En el momento del parpadeo (de Walter Murch)

  11 Mayo 2020

Montar no es empalmar, es descubrir caminos

en-el-momento-del-parpadeo-0He aquí una buena idea: editar un libro que recoja las impresiones sobre el montaje de un gran montador, un hombre curtido en mil batallas en torno al trabajo con la película y también con las distintas bandas de sonido, Walter Murch.

Y he aquí una idea que triunfa mucho más allá de su aparente modestia, sobre todo por una edición sin grandes lujos, aunque llena de enseñanzas. El montador de El padrino, Apocalypse now, La insoportable levedad del ser o El paciente inglés, entre otras muchas, parte de una conferencia encargada por la Australian Film Comission y realiza, en dos partes, un recorrido por el montaje en el cine analógico y el cine digital.

Como todos los maestros (que suelen enseñar sin proponérselo), Murch nos ayuda a entender qué es eso de montar una película y que, como alguien le dijo una vez, consiste únicamente en «quitar los trozos malos». Pero la reflexión viene después: «Puesto que, en cierto modo, montar significa quitar los trozos malos, la pregunta ardua es: ¿qué hace que un trozo sea malo?».

Ahí es nada la pregunta.

Pero es que el libro nos ofrece respuestas, y muchas.

Partiendo de su experiencia en Apocalypse now, para la que se rodaron 381.000 metros de película, es decir, más de 230 horas, lo que supone una proporción de 95 a 1 (un minuto utilizado por cada 95 desechados) y teniendo en cuenta el tiempo empleado en la postproducción de la obra magna de Coppola, nuestro autor obtiene una reflexión muy útil: «Cuando todo hubo finalizado y la película estaba ya en las salas, me senté y calculé el número de días que los montadores habíamos trabajado, dividí ese número entre el número de cortes que quedaron en el producto final y descubrí la media de cortes por montador por día: ¡que vino a ser de... 1’47!».

He aquí una gran lección para los que aspiran a trabajar en cine y, en general, para todos los que no tienen muy claro para qué sirve el montaje: montar no es tanto empalmar película como descubrir caminos para unir esos trozos con un sentido.

En su repaso a algunas teorías (aunque él nunca habla de teoría, se limita a contar algunas de sus experiencias), podemos descubrir cuánto se equivocan los sesudos eruditos y los críticos más recalcitrantes (y aquí, obvio es decirlo, no estaría de más acordarse del señor Vincent Pinel y su libro sobre el montaje comentado en esta misma revista).

Por ejemplo, la emoción que se genera al unir dos planos es mucho más importante que saber cómo contribuyen esos dos planos al argumento o al ritmo, y sólo en última instancia se deben tener en cuenta los aspectos tradicionalmente sagrados del montaje, es decir, la dirección de la mirada o el eje, el raccord y todas esas zarandajas, porque «lo que al final recuerda el espectador no es el montaje, ni el trabajo de la cámara, ni la interpretación, ni siquiera el argumento, sino cómo se ha sentido».

Iniciado en el montaje con las ruidosas máquinas tradicionales, como las míticas Moviola, Kem o Steenbeck, Walter Murch es hoy en día un ferviente defensor del montaje digital (no en vano fue el primero en ganar el Oscar con una película montada íntegramente de forma digital: El paciente inglés), por la mayor rapidez, el menor coste de postproducción, la menor cantidad de asistentes, la facilidad de acceso a cualquier material digitalizado, la ausencia de ruidos en la sala de edición, la facilidad para mezclar al mismo tiempo las pistas de sonido y la integración de los efectos electrónicos.

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Pero no considera que Avid, Lightworks o Final Cut Pro sean la panacea. Lo más importante, como ya dijimos antes, es tener ideas, encontrar el camino para unir dos planos entre la inmensidad de material rodado: «Uno de los peligros de los sistemas digitales es que, a primera vista, convierten esa selva amazónica en un videojuego sin consecuencias aparentes. Si nos equivocamos de camino, simplemente volvemos a empezar desde el principio. El material real no se ha tocado. (...) Siempre debería haber una planificación, cualquiera que sea, pues sólo disponemos de un tiempo limitado. (...) Teseo necesitó seguir el hilo para salir del laberinto del Minotauro. Sin plan, sin mapa, sin hilo, el montaje de una película se convierte en algo sin sentido, un entrechocar de imágenes y sonidos para conseguir un efecto puntual; pero, a la larga, ese tipo de efecto no va a estar en consonancia con el conjunto de la película».

La consonancia con la película, la emoción, ese «cómo se ha sentido» el espectador, algo que afecta no sólo al montador, sino a todos los elementos que intervienen, como los propios intérpretes. De ahí el título del libro: en el momento del parpadeo se refiere al instante en que el actor debe parpadear para asumir una idea, como nosotros en la vida real, para cambiar de tema, para explicar con lenguaje no verbal que hemos asimilado algo, ese parpadeo inconsciente de nuestros ojos debería coincidir con el cambio de plano en el montaje, lo que significa, en definitiva, una nueva idea, una nueva imagen: «Así que nosotros consideramos una idea, o una secuencia de ideas, y parpadeamos para separar y puntuar esa idea de lo que sigue. De forma parecida, en el cine, un plano se nos presenta con una idea o una secuencia de ideas, y el corte es el ‘parpadeo’ que separa y puntúa esas ideas».

En definitiva: el mejor libro sobre el montaje que este cronista había tenido oportunidad de leer jamás… hasta que unos años después, el propio Walter Murch publicó con el novelista Michael Ondaatje El arte del montaje, tomando como punto de partida la película El paciente inglés y realizando, a la hora de construir el libro, todo un master en montaje.

Escribe Mr. Kaplan | Walter Murch | En el momento del parpadeo | Ocho y medio, 2003 | ISBN: 978 84-95839-48-0

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