Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock

  18 Septiembre 2020

Monte Rushmore

con-la-muerte-en-los-talones-0Lo que el cine nos muestra, todos lo sabemos, es mentira. Sin embargo su aspiración es construir un marco en el que esa mentira quede en suspenso y convencer al espectador de que lo que allí está sucediendo, por extraño que parezca, puede ser verdad. Se trata de derrotar la incredulidad de quien se sitúa frente a la pantalla.

Y así, podemos aceptar la hazaña de un hombre que vuela y que es capaz de detener un avión en movimiento, o del que escala una pared vertical con sólo cambiar de traje. Aunque nunca aceptaríamos tales hechos en la vida real, la película se propone tornarlos, durante dos horas, verosímiles.

Este consenso sobre el mecanismo cinematográfico, como tantos otros, fue cuestionado por Hitchcock. Lo hace en muchas de sus obras, pero en ninguna de una manera tan extrema como en Con la muerte en los talones, sobre todo en su escena final, la que da sentido a todo el filme.

La película es toda ella un desafío a la confianza del espectador. Una y otra vez se plantean situaciones imposibles, algunas de ellas producto del azar, una forma más de generar suspicacias sobre lo real, que son resueltas al límite de lo tolerable, y que llevan la acción de acá para allá a un ritmo frenético. Hitchcock construye una historia inaceptable que, como tantas otras, consigue ser internamente coherente y en última instancia admitida.

Hasta que llega la escena final. Roger (Cary Grant) pende de un abismo, en el monte Rushmore, sostenido apenas por tres dedos mientras sostiene con su otra mano, a plomo, a su amada. Para colmo Leonard (Martin Landau) aplasta su punto de apoyo con el pie. No hay forma humana, con el planteamiento diseñado por la película, y por mucha tolerancia que se tenga, de que se produzca la salvación. Ni siquiera cuando Leonard es abatido.

Pero Hitchcock rompe definitivamente con las reglas de la credibilidad y resuelve la escena de la única manera en que puede hacerlo, basándose, no en la suspensión de la falsedad, sino en su afirmación. Llevando la situación al límite y cerrando todas sus salidas, no le queda otra opción que recurrir a la esencia misma de su arte: crear ficciones.

Y en este caso no esconderlas, sino afirmarlas como lo constitutivo de su oficio. No escenificar el mecanismo mediante el cual la mujer es salvada, y limitarse a la elipsis que nos conduce al tren, es un alarde del poder del cine. No muestra sus límites, sino su capacidad, y rompe con la esclavitud que, pese a todo, sigue dominando hasta los relatos más fantásticos.

Si proyectamos retrospectivamente la escena final, lo que se nos está diciendo es que toda la película no es más que un cúmulo de situaciones absurdas que hemos ido aceptando dominados por el ansia de coherencia, por la necesidad de un mundo comprensible y hasta proyectado como único recurso para aliviar el caos.

¿Por qué entonces todo esto? Para conseguir lo que de verdad importa; para que un tren, que no es un tren, entre en un túnel que no es un túnel.

Escribe Marcial Moreno

 

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