absoluta, el síndrome de abstinencia que uno puede tener —como esta chica, que no puede levantarse literalmente del suelo—, va encontrando elementos de fuerza, cada vez lo hace un poquito mejor, se da cuenta de que todavía es ágil, todavía puede ser esa bailarina, y finalmente se descubre ya no queriéndose a sí misma sino siendo capaz de amor al otro.

Ese es el valor, amarse a uno mismo es fácil, pero amar al otro es otro capítulo.

Escribe Luis Tormo  

 

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