Ennio Morricone y Sergio Leone

  07 Julio 2020

Dos trilogías memorables

leone-morricone-0Hablar de la colaboración entre Sergio Leone y Ennio Morricone apenas resulta complicado, pues estamos hablando de dos personajes que toman su trabajo con el mismo método, la misma dedicación, pulcritud y perfeccionismo que la de un concienzudo artesano del gótico flamígero.

Como artículos, estudios, incluso libros sobre este portentoso binomio que nos ha dado la historia del cine y su trabajo, hay muchos, el presente estudio está enfocado desde un plano más personal, incluso podríamos llamarlo social, que muchas veces ha sido menospreciado en dichos trabajos, sin darle la vital relevancia que este aspecto aportó al trabajo de ambos. Y lo haremos sin dejar de lado este trabajo, para que así pueda servir de visión general, sin entrar excesivamente en las cuestiones técnicas, a aquellas personas que busquen conocer la gran labor que ejerció el maestro Morricone en la obra del gran Leone.

Barrio del Trastevere, Roma, Italia. Finales de los 30. Ennio Morricone, el hijo mayor del trompetista de jazz Mario Morricone y Lobera Ridolfi, juega en la calle con su amigo y compañero de clase Sergio Leone, hijo de Vincenzo Leone (director del cine mudo que utiliza el seudónimo de Roberto Roberti) y de Bice Valerian. Ambos nacidos en Roma con pocos días de diferencia, uno el 10 de noviembre de 1928 y el otro el 3 de enero de 1929, y marcados por la profesión de sus padres en lo que será sus vidas profesionales.

Entre sus juegos de niños, tal vez, estaba el de representar a forajidos del salvaje oeste que asaltaban una diligencia, aunque esto tal vez fue más posible en sus mentes años después con la llegada de las películas de John Ford a las pantallas de cine italianas. Pero para entonces, Ennio seguía sus estudios en el Conservatorio de Santa Cecilia y Sergio ejercía todos los oficios posibles dentro del mundo del cine (auxiliar de dirección, extra, etc.).

Posteriormente, Ennio, ya con su carrera de músico a cuestas, empieza a componer música pop, realiza numerosos arreglos para la canción ligera y empieza a ser conocido en el mundillo musical. En sus arreglos introduce ruidos de la vida cotidiana, así en ellos no era extraño encontrar sonidos de teléfono, máquinas de escribir, etc., a pesar de estar hablando de canciones.

Algunas se hicieron muy populares en la época, como es el caso de Se telefoneando. A pesar de que trató de mantener en secreto su trabajo como arreglista, pronto se hace famoso y sus trabajos se multiplican, no solo en la canción, sino también en radio, televisión y teatro.

En 1961 ya compone su primera banda sonora para el cine, Il federale; y en 1962, además de componer cuatro nuevas bandas sonoras, también realiza los arreglos para un cantante californiano, afincado en Roma, llamado Peter Tevis, trabajo que le marcaría para siempre, ya que en el repertorio de este cantante (género Country-Western) figuraba el tema Pastures of plenty (Los pastos de la abundacia) de Woody Guthrie, cuyos arreglos sirven para que Sergio Leone se decida por Morricone.

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Pero antes de trabajar con Leone, Morricone compone la música de sus dos primeros western, con Peter Tevis cantando los temas principales, en Duelo en Texas, de Ricardo Blasco, y Las pistolas no discuten, de Mike Perkins.

Leone, por su parte, ha estado ocupado dirigiendo segundas unidades de películas italianas y americanas rodadas en Roma, o incluso como ayudante de dirección en otras. Codirige, junto con Mario Bonnard, Los últimos días de Pompeya, de la que también es autor del guión y en la que conoce a Angelo Francesco Lavagnino, con el que contará en su primera película, El coloso de Rodas. Lavagnino hace un trabajo pulcro, perfecto y clásico, muy a tono con el film de Leone. Ambos quedan contentos con la experiencia.

Sin embargo, cuando Leone está preparando su próxima película, en la productora le hablan de su antiguo compañero de clase Morricone. En una entrevista concedida por Leone en 1984 publicada en Oreste De Fornari, Leone nos lo cuenta así: «para la música quería a Lavagnino, que había hecho El coloso de Rodas. En la Jolly-Films (productora) me hablaron de Ennio Morricone y me hicieron ver Duelo en Texas, que me pareció horrible, la música parecía de un Tiomkin miserable. Sin embargo, el productor insistió en que me encontrase con Morricone. Fui a su casa. Me hizo escuchar un tema que los productores habían desechado y que yo hubiera usado en la parte final de la película, y después un disco que había hecho para un barítono americano y que me llamó la atención inmediatamente (se trataba del tema Pastures of Plenty). Le pedí que recuperase la base. Teníamos el tema principal, sólo faltaba el cantante. Le propuse usar un silbido (chiflido) humano y así nació la firma Alessandroni & Company, destinada a trabajar tantas películas».

De esa manera es como Morricone trabaja a las órdenes de Leone en una producción en la que tal vez por la poca fe que inicialmente muestran en ella, tanto productores como equipo técnico, hace que éste último trabaje con una mayor libertad, lo que les permite realizar uno de los spaghetti-western más logrados de toda la historia.

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El proyecto, inicialmente considerado como película de serie C, hace que Leone lo firme con el pseudónimo de Bob Robertson, a modo de juego con las palabras: Roberto hijo de Roberto, y Morricone firma a su vez como Dan Savio, que ya había utilizado en algunos de sus arreglos. Sin embargo, no son los únicos, pues más de la mitad del equipo técnico firma con pseudónimo.

En este primer proyecto ya se hacen patentes las coincidencias entre ambos, por un lado, una atención maniática a su trabajo; y por el otro, el hecho de que Leone posea una inusual visión de sus películas antes de rodarlas y unas exigencias musicales muy precisas, pero sin una estructura y forma concretas, permiten a Morricone crear con total libertad y lucimiento en su trabajo.

A este respecto, Morricone comentó en cierta entrevista: «Sergio no sólo era desentonado, sino que ni siquiera era capaz de cantar una melodía de manera, por así decir, desafinada. Por eso mismo me parece extraordinaria la inspiración musical de su cine y la intensidad de nuestra relación creativa y me produce, además, una cierta ternura: cuando quería indicar un tema mío, se limitaba a decirme: ése que hace tititi, canturreando muy vagamente. Toda mi música podía resolverse para él en un titití, y para mí era siempre una empresa fatigosa identificar a qué tema se refería exactamente».

Morricone, en su composición para Por un puñado de dólares, va más allá de las exigencias funcionales del film y no duda en introducir los elementos sonoros que tan buen resultado le habían dado en sus arreglos en la canción ligera.

La película y su música son un total éxito y ello permite que, años después, en los títulos de crédito se puedan leer sus nombres sin pseudónimos. Son muchas las personas que se han aficionado a la música del cine por esta melodía proveniente de Pastures of Plenty, son muchas las personas que alguna vez en su vida la han tarareado, y sólo Morricone sabrá la cantidad de dólares, liras y ahora euros que habrá recaudado y sigue recaudando por derechos de autor de este célebre tema. Morricone pasó a ser conocido como «el hombre del silbido» y empezaron desde entonces a lloverle cantidad de ofertas como compositor cinematográfico.

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Este gran éxito cosechado permitió que ambos se adentrasen en un nuevo proyecto que a modo de continuación se llamó La muerte tenía un precio. Junto con El bueno, el feo y el malo formarían parte de la primera trilogía de Leone, la trilogía de los dólares.

En esta segunda colaboración ya se puso en marcha la forma de trabajar que tantos comentarios ha creado al respecto y que consiste en que el maestro Morricone componía antes de que se empezase a rodar la película, más de dos tercios de la música que se iba a utilizar en el montaje de la misma. Ello permitía a Leone trabajar en el rodaje con la música que luego acompañaría a las imágenes, de fondo. Algo muy discutido durante mucho tiempo, pero que los resultados son bien visibles y productivos.

Sin duda, el mayor mérito de esta forma de trabajar es del propio Morricone, quien desde entonces elabora unos temas segmentados que permiten así ser recortados o empalmados en función de la duración de las escenas y que encajan con tal precisión milimétrica que también le han valido a Morricone el apodo de «el hombre de la sincronización y el cronómetro». En las sesiones de grabación Morricone cuida hasta la décima de segundo sus temas y su exigencia es tal que provoca las iras de los instrumentistas al verse obligados más de una vez a repetir los temas hasta cuadrarlos con las imágenes.

El guitarrista Bruno Battisti sufrió de forma muy directa las exigencias del maestro cuando fue llamado a interpretar el tema principal de esta segunda película de Leone. Morricone le insistió una y otra vez en cómo debía ser el sonido que saliese de su guitarra. Le exigió una sonoridad extremadamente dramática y fuerte, muy fuerte.

En esta película, la música asume un papel narrativo y simbólico. Morricone asocia el sonido de diferentes instrumentos a los personajes del film. Así, la flauta se asocia al Manco, el birimbao a Mortimer, el carillón de un reloj de bolsillo al Indio.

También aparece en esta banda sonora la introducción de voces masculinas al unísono, además del birimbao ya comentado y de la guitarra clásica y la eléctrica. La música juega un papel muy importante en el film y está presente en casi todas las escenas. Cuenta con dos temas principales, Per qualche dollaro in piu y El ajuste de cuentas, así como de otros que merece destacar: El vicio de matar y Adiós coronel.

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Con El bueno, el feo y el malo, Leone-Morricone cierran la trilogía de los dólares y lo hacen por todo lo alto. La cantidad de música compuesta para esta ocasión sigue siendo muy copiosa y ello hace que los temas sean de larga duración e incluso la música funcional de la película también es esta vez más abundante.

El tema principal, del mismo título que el filme, de dos minutos y treinta y nueve segundos de duración, presenta una estructura segmentada que permite al compositor insertarlo en otras escenas con duraciones más cortas y otras veces con duraciones más largas.

Los instrumentos utilizados en esta tercera colaboración son más pobres: flauta dulce, ocarina, un instrumento de terracota que imita el sonido de una tórtola, voces masculinas, aullidos y nuevamente el silbido humano. Repite silbido humano como también repite la introducción de sonidos de la realidad que se ha filmado, así los disparos, sonidos de percusión metálica, etc. están presentes.

Además del tema principal, destacan el tema Il forte (más bien atmosférico) y el tema El trielo; sobresale por encima de estos L’extasi dell’oro con una inspiradísima Edda Dell’Orso que conduce al tema hacía una explosión musical apoteósica que incluso llega a estar muy por encima de las imágenes de Leone.

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En 1968, Morricone y Leone inician lo que a la postre sería una nueva trilogía, conocida esta vez como la trilogía de América, pues en las tres películas el denominador común es América, en tres etapas bien distintas de su historia. Se iniciaría esta con el film Hasta que llegó su hora.

En este año la cantidad de encargos y trabajos del gran maestro romano roza una cifra exagerada, hablamos de unas veinte bandas sonoras en poco menos de un año y tal vez este exceso de trabajo pudiera presagiar un descenso de calidad en el trabajo del maestro. Pero nada más lejos de la realidad.

Morricone compone un trabajo cuidado y articulado, que, si bien repite moldes, pero sin encasillar en trabajos anteriores o estilos reconocibles al maestro, sigue un proceso de maduración realmente brillante, pues éste implica una maduración y una mayor sofisticación de su lenguaje musical.

En los títulos del filme, en sus trabajos leonianos anteriores, Morricone había resumido los temas presentes en el comentario musical del filme, pero aquí rompe con esa especie de tradición y le confiere una nueva característica unitaria a dicho tema. Edda dell’Orso está nuevamente presente en este trabajo y junto al lirismo de los violines crean temas de gran belleza.

Nuevamente la música está compuesta en su mayor parte antes de rodar la película y nuevamente también la cantidad de ésta supera los límites respetados por aquella época. Prácticamente la música está presente en cada escena y además con una gran amplitud temática y melódica, pues tan sólo una muy pequeña parte de la música compuesta para esta ocasión desempeña un papel estrictamente funcional, dejando así mayor protagonismo a la melodía temática. Es por ello que para muchos es tal vez el mejor trabajo de este gran binomio Morricone-Leone.

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Aunque claro está, también hay quienes opinan que será su siguiente trabajo, ¡Agáchate maldito!, el de mayor calidad musical. El tema principal en esta ocasión está otra vez interpretado por Edda dell’Orso, que confiere una sensualidad inusitada.

Este tema presenta de nuevo esa segmentación a la que hemos hecho referencia anteriormente y que permite al maestro recortar, alargar y así sincronizar a la perfección música con imágenes.

Además del hermoso tema Giù la testa, también encontramos otros tres temas principales de gran repercusión el desarrollo del filme: Marcia degli accatoni, Mesa verde y Dopo l’esplosione.

Se da aquí una nueva característica en el trabajo de ambos y es la introducción de la música como elemento interno del filme. Esto es, que la música juega un papel protagonista en la acción de la película: en determinadas escenas, el silbido del tema musical, también aquí presente, es tomado en consideración por el personaje de Juan a modo de aviso y no como hasta entonces, en que la música sólo jugaba un papel externo al desarrollo de las imágenes.

Esta percepción superfílmica que aquí se da en unas cuantas ocasiones, se convertirá en recurrente ampliamente amortizado en el próximo y a la postre último film de ambos, Érase una vez en América.

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Y como broche final de esta talentosa colaboración nos encontramos con este gran film de la América de los años 20. En esta ocasión Morricone utiliza música que compuso para una película de Zeffirelli y que finalmente se resolvió con otras colaboraciones.

Además, también se sirve de la canción Amapola de J. M. Lacalle y A. Gamse, que estaba de moda en los años 20 y que la introduce a nivel interno en el comentario musical. Cada vez que suena ésta, sirve para recordar a Noodles la figura de Deborah (excelente la escena en la que éste espía el almacén en el bar de Fat Moe, a través de una rendija que hay en el lavabo).

Reincidiendo en lo visto anteriormente, Morricone vuelve a dotar esta banda sonora con numerosos temas. Así el tema principal de nombre igual al film, presenta otra vez la conocida metodología del compositor por presentar un tema de fácil segmentación para meticulosa inserción en el film.

Cuenta con un tema fuertemente dramático y evocativo, Poverty. Coloreado con apropiadas sonoridades de piano, mandolina… propias de la época, Morricone trata de evocar con este marcado y ardiente carácter musical, el giro o vuelco de los muchachos hacia el crimen.

El tema Cockeye’s song está interpretado con una pequeña flauta de pan por el reconocido interprete Gheorghe Zamfir.

Cockeye es uno de los muchachos de la cuadrilla, al que hemos visto a menudo interpretando esta melodía. Este tema es crucial y tema central en algunos de los momentos más intensos y dramáticos de años veinte descritos en el filme.

Childhood memories es otro tema notable, con la nostalgia de las tiernas evocaciones y la languidez como sentimientos adosados a esta pieza, pero que también ilustra el duelo entre pistoleros que desencadena en el encuentro mortal entre Bussy y los jóvenes de la banda.

El suave y recurrente Deborah’s theme, cuenta con la voz de Edda dell’Orso, pero a pesar de todo esto no puede ser considerado el tema de amor del filme, pues el amor que siente Noodles por ella no es nunca correspondido.

Todo ello hace de este trabajo el más maduro y elaborado de todos los de la colaboración entre ambos. La crítica coincidió a alabar la música de Morricone, aunque esto tropezó con unas malas críticas iniciales hacía el filme de Leone, que originaron un pequeño desconcierto entre los productores y distribuidores del filme en Estados Unidos, que les hizo olvidarse de registrar la música de Morricone y con ello privaron a éste de que pudiese competir a los Oscar de aquel año.

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Al respecto de la música de Érase una vez en América, encontramos unas declaraciones de Morricone en las que manifiesta: «Sergio me pide temas sencillos, que sean fáciles para el oído, tonales, temas populares, sin complicaciones. Cuando la toco al piano se enamora de la música. Seguramente con la orquesta, si le gusta al piano al escucharla, le encantará, le entusiasmará».

Leone también manifiesta: «No sólo soy yo. Actores como Robert de Niro, para el que el sonido en directo es muy importante, quieren que la música se toque en el plató, porque les hace meterse en situación. Dicen que eso les hace sentirse dentro, que les ayuda de un modo especial y después de eso se graba el diálogo».

A su vez, Morricone le elogia de esta manera: «Leone quería más de la música que otros directores. Esa es la gran diferencia. Había otras diferencias. Él le daba más espacio a la música que otros directores. La mejor banda sonora de una película es aquella música que se puede escuchar. La música que no se puede escuchar en una película es mala como banda sonora. Muchas de mis piezas musicales y de otros compositores han sido mal juzgadas porque el director no les ha dado un espacio o un volumen adecuados».

Tras esta película, fallecería Sergio Leone, sin poder emprender nuevos proyectos con su colega y compañero Morricone. Ante esta gran pérdida, Morricone le recordó con estas palabras que nosotros también queremos hacer nuestras como conclusión de este trabajo: «Realizaba sus películas de una forma muy responsable y creativa. Mi mayor pesar es que no siga vivo. No sé hasta dónde hubiera llegado. Es una gran pérdida, no sólo para el cine italiano, sino para el cine mundial».

Nuestro mayor pesar es que no siguieran los dos juntos en nuevos proyectos, pues a raíz de la progresión que ambos llevaban, no sabremos nunca qué más nos hubiese cabido esperar.

Escribe Juan Francisco Álvarez


Este artículo fue publicado el nº 43 de Encadenados, en junio de 2004, en el monográfico sobre Érase una vez en América.

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