Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), de Howard Hawks

  07 Julio 2020

Sobre sombras y maleantes

scarface-0Se suele tachar a Howard Hawks como uno de los mejores cineastas de su generación y de la Historia del Cine. Cierto es que su extensa filmografía, en la que se acumulan algo menos de medio centenar de filmes, no ha dejado género sin tocar y, de igual modo, no hay ninguno en el que el director estadounidense no haya provisto una obra maestra.

Hartamente conocido por auténticas joyas como Solo los ángeles tienen alas (1939), del género de aventuras, Luna nueva (1940), perteneciente a la comedia screwball, Tener y no tener (1944) y El sueño eterno (1946), ambas obras cumbre del cine noir, Río Rojo (1948) y Río Bravo (1959), del western, y Los caballeros las prefieren rubias (1953), del género musical; Howard Hawks dejó bastante claro no solo su talento, sino su visión única y perfeccionista del Séptimo Arte.

No obstante, una de sus mejores obras, Scarface, el terror del hampa (1932), quedó algo eclipsada para las generaciones cinéfilas más recientes por la versión del cineasta italoamericano Brian De Palma y su El precio del poder (1983), encabezada por Al Pacino en uno de sus papeles más memorables. Pese a ello, dada la calidad de la primera, bien merece ser considerada como una de las mejores películas de gánsteres de la Historia del Cine, dando fe de ello su primera escena.

El filme arranca con unos títulos de crédito sobre una equis, representando la cicatriz característica de Tony Camonte (Paul Muni), protagonista de la historia. Tras ello, unos breves intertítulos denuncian los problemas con la mafia y la discreta respuesta de las autoridades estadounidenses, ligándolo a su vez con la responsabilidad personal e individual de los conciudadanos americanos que, bien fuera por miedo o por otros intereses, obviaban dichos aprietos con los gánsteres.

Visualmente, el filme comienza con un plano contrapicado de una farola que se apaga, dando a entender que la noche ha concluido, comenzando así un nuevo día. Mediante una panorámica hacia la derecha, esta idea se refuerza cuando se nos presenta al lechero cargando su producto para ser repartido y a un trabajador del local en el cual ha acontecido una celebración. Mediante estos planos, Howard Hawks no solo contextualiza la acción, sino que expresa la idea de que el crimen no acontece en las horas intempestivas de la noche, sino que este ocurre en cualquier momento, en cualquier lugar y a cualquier hora.

Con un travelling de acercamiento, en primera instancia, seguido de uno lateral, acompañamos al trabajador al interior del restaurante, donde podemos reparar en un trío de hombres, entre los que se encuentra Big Louis Costillo (Harry J. Vejar), envueltos en una conversación sobre la rivalidad mafiosa en los diferentes barrios de la ciudad. La conversación concluye con el alegato verbal del poder y riqueza perteneciente a Louis, quien será encuadrado en el centro del plano, indicando así su naturaleza como eje central sobre el que se articulará la escena, al menos de momento.

De nuevo, mediante un travelling lateral, seguimos a Louis, quien se mantiene en el centro del plano hasta llegar a la cabina telefónica, donde se adentra para realizar una llamada. El travelling prosigue, dejando desplazado a Louis a la parte izquierda del plano. Por la derecha del mismo, aparecerá una sombra amenazante que, tras unos breves instantes en los que somos capaces de percibirla, de nuevo, mediante un travelling lateral, será desplazada para volverse a centrar unos segundos en Louis, quien sigue hablando por teléfono.

Una vez más, mediante un travelling, Howard Hawks vuelve sobre la sombra, estableciendo así la unión causal presa-depredador entre ambos personajes y anticipando el destino de Louis. Sumado a esto, cabe destacar los elementos vegetales decorativos que ofrecen una metáfora con la jungla en la que se ha convertido la ciudad, donde solo hay presas y cazadores.

La sombra continuará avanzando hasta detenerse sobre una sombra, valga la redundancia, en forma de equis, compuesta por el marco de la ventana, estableciendo así un enlace con la cicatriz en la mejilla de Tony Camonte, que veremos instantes después. Finalmente, la sombra desenfunda un revólver y dispara tres veces sobre Louis.

Cabe destacar a su vez el desarrollo de la escena sin corte alguno, indicando así la fluidez, fugacidad y espontaneidad de las acciones delictivas en la ciudad, al igual que la facilidad de estas para ser desempeñadas. También, el tratamiento del asesino, en este caso Tony Camonte, como una sombra, no solo le otorga un matiz más amenazador e incluso tenebroso, sino que le permite a Hawks reforzar su denuncia contra todos aquellos que callan, ya que el asesino podría ser cualquiera, incluso nosotros mismos. El resto del filme es Historia del Cine.

Escribe Iván Escobar  

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