La música cinematográfica

  07 Enero 2021

1. La banda sonora

musica-casablanca-0El término banda sonora, además de la música, también comprende los diálogos, los distintos ruidos y efectos que conforman el ambiente o los silencios. El conjunto de ruidos, ambientes, efectos especiales, música y diálogos que se producen simultáneamente deben ser combinados y mezclados de manera conveniente para su inteligibilidad, siempre en función de su contendido dramático en cada momento de la película.

No hay que olvidar que a través de una cuidada banda de sonido se pueden crear auténticas imágenes sonoras con tanta fuerza como la imagen visual y simultánea a ella.

Lo que en inglés se denomina Original Motion Picture Soundtrack se traduce al castellano como «banda sonora original». También podemos encontrar el término Original Motion Picture Score, que sería más correcto, ya que se refiere únicamente a la partitura musical. Esto es lo que en verdad se comercializa, una parte de la banda sonora: la música del film.

El compositor José Nieto lo expresa así: «la música es sólo una parte de la banda sonora, y su efectividad depende de cómo se relaciones con los otros elementos que componen aquélla, así como de las condiciones técnicas en las que llegue al espectador» [1].

Veamos brevemente los elementos que componen la banda sonora:

Música diegética, por la que se entiende toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida como música «realista» u «objetiva», proviene siempre de una fuente visible dentro de la película: los músicos, cantantes, orquestas, radios, casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música diegética, que participa en la acción.

Dentro de la música diegética podemos distinguir entre la música preexistente y la música compuesta originalmente para la película.

En el primer caso encontramos ejemplos como la canción As Times Goes By, compuesta once años antes de que se rodara Casablanca. El empleo de piezas no compuestas originalmente para la película no siempre es arbitrario, ya que pueden referirse de algún modo a la historia del film, reforzándola o creando un efecto de constaste.

En algunas ocasiones la música diegética es escrita específicamente, generalmente por el mismo compositor que se encarga del resto de la partitura. Así, Nino Rota escribió valses, polcas y contradanzas para la larguísima escena del baile de El gatopardo (Il Gattopardo, Luchino Visconti, 1963). También algunas canciones que se escuchan lejanamente en una radio pueden haber sido originalmente compuestas para la película.

Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como comentario dramático y que no tenga justificación dentro de la película. Se trata de una convención asumida por el espectador, que no necesita que le sea mostrada una fuente objetiva.

Aquí también podemos distinguir entre música preexistente (como el empleo del vals El Danubio azul, de Johann Strauss, en 2001: Una odisea del espacio o el de ciertas canciones que comentan o ambientan de algún modo la acción de la película) y música compuesta originalmente para la película (se trata tanto de la música que sirve como fondo como de las canciones escritas para un film y cuya letra está relacionada con la propia historia).

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En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan, creando ciertas estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el conflicto dramático de la película. La relación entre ambos niveles puede también dar lugar a efectos humorísticos (por ejemplo, cuando vemos aparecer en pantalla la fuente de lo que habíamos creído música no diegética).

Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los autores empleen terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos conceptos.

Claudia Gorbman [2], por ejemplo, define dos tipos principales de música cinematográfica: la música narrativa (lo que hemos llamado música diegética), que procede de una fuente que vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte del mundo narrativo, y la música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda «explicada» en el seno de la película. 

Mientras, Rafael Beltrán [3] habla de música objetiva (la que participa en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música diegética); música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación emocional concreta, creando el ambiente anímico que no sería posible reproducir por medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la música no diegética) y música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características tímbricas nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego, etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).

Beltrán clasifica el ruido o los efectos de sonido del mismo modo:

El ruido objetivo es aquel que suena tal como es, reflejando su procedencia con exactitud. Suele ser sincrónico cuando media una imagen, pero también es objetivo el de ambiente general (viento, lluvia, tráfico, mar, etc.), sin necesidad de ser sincrónico.

El ruido subjetivo es aquel que se produce para crear una situación anímica sin que el objeto que lo produce se vea en pantalla o ni siquiera se adivine su presencia. Por pura asociación psicológica, algunos efectos de sonidos son comparables a diversos estados de ánimo: puertas inexistentes que chirrían, caballos que galopan en el interior de un personaje, el obsesivo tic-tac de un reloj, pasos lentos y resonantes...

El ruido descriptivo es el que ha sido inventado para producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales: las voces o gruñidos de seres de otros mundos, máquinas y artilugios desconocidos, animales prehistóricos, fantasmas, etc. Estos efectos suelen ser creados por medios mecánicos o electrónicos (sintetizadores, secuenciadores, generadores de ruido).

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También se puede hablar, asimismo, de silencio objetivo y subjetivo.

El silencio objetivo no sería más que la ausencia de música y ruido, mientras que, por silencio subjetivo, más significativo, se entiende la anulación de música y ruido subjetivos. Así, el silencio se convierte en otro medio de expresión para crear un ambiente emocional.

Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en la ambientación de la muerte del protagonista, que ha sido precedida o seguida de silencio infinidad de veces. El silencio musical puede multiplicar el efecto de una secuencia, tal como demuestra la conocida escena de Con la muerte en los talones, donde una avioneta persigue a Cary Grant sin la presencia de ningún acompañamiento musical.

Respecto al diálogo, una de las mayores preocupaciones de los compositores suele ser cómo componer y orquestar los fragmentos musicales que han de aparecer como fondo de los diálogos. Cualquier línea de diálogo relegará a segundo término, e incluso suprimirá, la más sublime de las composiciones musicales.

En este caso, el compositor debe evitar cualquier elemento que lo disturbe o anule, teniendo en cuenta la diferencia de articulación, de registro, de timbre y de intensidad de la música con respecto al sonido de la voz de la persona que habla. Esto también es aplicable a la relación de la música con los otros elementos de la banda sonora.

Sin embargo, en el caso de los ruidos hay una alternativa que no es posible en los diálogos con valor narrativo: la posibilidad de integrar en la música los ruidos con los que debe ser mezclada.  En este caso, la estructura de la música debe hacer posible esta incorporación, conteniendo elementos que sirvan de puente entre los dos elementos.

En relación a este asunto, José Nieto afirma que «la música será tanto más efectiva cuanto mayor sea su capacidad de convivencia con los demás elementos con que ha de compartir la banda sonora» [4].

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Otro de los aspectos a tener en cuenta dentro de esta relación entre los distintos componentes de la banda de sonido es el del volumen adecuado. Resulta casi conmovedor el relato de José Nieto [5], quien, después de dieciocho años en la profesión, se encontró por primera vez en los estudios Pinewood de Londres con un ingeniero de mezclas, John Hayward, consciente de que cada bloque de música tiene que aparecer en su banda sonora al volumen adecuado para producir el efecto para el que ha sido creado.

Habría que advertir que «volumen adecuado» no significa necesariamente más volumen, ya que los ingenieros de mezclas han echado a perder tantos fragmentos musicales por exceso de volumen como por defecto.

Además del volumen adecuado, a la hora de considerar los elementos que componen la banda sonora son importantes los conceptos de síntesis e inteligibilidad. Un oído medio no registra con claridad más de tres sonidos simultáneos, por lo que el proceso auditivo se basa en un delicado sistema de selección y síntesis.

Así, una buena mezcla «realista» sería aquella que más fielmente reprodujera este sistema, sin empeñarse en mantener un sonido más allá y a un nivel más alto de cómo lo registraría el oído humano en la realidad. Si un sonido continuo (como el del tráfico, la lluvia o el viento) no tiene un claro contenido dramático, una vez establecido debe ser relegado, mediante un imperceptible fundido, a un muy segundo plano, pudiendo incluso eliminarse si existe música. También es importante, como decíamos, que los distintos elementos de la banda de sonido sean convenientemente combinados para su inteligibilidad, es decir, para que el espectador pueda entender tanto los diálogos como el resto de elementos sonoros.

De estos tres conceptos, siempre en función de su contenido dramático, surge la necesidad de establecer una jerarquización de los distintos elementos sonoros de una secuencia como punto de partida para su mezcla. Para ello es necesario analizarlos para establecer su significación y con qué grado de prioridad deben llegar al espectador para su mejor comprensión.

El texto hablado, tanto en forma de diálogo como en voz en off, suele ser siempre el elemento prioritario y, por lo tanto, el primero en el orden jerárquico. Sin embargo, la técnica actual permite que la inteligibilidad del diálogo no suponga la eliminación de los códigos contenidos en otros elementos sonoros, capaces de transmitir al espectador sensaciones y emociones esenciales. Es en el momento de la mezcla cuando se establecerá esta jerarquía y cuando se decidirá la eliminación de aquellos elementos con escaso o nulo contenido dramático y cuya presencia no haría sino perjudicar la inteligibilidad de los demás.

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Nieto apunta otro elemento interesante de la banda sonora: su estilo. El director de cine muestra, desde las primeras imágenes de la película, el estilo de lenguaje cinematográfico empleado en su película. Es importante proporcionar al espectador desde el principio el código con el que descifrar el contenido del film. No hacerlo, o romperlo caprichosamente, provocará la sorpresa del espectador ante la presencia un elemento no acordado y, por lo tanto, su «salida de la situación».

En lo que a sonido se refiere, es el momento de las mezclas cuando se establece el estilo de la banda sonora, o lo que es lo mismo, los códigos que van a permitir la comunicación con el espectador. Es el momento en que se fijan los criterios de suavidad o de dureza, simplicidad o abigarramiento, brillantez o discreción, así como los niveles de realismo de los distintos sonidos. Desde luego, el estilo de la banda sonora debe ser coherente con el estilo de la película en su conjunto.

James Buhler [6] presenta una alternativa a analizar la música como un elemento de la película relativamente autónomo. Da prioridad a entender la música en las películas más que para películas.

Como Michel Chion, Buhler defiende la interpretación de la música como un elemento dentro de diseño de sonido en general, pero sigue a Rick Altman, en contra de Chion, al argüir que los tres elementos de la banda sonora (diálogo, música y efectos) constituyen una pista esencial y paralela a las imágenes, y que las dos pistas, imagen y sonido, son más provechosamente interpretadas como una tensión dialéctica, cada pista estructurada a su vez por su propia dialéctica interna. El objetivo sería, por lo tanto, tratar la música como un elemento importante pero secundario en el diseño de sonido.

La banda sonora ha sido tradicionalmente descuidada en el ámbito cinematográfico hispano, algo inexcusable cuando, como tan oportunamente señaló Francis Ford Coppola, «el sonido es el mejor amigo del director porque influye en el público de manera secreta» [7].

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2. La música de cine

Bernard Herrmann declaró que «el cine es sin duda el acontecimiento artístico más importante del siglo XX» [8]. El cine, y más recientemente la televisión, se han convertido ciertamente en los mayores clientes de música por encargo de nuestra era.

El compositor de música de cine moderno se ha convertido también en una estrella discográfica. No es extraño que una banda sonora venda más de un millón de copias. De hecho, Titanic (1997) ha vendido once millones, y El rey león, diez millones. Los compositores cinematográficos tienen sus propias páginas de Internet y cada uno de sus movimientos puede ser seguido en revistas como Film Score Monthly o Soundtrack! The Collector’s Quarterly. Con la disminución de las ventas de música clásica contemporánea, las compañías discográficas se vuelven hacia los compositores de cine como los proveedores de música orquestal actual, accesible y popular.

Sin embargo, tradicionalmente, la música de cine ha generado repuestas críticas muy diferentes. Demasiado a menudo músicos educados de modo clásico y comentaristas simplemente la descartan como la obra de filisteos controlados por las necesidades comerciales de la industria cinematográfica más que por las demandas estéticas de la música. A sus ojos, la composición musical para cine es un trabajo de calidad inferior que traiciona la inspiración genuina del compositor.

Otros críticos mantienen que la música para cine es anticuada en sus fuentes (principalmente el romanticismo europeo de finales del dieciocho al modo de Richard Strauss) o en sus técnicas más obvias (partituras de principio a fin o de pared a pared, mickey-mousing) [9].

David Neumeyer y James Buhler [10] apuntan que mucha de la literatura sobre música de cine se preocupa principalmente de las partituras sinfónicas y es aquí donde los modos tradicionales de análisis funcionan mejor, aunque no sea por otra razón que la base estilística de Max Steiner, Erich Korngold y otros maestros de los años treinta y cuarenta era una extensión del estilo posromántico de Richard Strauss y Gustav Mahler.

Como señalan William Darby y Jack Du Bois [11], incluso aquellos que encuentran esta música digna de mención a menudo la disfrutan fuera de su contexto dramático inmediato. Una película puede asumir varias formas en varios momentos de su evolución. Las líneas melódicas están más extendidas y desarrolladas cuando se escriben al principio, mientras las orquestaciones son con frecuencia mucho más sutiles en el manuscrito de lo que resultan luego sobre celuloide.

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Una partitura puede ser arreglada para la sala de conciertos o adaptada para su grabación, procesos en los que la partitura original es generalmente alterada y extendida. Muchos entusiastas de la música de cine son aficionados a los conciertos y coleccionistas de discos cuyos intereses se centran a menudo en las cualidades o sonidos de interpretaciones particulares.

Otros entusiastas disfrutan de la música de cine porque evoca una película dada de un modo más abstracto que permite deleitarse con los recuerdos, ya sean estéticos o de otro tipo. Es aparentemente un rasgo característico de la memoria humana que semejante añoranza distorsione un film, ya que uno tiende a recordar el film por lo que debería haber sido más que por lo que es.

Otra reacción frecuente hacia la música de cine se produce cuando el espectador no puede recordar que hubiera ninguna música particular en un film dado. Algunos espectadores no reparan en la música porque están más absorbidos por los elementos visuales. Estos espectadores parecen dar crédito a la máxima de la crítica según la cual la música está destinada a ser un elemento subordinado de la película.

Sin embargo, como más de un compositor ha señalado, la música de cine no sólo se tiene que oír, sino que en ciertos momentos debe ser un elemento dominante. En sentido estricto, la música puede no contener asociaciones literarias o dramáticas en sí misma; sin embargo, como mínimo, más de un siglo de cine ha programado a la audiencia para esperar música en ciertos momentos y su ausencia probablemente molestaría incluso al más subliminal de los oyentes.

Es el matrimonio de la música con los elementos visuales y otros elementos auditivos lo que distingue la composición para cine. En su mejor momento, los compositores de música de cine pueden proporcionar atmósferas regionales o históricas, claves situacionales, estados emocionales y anticipar el desarrollo de la trama.

La música de cine está acosada por las mismas elecciones estéticas, personales y técnicas que distinguen todas las facetas de la producción cinematográfica comercial. Las cuestiones iniciales son cuánta música y cuán predominante debería ser.

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Sin duda, muchas películas hollywoodienses contienen partituras faltas de inspiración en parte debido a las presiones ejercidas sobre los compositores, los directores musicales y los arreglistas durante estas fases iniciales y en el transcurso de su trabajo. Dado que la música es, tradicionalmente, el último elemento que se incorpora al film, los compositores generalmente trabajan contra severas fechas de entrega, de modo que las «soluciones» musicales deben ser ideadas rápidamente.

Algunos géneros fílmicos favorecen claramente la música, mientras otros plantean un uso más problemático. Las películas épicas, los westerns y la ciencia ficción parecen demandar tratamientos musicales prominentes. Dado el énfasis en la acción y en las escenas visuales en estos films, la música debe a menudo mantener la «suspensión de la incredulidad» de la audiencia. Esta función de la música de cine es especialmente importante, como veremos, en las películas fantásticas.

Las escenas de amor, en casi todos los tipos de film, piden un apoyo musical. Cuanto más familiar o excéntrico sea un personaje, más probable será que sea acompañado por alguna coloración musical, aunque sólo sea el proverbial violín para la dulce jovencita y la tuba para el cómico hombre gordo.

Otro de los conceptos con el que nos encontraremos a menudo es del tema o leitmotiv, la estrategia musical más común para estructurar una composición cinematográfica.

La práctica comenzó en la era del cine mudo, pero es especialmente característica de los compositores de Hollywood durante las primeras décadas de la era del sonido, especialmente en Max Steiner, Erich W. Korngold y Alfred Newman, pero también en un grado ligeramente menor en Franz Waxman, Victor Young, Miklós Rózsa y Herbert Stothart.

Las partituras que dependen en gran medida del leitmotiv son menos típicas en la composición europea. El leitmotiv le otorga a la partitura una apariencia de unidad, dado que la recurrencia, elaboración y transformación de motivos permiten conexiones musicales a lo largo de toda la película (o, en el caso de las secuelas, a lo largo de toda la serie).

Esta práctica también tiene sus detractores, según los cuales el uso del leitmotiv es inflexible. Sin embargo, pocos compositores pueden resistir totalmente el leitmotiv. Incluso Bernard Herrmann, que usualmente los evitaba, recurre a esta técnica en Ciudadano Kane o, de modo irónico, en Pero... ¿quién mató a Harry? (The Trouble With Harry, Alfred Hitchcock, 1955).

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3. Funciones de la música de cine

Desde la época del cine silente la música fue un elemento indispensable para llenar ese extraño vacío que parecía provocar la imagen muda en movimiento. En principio, la música que acompañaba al cine silente era un elemento estrictamente funcional, sin rango artístico. Se recurría a un repertorio dado con el que «tapar» las insuficiencias del film.

Sin embargo, muy pronto comenzaron a componerse partituras originales para el cine y empezó a desarrollarse un lenguaje musical propio moldeado según las necesidades del medio. Desde entonces, la música se ha convertido en un elemento orgánico más del cine, con una serie de funciones determinadas. A lo largo de su historia, la música de cine ha desarrollado toda una estética propia, una serie de recursos y un modo de conferir al cine nuevas dimensiones y significados.

Hay distintas estrategias a la hora de hablar de estas funciones. Carlos Cuéllar [12] realiza una clasificación de los usos estéticos de la música dividiéndola según su origen: música original compuesta a propósito para el film y música adaptada; según su presencia temporal en la pantalla: continua, presente a lo largo del todo el metraje, o discontinua; según su conexión sentimental: música empática o dramática, cuando se produce una conexión emotiva de la música con los personajes y la acción (en ocasiones redundante, ya que expresa el mismo mensaje visual), música anempática o de contrapunto, que es indiferente con respecto a la situación emocional de la película y contrapunto didáctico, que es aquella aparentemente indiferente que añade una interpretación especial de la imagen mediante un distanciamiento intelectual; según su función: música ambiental, que crea una atmósfera asociada a la localización de la imagen, música rítmica, que crea un ritmo determinado, música cómica, que crea un efecto cómico en relación a la imagen que acompaña, música enfática, que subraya una situación o movimiento (incluye también el silencio significativo) y que en su faceta más paroxística llega al mickey-mousing, el leitmotiv  o tema que se emplea a veces para describir a un personaje o como tema principal dentro del conjunto musical y la música con función narrativa, tanto la que ejerce una función de continuidad entre planos diferentes como la que avanza la narración al continuar los diálogos de los personajes en la letra de una canción (típico de las comedias musicales norteamericanas); por su localización espacio-temporal: música de pantalla, localizada en el campo visual y música de foso o acusmática, fuera del campo visual aunque sea diegética; según su relación con la historia narrada: música diegética, cuando la presencia del sonido está justificada diegéticamente y música extradiegética, música acusmática sin fuente visible y que no está justificada en la historia.

Colón, Infante y Lombardo [13] hablan de la música como elemento narrativo, de su función emotiva, de su función significativa, de su función espectacular y de la música como potenciadora del efecto de unidad.

Mientras, José Nieto [14] divide la música no diegética como elemento estructural y como elemento expresivo.

Dentro de sus funciones como elemento estructural, la música: aporta o modifica el ritmo de la imagen; puede tener el mismo valor que la planificación en el plano no diegético y afecta sensiblemente a la continuidad de la narración.

Como elemento expresivo, transmite emociones y establece estados de ánimo; pone de relieve los distintos aspectos de la imagen, guiando el punto de vista del espectador y cumple funciones semiológicas según los códigos del siglo XIX.

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A la pregunta en qué exactamente contribuye la música a una película, David Raksin responde que su propósito es «ayudar a darse cuenta del significado de un film» [15].

Según Aaron Copland, «la música puede crear una atmósfera de época y lugar más convincente» [16].

Otros autores destacan que el fin de la música en el cine es reforzar nuestras reacciones emocionales ante las escenas filmadas. La música sería uno de los más poderosos elementos con que contamos para entrar en la diégesis de una historia filmada.

A menudo la música puede implicar un elemento psicológico mucho mejor de lo que lo puede hacer el diálogo. Prendergast afirma que «la música puede ser usada para subrayar o crear mejoras psicológicas –los pensamientos no hablados de un personaje o las implicaciones no vistas de una situación» [17].

Según este autor, la habilidad de la música para marcar un punto psicológico es sutil y quizá su contribución más valiosa (aunque frecuentemente no reconocida). La música tiene la habilidad catalítica de cambiar la percepción de la audiencia de las imágenes y las palabras. Prendergast señala otras funciones: la música puede ayudar además a construir un sentido de continuidad en el film, uniendo un medio visual que está, por su propia naturaleza, continuamente en peligro de desmoronarse.

Un montador es probablemente más consciente de este atributo particular de la música de cine. Por otra parte, la música tiene un modo de evitar los normales mecanismos de defensa racionales del hombre. Cuando se usa adecuadamente, la música puede ayudar a construir el drama de una escena en un grado mucho mayor que cualquier otro arte cinematográfico. No importa que la escena tenga que ver con una relación amorosa o con una violenta pelea: la música evoca una reacción visceral que no puede obtenerse de otro modo.

Conrado Xalabarder [18] esquematiza las funciones que cumple la música en una película del siguiente modo:

1. Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.

2. Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.

3. Sustituir diálogos que sean innecesarios.

4. Activar o dinamizar el ritmo, o bien hacerlo más lento.

5. Definir personajes o estados de ánimo.

6. Aportar información al espectador.

7. Implicar emocionalmente al espectador.

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A la hora de describir los diversos cometidos de la música de cine hemos preferido seguir la clasificación de Roberto Cueto [19], que recoge todos los elementos anteriormente señalados de un modo mucho más sistemático y global, aunque es evidente que, en ocasiones, se solapan unos con otros. Así pues, estas funciones serían:

a) Dar el verdadero significado de una película: la música guía la lectura del film, reforzando el sentido narrativo pertinente. Dado su carácter subjetivo y su capacidad de crear cierto estado anímico o determinada implicación emocional en el espectador, la música se convierte en portadora de la «lectura correcta» de una película, del punto de vista o comentario sobre lo narrado que se quiere transmitir.

b) Crear el tono y atmósfera de un film: esta es una de las funciones básicas de una buena banda sonora, aunque suele pasar desapercibida para el espectador no acostumbrado a fijarse específicamente en la música de una película. La recepción de la música de cine suele ser casi inconsciente, subliminal.

Una de las afirmaciones más polémicas a las que se enfrenta la música de cine es la tan repetida «la mejor música de cine es aquella que no se oye». En el Hollywood clásico, la música era un medio ideal para anunciar al espectador qué tipo de película iba a ver, pues marcaba tanto el género como el estilo.

Según Roberto Cueto, «una buena banda sonora debe siempre intensificar el efecto buscado por el filme considerado en su conjunto, crear una cohesión interna con la película a la que acompaña y dar la clave sobre la que ésta se articula» [20]. Se trata, en suma, de encontrar el estilo más adecuado de música para cada película.

c) Acelerar o retardar la acción: en los tiempos del cine silente el pianista solía tocar un allegro en las escenas de acción y persecución y un adagio en los pasajes románticos o tristes. Esta tradición ha continuado en gran parte en la música de cine, que trata de acentuar el ritmo que el director o montador quería conseguir, o hacer más larga una escena de lo que hubiera sido en tiempo real.

La música también sirve a menudo para camuflar un montaje o dirección deficientes, al conceder a una escena un ritmo o fuerza del que tenían en origen. También puede crear efectos de contraste, contrapuntísticos, cuando retarda una escena que, en principio, pediría un ritmo rápido.

Este es el caso de las escenas de batalla de Ran (Akira Kurosawa, 1985) donde, en lugar de una música belicosa o marcial, escuchamos un adagio que, al tiempo de dar la visión del director sobre el horror al que llevan los excesos de la ambición y el poder, los personajes parecen moverse con más lentitud y la escena logra una mayor intensidad trágica.

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d) Recrear una época o un ambiente: la música occidental tiene su propio lenguaje connotativo, de modo que ciertos instrumentos provocan asociaciones inmediatas con lugares, épocas e incluso caracteres y estados de ánimo.

Así, la percusión se asocia con África o la Polinesia, la guitarra con el mundo hispano y el laúd, la viola de gamba o los coros en latín con la Edad Media. Además, ciertos instrumentos provocan asociaciones recurrentes: las arpas sugieren el mar, la percusión suele referirse a la parte más instintiva, violenta y primitiva del ser humano, mientras que la cuerda se reserva para el amor.

El cine supo aprovechar este lenguaje codificado, sobre todo cuando tenía que llevar rápidamente al espectador a escenarios exóticos o épocas remotas. Hollywood creó su propio estilo para recrear determinadas épocas o ambientes sobre los que se sabe muy poco de su música, como es el caso de la Antigua Roma o Egipto. Compositores como Miklós Rózsa, Dimitri Tiomkim o Alfred Newman emplearon cierto estilo musical que el público asoció enseguida con la antigüedad clásica tal y como la entendía Hollywood.

En ocasiones, el compositor lleva a cabo investigaciones serias para dar con el color local necesario, mientras otras veces recurre a la idea arquetípica que el espectador occidental puede tener de la música de otras culturas. En todo caso, la música intenta apoyar la autenticidad del ambiente donde se desarrolla la acción, por lo que puede influir notablemente en la credibilidad de la reconstrucción de un pasado histórico.

Se trata de recrear mediante un lenguaje musical contemporáneo (esto es, usualmente romántico o posromántico) cierta sensación de lo histórico o lo exótico. Desaparecido el etnocentrismo característico del Hollywood clásico es más frecuente el empleo de verdadera música autóctona, aunque muchas veces pasada por el filtro de un compositor occidental.

La descripción de ambientes puede ser muy útil para dar continuidad narrativa a películas que transcurren en diferentes países o para clarificar ciertos aspectos del argumento. El Hollywood clásico solía recurrir a clichés musicales ya casi desaparecidos: sonaba La Marsellesa cuando la acción se trasladaba a París y las castañuelas y la guitarra cuando nos encontrábamos en España.

f) Anticipar o indicar cuál es el tono o significado de una escena: la imagen se transforma, adquiere un sentido diferente según la música que la acompañe. Crea el tono de la película.

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g) Intensificar el sentido de una escena o llamar la atención sobre su importancia dramática: la música resalta cuáles son los momentos con verdadero peso dramático en el desarrollo de una historia o aquellos pasajes con auténtico sentido para la evolución psicológica de un personaje.

La música estaba presente en el cine silente de principio a fin y este acompañamiento musical constante fue también una de las características de los primeros años del cine sonoro. Sin embargo, los compositores no tardaron en entender el valor del silencio y comenzaron a dosificar la música con valor dramático.

El primer paso a la hora de componer consiste en decidir, el músico, el montador y el director, qué escenas van a ir acompañadas de música. La música intensifica así la importancia de una escena determinada y evita la reiteración y la cacofonía al repetir musicalmente lo que ya resulta visualmente obvio.

Dada su naturaleza objetiva, la música es una de las estrategias más típicas para implicar al espectador, mientras que su ausencia suele crear efectos de distanciamiento. Sin embargo, el compositor puede crear esos efectos de implicación o distanciamiento con la propia música, con el juego armónico o cromático de la composición.

El compositor puede hacer también más significativa una escena o un aspecto del film o incluso poner al espectador de parte de determinado personaje con la ayuda de pequeños matices que resalte sobre el resto de la música.

h) Dar cohesión a diferentes escenas: el cine puede cambiar de escenario de un plano al siguiente y la música es uno de los elementos que más ayudan a suavizar la brusquedad de estas transiciones, ya que impone un flujo continuo y coherente que impide que el pasa de un plano a otro o de un escenario a otro produzca una sensación de discontinuidad.

Por otra parte, el empleo por parte de la música del leitmotiv, temas o motivos relacionados con personajes o situaciones, le confiere coherencia a elipsis temporales o traslaciones espaciales.

i) Recuerdo a elementos anteriores: la música también sirve como elemento nemotécnico que da cohesión a la historia en su conjunto. El leitmotiv asociado a un personaje, situación, lugar, objeto, idea temática o cualquier otro elemento del film, es la técnica más empleada en la música de cine desde sus comienzos.

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j) Clarificar y/o mostrar la psicología o el carácter de un personaje: el cine tiene medios limitados de introspección psicológica, a no ser que emplee un recurso tan anticinematográfico como es la voz en off. En ocasiones, es la música la que aporta la dimensión psicológica o el estado anímico que la imagen o el diálogo no son capaces de expresar por sí solos.

El leitmotiv también puede servir para ilustrar el carácter de un personaje. El Hollywood clásico, aprovechando las connotaciones de ciertos sonidos para orquestar los temas de sus protagonistas, empleó esta técnica hasta caer en el cliché: los colores «oscuros» de violonchelos, contrabajos, tuba y trombones se asociaban a personajes siniestros o malvados; los instrumentos «nobles» como la trompeta y la cuerda se asociaban con personajes heroicos; las heroínas podían ser descritas con solos de violín o instrumentos de viento como la flauta, el oboe o el clarinete, mientras que las mujeres sensuales se asociaban con sonidos como el del saxo y música de corte más jazzístico.

k) Dar credibilidad a una película: la «suspensión del descreimiento» que Coleridge aplicaba a la literatura se puede extrapolar a la pantalla. Este pacto entre emisor y receptor consiste en dejar momentáneamente de lado los cánones de credibilidad de lo que se percibe en la vida real para sumergirse en un mundo ficticio que se rige por otro sistema de valores.

Sin embargo, hay películas que requieren una mayor suspensión del descreimiento que otras. La fantasía, en cuanto un mundo completamente alejado de nuestra experiencia cotidiana, precisa la música de un modo especial. La música, por su capacidad de sugestión de algo imposible desligado de la realidad, puede actuar como el puente necesario entre la experiencia cotidiana del espectador y lo fantástico.

l) Subvertir la imagen o dar un matiz irónico: la música puede realizar una función de oposición a la propia imagen, establecer un contrapunto que niegue lo que se ve para dar un mensaje irónico que será, en última instancia, el sentido del conjunto de la película. La música añade un comentario sobre lo que está ocurriendo.

Algo similar ocurre en las parodias, donde música muy asociada a un determinado género es empleada en sentido literal mientras las situaciones humorísticas del film exponen su carácter puramente convencional.

Cueto concluye: «la buena música de cine siempre debe aportar algo que el resto de los ingredientes de un filme no pueda proporcionar. Si no, se limita a ser un mero ornamento reiterativo y superfluo que no tiene validez por sí mismo ni como parte integrante del discurso fílmico» [21].

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La música de cine tuvo que amoldar las formas musicales que la inspiraban (la ópera, el poema sinfónico, la música para ballet) a los requerimientos del medio cinematográfico, técnicos, narrativos y prácticos: la restricción de la gama cromática (que podía depender del presupuesto para contratar determinados tipos de orquesta), las formas de ejecución y/o interpretación (sujetas a los problemas técnicos de sonorización de los primeros tiempos) o la necesidad de acoplar y sincronizar el desarrollo de un tema o un motivo musical al avance de la historia y al montaje, que podían presentar situaciones que exigieran tempos o ritmos muy diferentes.

Muchas piezas de lo que se entiende vulgarmente por música clásica han tenido que ser adaptadas para amoldarse a las necesidades de la película, mediante cambios de tempo, supresión de pasajes e incluso variaciones armónicas o de orquestación, todo ello con resultados variables. En ocasiones, ha sido el cine el que se ha articulado alrededor de una obra musical dada, lo que también entraña riesgos.

Como señala Nieto [22], la característica esencial que diferencia la composición de música para bandas sonoras de la de cualquier otro tipo de música es la necesidad de crear una estructura musical para ser integrada en otra estructura preexistente.

En su poema sinfónico Romeo y Julieta, Tchaikovsky partía de una idea argumental para desarrollar una visión conceptual, la del amor trágico, en una forma musical libre y expresiva. Sin embargo, Nino Rota, en su partitura para Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, Franco Zeffirelli, 1968), no podía tener la misma libertad que Tchaikovsky a la hora de desarrollar sus temas: debía ceñirse a las imágenes y diálogos de la película y a unas duraciones marcadas con precisión milimétrica.

La película se le suele presenta al compositor como una estructura completamente cerrada: ya están definidos la trama, las situaciones, los personajes y los diálogos, y también están establecidas las duraciones de los planos y de las secuencias. Así, el compositor debe tratar de expresar lo que desea en cada momento y hacerlo dentro de una estructura temporal preestablecida.

En el cine, la música ha sido relegada a un segundo plano, ha sido condenada a ser un aspecto secundario. Ha tenido que luchar, desde el nacimiento del nuevo arte, contra un medio que le pedía ayuda pero que podía ahogarla bajo el diálogo y los efectos sonoros. Este medio le exigía emplear formas musicales ya dadas y le imponía severas restricciones, buscaba autores con personalidad propia y luego los obligaba a trabajar con argumentos, preocupaciones o mensajes que les eran ajenos.

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Lograr el difícil equilibrio entre relegarse modestamente a un segundo plano e intentar expresase dentro de la obra de otros sigue siendo el gran reto de la música de cine.

Ciertas reflexiones sobre el cine y la música mantienen una visión dualista y una perspectiva jerárquica, según la cual sería necesario que la música prime sobre la imagen o bien esté sometida a ella.

La partitura cinematográfica es capaz de permanecer por sí misma, independientemente de los elementos visuales del film, como una composición artística musical digna de mención. La música es uno de los pocos elementos de una película, además de la historia en sí misma, que puede permanecer por sí sola y tener sentido tanto en su aspecto funcional (como música cinematográfica) como en su aspecto artístico. Esta afirmación viene demostrada por la gran popularidad de las bandas sonoras en el mercado.

Como señala Chion, «la música acaba siendo el único elemento del filme que sigue siendo susceptible de retomar en todo momento su autonomía» [23].

En el mejor de los casos, la música para cine es, de acuerdo con Randall D. Larson [24], una combinación de lo funcional y lo estético.

Por una parte, debería ser atractiva a los oídos de la audiencia; sin duda, muchos compositores desean que sus esfuerzos sean considerados como buena música y no como un mero «asunto de fondo». Por otra parte, la música de cine debe ser funcionalmente manipuladora para provocar emociones específicas en la audiencia y para proporcionar mayor fuerza a los elementos visuales presentados en pantalla.

Se trata, por lo tanto, de perseguir la unión de arte y funcionalidad.

Escribe Lucía Solaz

(Artículo inicialmente publicado en el nº 38 de Encadenados, en abril de 2003.)

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Notas

[1] NIETO, José: Música para la Imagen. La influencia secreta. Sociedad General de Autores y Editores. Madrid, 1996, p. 197.

[2] GORBMAN, Claudia: Unheard Melodies. Narrative Film Music. British Film Institute. Londres, 1987.

[3] BELTRÁN MONER, Rafael: Ambientación musical. IORTV. Madrid, 1991, p. 31.

[4] NIETO, José: Op. cit., p. 85.

[5] Ibídem, p. 192.

[6] BUHLER, James: «Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (II): Analysing Interactions of Music and Film» en DONNELLY, K. J. (ed.): Film Music: Critical Approaches. Edimburgh University Press. Edimburgo, 2001, pp. 39-40.

[7] Esta cita abre el importante texto de José Nieto, quien incluso la ha incorporado al título del mismo.

[8] Citado en RUSSELL, Mark y YOUNG, James: Film music. Roto Vision. Crans-Près-Céligny, 2000, p. 9.

[9] En la composición de principio a fin o de pared a pared (wall-to-wall score) la música se escucha casi de modo continuo a lo largo del film. La partitura de Max Steiner para Lo que el viento se llevó es a menudo citada (o condenada) como ejemplo. La técnica mickey-mousing consiste en proveer apoyo musical para subrayar o reenfatizar gestos físicos o movimientos. Esta práctica surgió en el cine de animación, de ahí el uso del personaje de Disney para nombrarla. Steiner es, de nuevo, citado con frecuencia por su empleo de esta técnica, aunque otros muchos compositores recurren o han recurrido a ella.

[10] NEUMEYER, David y BUHLER, James: «Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (I): Analysing the Music» en DONNELLY, K. J. (ed.): Op. cit., pp. 19-20.

[11] DARBY, William y DU BOIS, Jack: American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1925-1990. McFarland. Jefferson y Londres, 1990, p. xi.

[12] CUÉLLAR, Carlos A.: Cine y música: el arte al servicio del arte. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia. Valencia, 1998, pp. 12-19.

[13] COLÓN PERALES, Carlos, INFANTE DEL ROSAL, Fernando y LOMBARDO ORTEGA, Manuel: Historia y Teoría de la Música en el Cine. Presencias afectivas. Alfar. Sevilla, 1997, pp. 242-249.

[14] NIETO, José: Op. cit., p. 38.

[15] RAKSIN, David: «Talking Back: A Hollywood Composer States Case for His Craft», en The New York Times, 20 de Febrero, 1949, sec. 2, p. 7. Citado en PRENDERGAST, Roy M.: A Neglected Art: a Critical study of Music in Films. New York University Press. Nueva York, 1977, p. 201.

[16] COPLAND, Aaron: «Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs», en The New York Times, 6 de noviembre, 1949, sec. 6, p. 28. Citado en PRENDERGAST, Roy M.: Op. cit., p. 201.

[17] PRENDERGAST, Roy M.: Op. cit., p. 204.

[18] XALABARDER, Conrado: Enciclopedia de las bandas sonoras. Ediciones B. Barcelona, 1997, p. 10.

[19] CUETO, Roberto: Cien Bandas Sonoras en la Historia del Cine. Nuer. Madrid, 1996, pp. 21-33.

[20] Ibídem, p. 24.

[21] Ibídem, p. 33.

[22] NIETO, José: Op. cit., p. 59.

[23] CHION, Michel: La música en el cine. Paidós. Barcelona, Buenos Aires y México, 1997, p. 32.

[24] Ibídem, p. 3.

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