Los intocables de Brian De Palma

  08 Abril 2020

Herrmann, Donaggio, Williams, Morricone, Sakamoto… (*)

de-palma-donaggio-0Brian De Palma comentó una vez: «Elegir al compositor adecuado es como elegir al actor adecuado: les dejas que se guíen por su instinto y sensibilidad, por su talento en realidad». Y si bien sus películas han tenido ciertos altibajos, respecto a la elección de compositores ha conseguido mantener una línea bastante acertada. Nombres de la talla y talento de Bernard Herrmann, Pino Donaggio, Ennio Morricone, Patrick Doyle, Giorgio Moroder, Dave Grusin o Ryuichi Sakamoto, han ocupado tal faceta a lo largo de su filmografía.

Si rebuscamos en los orígenes cinematográficos de Brian, sus primeras películas tuvieron compositores menores y sólo dos nombres se repiten, el rockero neoyorkino de Brooklyn Eric Kaz (Hi, Mom! y Greetings) y el desaparecido veterano compositor John Herbert McDowell quien puso música a Murder à la Mod y The Wedding Party.

Bernard Herrmann

Es a partir de 1973, con Sisters (Hermanas) cuando tanto la calidad de sus películas como la música de éstas da un vuelco en su carrera. Es la primera película en la que este alumno aventajado del maestro Hitchcock, toma el tema del suspense con ciertos toques de fantástico.

De Palma consiguió hacerse con los servicios del compositor más hitchcockiano gracias a los esfuerzos del montador del filme, Paul Hirsch, que consiguió convencer a Bernard Herrmann para que dotase al filme de la misma sintonía que había conseguido con las imágenes de Psicosis. No en vano, la partitura posee varios guiños a la música compuesta para el filme de Hitchcock.

Herrmann tuvo muchos problemas con De Palma, unas veces por las exigencias de éste y otras por su propio marcado carácter y pésimo sentido del humor. Aun así, la partitura salió adelante y casi siempre con las ideas del compositor.

Herrmann consiguió salirse con la suya, no sólo en dotar a los títulos de crédito iniciales de una música estridente (trompas, campanas, sintetizadores) que crease el ambiente propicio y preparatorio al espectador, sino que también y en contra de la opinión del director, consiguió dotar al filme de esos necesarios momentos de silencio.

De Palma quería música persistente desde el inicio del filme hasta la llegada del asesinato, Herrmann vio esto totalmente innecesario cuando el asesinato no se había cometido todavía.

La música de Herrmann para esta película se puede considerar como la más terrorífica de toda su carrera, pero a pesar de ello, compuso una inquietante melodía infantil para ejemplificar la personalidad de la protagonista. Se puede escuchar desde los títulos de crédito y posteriormente con mucha más fuerza y vigorosidad en la contundente escena del primer asesinato.

La banda sonora de esta película no vio la luz en formato discográfico hasta dos años después de su estreno. Valió la pena esperar, pues se editó en un doble LP. La edición en CD se hizo esperar más, pues a una inencontrable edición japonesa le siguió otra bastante ilocalizable edición australiana. A pesar de todo, en algunos recopilatorios con música del maestro Herrmann se pueden encontrar algunos cortes de esta magnífica partitura.

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A pesar de las malas relaciones mantenidas con Herrmann en Sisters, director y compositor volverían a juntarse para realizar otra historia de suspense: Obsession (Fascinación). Se trataba de una historia muy similar al planteamiento de Vértigo, pero que se produjo después de que De Palma realizara El fantasma del Paraíso, un musical al estilo de The Rocky Horror Picture Show que abordaremos después.

Ese mismo año, Herrmann además de Obsession (Fascinación) compuso Taxi Driver, y cosa curiosa, además de que ambas estaban escritas por el guionista Paul Schrader también por ambas estuvo nominado Herrmann al Oscar junto a La profecía de Goldsmith, que fue quien finalmente se lo llevó.

También fue el año de su muerte, pero antes nos dejó estas declaraciones acerca de su composición para Obsession (Fascinación): «La música de películas es el cine. Forma parte de sus procesos creadores. No es algo que se agregue después. Por ejemplo, la música que escribí para la película Obsession, de Brian De Palma, no recuerdo haberla compuesto, porque estaba tan compenetrado con el filme que casi no hubo proceso de composición. Escribía hasta las cuatro de la mañana. Todo se me ocurrió tan rápidamente que no sabía de dónde venía. La hice en un mes. Obsession es una película extraña con una música muy poco habitual, incluso para mí. Al principio, se oye el coro con la orquesta. Pero en una de las secuencias, durante cinco minutos, sólo se oyen voces sin acompañamiento. No me gusta el sistema de los leitmotivs. No hay que olvidar que los espectadores escuchan sólo a medias, y la frase breve es más fácil de seguir. La razón por la que no me gusta componer melodías es que éstas deben elaborarse con ocho o dieciséis compases, algo asfixiante para un compositor».

Los inicios de madurez en el trabajo del director, con esas primeras secuencias largas, desprovistas de diálogos y que ayudan a avanzar la acción, se ven perfectamente ligadas a la sensacional música de Herrmann que envuelve, impulsa y manifiesta pasiones, sentimientos y tragedias en los personajes perfectamente descritos no solo visualmente sino también musicalmente. Destaca ese magnífico vals y el gran tema de amor que sirve de conector en esa planificación circular del filme y que nos permite dar un salto en el espacio y en el tiempo de una manera asombrosamente bella.

Aunque ha habido varias ediciones en LP y CD de esta imprescindible banda sonora, clama a gritos una edición definitiva con buena calidad de sonido y en formato CD, alejada de los promos y CDs piratas que circulan por ahí.

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Paul Williams

De El fantasma del Paraíso, una particular visión de la historia de Gaston Leroux, El fantasma de la ópera, mezclada con algo de la historia de Fausto, hay que decir que supuso una ruptura con la crítica.

Sin embargo, le reportó un gran espaldarazo de cierto sector del público de la época involucrado en este tipo de música. Para este musical se valió del compositor televisivo por excelencia de la época, Paul Williams (si, ese que compuso el tema de la serie televisiva Vacaciones en el mar, entre tantos otros). Compuso las canciones, la música incidental y también participó en el rol interpretativo de Swan, el papel protagonista, dentro del filme.

Tanto el score como las canciones recorren toda una amplia y variada selección de estilos musicales reinados por el rock, pero siempre desde una visión ácida y corrosiva, de la que está impregnada todo el filme. Esa fiebre glam, punk de la época, se respira en todo el metraje y la música no permanece indiferente a todo esto.

Sin embargo, si bien la película, con el tiempo ha perdido, no ocurre lo mismo con la música, que sigue de plena actualidad. Destacan canciones como: Good bye, Eddie, good bye; Faust, interpretada por el propio Paul Williams, y Somebody super like you.

A pesar de todo, la película está considerada actualmente por muchos como una película de culto, un gran musical, un clásico de la trasnoche, que tiene una gran cantidad de adeptos y que, como si de The Rocky Horror Picture Show se tratase, cada vez que se pasa en televisión o se reestrena en algún cine, causa sensación.

La banda sonora pertinente está muy buscada y en formato CD todavía más, ya que sólo llegó a disponer de una edición canadiense del sello A&M allá por 1998.

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Pino Donaggio

Posteriormente, la carrera de De Palma, retomaría los viejos cauces emprendidos con Sisters y Obsession y abordaría una nueva entrega de películas donde el suspense, el terror y el fantástico se mezclan a dosis iguales.

Fallecido ya Herrmann, suponía un grave problema para el director, siempre en esa búsqueda de dotar a sus filmes de ese toque hitchcockiano, encontrar al sustituto ideal. Y el elegido fue el compositor italiano Pino Donaggio.

De Palma conoció el trabajo de Donaggio para Amenaza en la sombra (Don’t look now), una película inglesa de 1973, que supuso el primer trabajo como compositor cinematográfico del hasta entonces cantante italiano de canción ligera, ampliamente conocido no sólo en Italia, sino en nuestro país a raíz del éxito de su canción: Io Che Non Vivo (Yo que no vivo sin ti / You don’t have to say you love me) que consiguió vender 60 millones de copias en todo el mundo y que ha sido interpretada por Elvis Presley, Cher y Springfield entre otros.

En este filme inglés, Donaggio planteó una partitura con bastantes reminiscencias a la música de Bernard Herrmann que llamaron la atención de Brian De Palma. Así, Carrie (1976) supuso la primera colaboración entre ambos. Una colaboración muy fructífera que proporcionó a Pino Donaggio fama y renombre y a De Palma su reconciliación con la crítica.

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Destaca el inicio de la película, cuando vemos que Carrie se está duchando en los vestuarios del colegio tras un partido de voleibol. Una insinuante, pero a la vez inquietante música, acompaña a la cámara en su recorrido por el resto de muchachas vistiéndose hasta llegar a Carrie que menstrua en plena ducha y con la que el compositor, a petición del director, hace un guiño a la música de la escena de la ducha de Psicosis de Herrmann.

Estos golpes de violín que Herrmann utilizó en dicha escena, también los vuelve a utilizar Donaggio como leitmotiv sonoro cuando Carrie utiliza sus poderes telequinésicos. Pero además compone toda una corte de temas musicales que juegan con el contraste entre el romanticismo y el terror más estremecedor.

Las cuerdas sinfónicas dulces y melodiosas se ven interrumpidas por estridentes golpes o chirriantes sonidos de violín, que nos hacen presagiar que algo terrorífico va a suceder.

Hay momentos en los que la música toma un protagonismo inusitado y se entremezcla con las imágenes como la escena en la que Carrie castiga a sus compañeras de colegio y con el cansancio paulatino de éstas, la música se va apagando al mismo ritmo. Y por último destacar el final del filme, donde nuevamente este contraste o anticlímax creado por director y compositor consigue aterrar al espectador.

La banda sonora en este caso tuvo una primera edición del sello MGM bastante incompleta, que se vio posteriormente compensada con la edición definitiva del desaparecido sello Rykodisc.

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Aunque la siguiente película que firmó De Palma fue La furia cuya música pertenece al gran John Williams, abordaremos primero toda la colaboración de Donaggio con De Palma, y así por orden cronológico su siguiente película juntos fue Home Movies, en 1979.

Donaggio comentó al respecto: «Se trataba de una pequeña comedia cuya música grabamos en Milán porque allí tenía un pequeño estudio. Trabajaba a porcentaje de taquilla, y no cobré en la película».

La música cuenta con un tema principal en la que se combina la guitarra eléctrica y los sintetizadores con la gran orquesta sinfónica, creando un tema majestuoso a modo de fanfarria.

En la época se publicó un LP por el sello Varese con todos los cortes de la banda sonora, pero no ha visto una posterior edición en compacto, sino que nos hemos tenido que conformar con un compacto recopilatorio de edición muy limitada que incluye una suite de dieciséis minutos o bien otros compactos recopilatorios que sólo incluyen el tema principal.

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Después vino Vestida para matar donde el cada vez más experimentado compositor italiano realiza una música de gran belleza. Aunque para muchos se trata de una colaboración de inferior calidad a la demostrada en Carrie, la sensualidad, calidez y hermosura que esta música romántica posee, bien sea por el gran poder de las cuerdas o bien por la sencillez de las notas de la flauta travesera, consigue un grado de maestría que Donaggio pocas veces ha podido superar.

El tema The shower, que corresponde a la escena inicial del filme, es una perfecta muestra de ello. En él, la cámara se mueve y la música fluye sin la interrupción de ningún diálogo. Algo similar ocurre en la escena del museo.

Al respecto de ambas escenas, Donaggio manifestó: «Había escrito el tema de la ducha una tarde en una montaña cerca de Venecia y una noche después de cenar había escrito el tema del museo, pero no me convencía lo que había escrito. Lo encontraba un tema difícil que no daba una idea exacta del relax y serenidad que yo quería hacer, porque siempre terminaba con un plano de ella, y no quería hacer lo que hacía Herrmann que terminaba siempre con angustia y suspense sus temas. Intentaba encontrar mi propio sistema de poner la música, y Brian me dio permiso. Por eso el tema termina cuando Angie Dickinson es asesinada y el tema muere con ella, cambiando la melodía para entrar otra con los títulos finales que es un tema diferente. Es como si fuese la música de dos películas distintas donde una historia ha terminado y continua otra que utiliza el director porque lo ha rodado así».

Donaggio dispuso de dos meses para realizar la banda sonora, cuando otras veces se le había dado solo veinte días o tan sólo un mes y por ello disfrutó de plena libertad, lo que le permitió montar la música en la película. Ello demuestra cómo De Palma confiaba plenamente en Pino Donaggio, después de sus dos anteriores colaboraciones. Este montaje resultó todo un éxito y no hay persona que tras haber visto la película no recuerde ambas escenas.

La banda sonora también consiguió editarse y además consiguió aparecer a la vez en vinilo y en compacto. Detrás de ella estaba el prestigioso sello Varese.

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El siguiente filme fue Impacto (Blow Out), donde se repiten básicamente los mismos esquemas, pero con inferiores resultados.

Vuelve a utilizarse el contrapunto o contraste entre la música romántica, edulcorada y la desgarradora y terrorífica que nos desvela una nueva situación. La gran orquesta, las cuerdas de esos dulces violines, se ven en este caso acompañadas por el piano, la guitarra, y el saxo, y la música adquiere tonalidades pop, propias de la época.

Desgraciadamente los aficionados no pudimos disfrutar de una edición en compacto de esta banda sonora hasta hace tan solo un año, pues sólo se editó un vinilo en Japón y algún que otro tema en algún disco recopilatorio.

Después de realizar Scarface, donde De Palma recurrió a otro italiano, Giorgio Moroder, afincado en Estados Unidos, volvió a trabajar con Pino Donaggio en Doble cuerpo.

Ésta es a juicio del director la mejor partitura de la colaboración entre ambos hasta la fecha. De Palma, que ya buscó a Moroder por la necesidad de introducir música pop en sus películas, pide a Donaggio que haga lo propio con Doble cuerpo, y por ello esta vez nos encontramos con una partitura mucho más fácil de escuchar y no tan siniestra como la de Blow Out.

La música pop y los sintetizados son utilizados aquí por Donaggio, no como una novedad, pues los sintetizadores ya los había venido utilizando desde su primera composición para el cine, sino más bien por exigencias del director y de la época.

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El tema Claustrophoby consigue introducirnos en una especie de laberinto musical, del que difícilmente se puede salir con esa sensación de agobio y estrés que crea.

El bellísimo tema de amor, Love and Menace, más tenue y etéreo que otras veces, también está impregnado de la aquí omnipresente música de sintetizadores, que tal vez a los más críticos pueda desagradar, pero que supuso todo un estilo para una década donde no solo fue la moda, sino que llegó incluso a condicionar la manera de hacer cine.

En esta música también sigue presente la influencia de Herrmann, y aunque con otros instrumentos más actuales, también nos encontramos esas sonoridades estridentes e impactantes de las que tanto gustaba el clásico compositor.

El tema original que da título al filme, introduce una voz susurrante femenina que frente al martilleante sintetizador de fondo contrapone la belleza al terror.

Nuevamente tenemos que recurrir a LPs o CDs recopilatorios para encontrar alguno de los temas de esta banda sonora ya que nunca ha tenido una edición discográfica completa.

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Tras unos años en los que De Palma flirteó con Ennio Morricone o Dave Grusin y de los después hablaremos, regresó en 1992 a colaborar nuevamente con Pino Donaggio para En nombre de Caín (Raising Cain).

La música no logra convencer excesivamente, pues viene a ser más de lo mismo, esta vez sin concesión a los sintetizadores, pues estamos en los noventa, y con mayor profusión de la orquesta sinfónica.

Introduce las voces sensuales femeninas que tan buen resultado le dieron en el tema principal de Doble cuerpo, así como una especie de canción de cuna que evoca la traumática infancia del protagonista, como también ya realizó en otras partituras para De Palma.

El tirón comercial de la época motivó que esta vez sí hubiese edición en compacto de la música del filme, y esta fue editada por la casa Milán, quien ya había demostrado su confianza con el compositor por la edición de algún compacto recopilatorio.

Sea por el fracaso de esta nueva colaboración, por las nuevas temáticas que ha ido abordando algo alejadas del suspense y el thriller o por probar otros compositores, lo bien cierto es que Raising Cain es hasta la fecha (año 2004) la última colaboración entre ambos.

Según las últimas noticias sobre el nuevo proyecto de Brian De Palma para el 2004, Toyer, parece que la composición vendrá firmada nuevamente por Pino Donaggio (habrán pasado doce años hasta el reencuentro). Pero habrá que esperar a que el proceso de producción esté terminado para confirmar esta noticia, ya que, otras veces este compositor ya se ha visto relegado por otros, como ocurrió con La Furia o Scarface.

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John Williams

Y a modo de flash back regresamos a esta época para comentar la primera. No se sabe a bien cierto qué motivó a De Palma a elegir a John Williams para la composición de esta película que se sitúa entre Carrie y Home movies.

Si se le pregunta a Pino Donaggio éste asegura que se debió a exigencias de los productores, pero sea como fuere, lo bien cierto es que John Williams realizó para La Furia un trabajo excelente.

El tema principal se sustenta en un vals macabro que irá consolidando la melodía presente durante todo el filme. Como alguien muy bien definió, esta partitura denota un miedo seductor y es perfecta para esas largas secuencias de las que ya hemos hablado y que tanto gustan a De Palma, en las que se ralentiza la imagen, ya que es como si estuvieran rodadas a cámara lenta, y en las que no hay diálogos y por eso mismo se permite avanzar la acción y crear más tensión.

También, y a diferencia de lo realizado hasta entonces —y también después por Pino Donaggio—, Williams dota a sus temas de énfasis en resaltar aspectos sobre los personajes de la película, utilizando incluso algún pasaje musical diferente para cada uno de ellos.

La crítica coloca esta partitura en los dos extremos. Hay quienes consideran esta obra como lo más mediocre de John Williams y otros en cambio, van más allá y ven en esta obra una de sus partituras cumbre, de mayor inspiración y una auténtica obra maestra.

De un modo o de otro, la partitura tiene momentos para contentar a unos y a otros, si bien, la música está ahí y cumple perfectamente su papel en el filme. Los sonidos atonales, disonantes, desgarradores y terroríficos se combinan con las composiciones de melodía agridulce.

La música fue grabada por Williams con la London Symphony Orchestra y tuvo una edición original en LP y CD que hace muy poco se vio superada por una edición en doble CD y de tirada limitada a 3000 copias, que incluye la banda sonora original y también la remasterizada con muchos más cortes y detalles musicales.

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Giorgio Moroder

Otro salto en la colaboración De Palma-Donaggio fue Scarface. Para esta gran producción de 1983, De Palma, recurrió a otro compositor italiano que ya llevaba muchos años en Estados Unidos, Giorgio Moroder, que ya había trabajado en el género por excelencia de De Palma: El expreso de medianoche, El beso de la pantera y era famoso por otras bandas sonoras como American Gigoló, Superman III o Flashdance.

También la década de los ochenta, en la que tiene lugar esta producción, estaba dominada por la cultura pop y vanguardista, hecho que facilitaba la elección de Moroder, un especialista en estas lides, frente a Donaggio, menos ducho en ellas.

Además, la película se llenó de numerosas canciones de grupos y artistas de la época que junto con la música instrumental techno-pop de Moroder completaron este gran filme de De Palma.

El resultado final fue sólo aceptable, y aunque la música incidental de Moroder consigue evocar las imágenes y personajes del filme, uno no deja de preguntarse qué hubiese sucedido de haber sido compuesta por otro compositor, ya fuese Morricone, Donaggio, Herrmann o Williams.

Pues por mucho Oscar que obtuviese Moroder por El expreso de medianoche, su trabajo en esta cinta no deja de ser tan solo pasable. Y hablando de premios, hay que decir que Giorgio Moroder estuvo doblemente nominado ese año a los Globos de Oro, por Scarface y por Flashdance, llevándoselo por esta última y dejando compuesto y sin globo a un genial Jerry Goldsmith por Bajo el fuego (Under fire).

El CD que se puso a la venta se descatalogó muy pronto en Estados Unidos, aunque aquí en España siempre se ha podido encontrar incluso a muy bajo precio, y hasta ahora, con la celebración del 20 aniversario de la película, esta banda sonora no ha visto la tan ansiada reedición.

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Ennio Morricone

Posteriormente De Palma abandonará no solo a Donaggio sino también por unos años el género que le hizo famoso. Emprenderá nuevas sendas y también con ellas nuevos compositores.

Una de sus mejores nuevas elecciones, será contar con el maestro italiano Ennio Morricone. Antes, y aunque sólo sea de pasada, tenemos que comentar que realizó una poco afortunada comedia llamada Dos tipos geniales (Wise Guys) que contó con música de Ira Newborn (Todo en un día, 16 velas, Solos con nuestro tío, Ace Ventura). Un trabajo sin relevancia y del que nadie se hizo eco, ni tan siquiera se editó su banda sonora.

Con Ennio Morricone y con sólo dos años de diferencia realizó dos grandes películas con magistrales músicas: Los intocables de Eliot Ness y Corazones de hierro.

Para la primera, el gran maestro compone una partitura épica, cargada de sentimientos en los momentos más dramáticos del filme y con un sensual y apasionado tema de amor.

El tema principal de los títulos de crédito rebosa triunfalismo y heroicidad y se enfrenta al compuesto para resaltar la figura de Al Capone, un tema con insinuada ironía y maliciosa sorna.

El tema que acompaña a la carga en caballos de la policía montada del Canadá junto a Eliot Ness y sus hombres al borde de la frontera, es espectacular y grandilocuente, propio de un maestro en un grado de inspiración máximo. La sección de metal y más concretamente las trompetas, son aquí las protagonistas, pues el piano adquiere notas más graves y la aparición de la armónica da un ligero colorido extra a la partitura.

Hay pasajes con música de acción y tensión que el maestro resuelve a la perfección y Morricone divide la música creando temas diferentes para cada personaje o grupo de personajes (Eliot, Capone, Familia de Ness, Grupo de Ness, etc).

Cómo no, también merece especial atención la escena de la estación de tren de Chicago con el cochecito de bebé que corre sin control escaleras abajo. Morricone sabe darle a sus notas un aire de tensión y suspense que acrecientan el poder de esas imágenes ralentizadas en claro homenaje a la escena de la escalinata de Odessa en El acorazado Potemkin.

Siendo justos y, no por ello menospreciamos la obra del genio Morricone, conociendo la obra del compositor, hay que decir que, con Los intocables de Eliot Ness, el maestro recupera para su tema principal las cuatro notas importantes de su partitura para El tesoro de las cuatro coronas, y aunque no llega a ser un autoplagio, sí que merece su mención.

Uno puede constatar cómo la madurez creativa del artista ha evolucionado creativamente hasta un grado insuperable. La película fue un gran éxito y la música posiblemente aún lo fue más. Obtuvo Morricone numerosos premios, el Grammy, el Bafta, el Nastro d’argento, y sendas nominaciones al Oscar y el Globo de Oro. El último emperador se llevó el Oscar frente a un Morricone que ya se había quedado compuesto y sin Oscar el año anterior por La misión.

La banda sonora fue editada por el sello A&M y junto con La misión revolucionó el mercado de las bandas sonoras. La gente compraba discos de bandas sonoras como si fuesen los de cualquier cantante pop de éxito.

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Para su siguiente película, Corazones de hierro, De Palma no dudó en volver a colaborar con el maestro y a éste le dio carta blanca. Brian de Palma dijo sobre el maestro: «Ennio Morricone es un individuo muy intenso, muy comprometido, que se preocupa de lo que está escribiendo y normalmente aparece con algo que siempre te sorprende».

Y tanto que sorprendía, pues para esta película ambientada en la guerra del Vietnam, al maestro no se le ocurrió otra cosa que mezclar la gran orquesta sinfónica con el sonido de las quenas (flautas de caña de origen sudamericano).

Para interpretar estos instrumentos buscó la colaboración de Raféale y Felice Clemente. Ambos no dudaron en confesar: «Morricone nos enseñó la partitura y pensamos que nuestros instrumentos, las quenas, no han sido diseñadas para esto, es un uso completamente impropio, absurdo, pero funcionó, funcionó muy bien”.

Pero quedaba Brian de Palma, quien tal y como comenta Felice Clemente fue inicialmente reacio a la idea: «Brian De Palma no quería escuchar las quenas aquella mañana. Yo creo que todos los directores se sienten un poco traumatizados cuando escuchan la música de esta película. Tienen que entender dónde se encuentran los dos elementos (quenas y orquesta). Al final estaba muy contento con las quenas».

Realmente la combinación fue bastante chocante, pero esa ambigüedad y contraste que se creó dio mayor realismo y profundidad a las imágenes de De Palma. El espectador siente rabia, impotencia ante tanta masacre y terror en las imágenes sangrientas de los efectos de la guerra. Esas notas de las quenas dan un halo de esperanza ante tanta desolación.

Morricone utilizó también coros y en algunos momentos la partitura adquiere un espíritu angelical como a modo de redención ante lo que estamos viendo. El tema principal de esta banda sonora se hizo mundialmente famoso y realmente las quenas fueron un gran revulsivo.

La partitura se editó en compacto, y aunque estuvo nominada al globo de oro, y es una de las partituras más bellas del maestro, no consiguió superar a La misión o Los intocables de Eliot Ness.

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Pasó una década y unas cinco películas antes de que Brian De Palma volviese a recurrir a Morricone. Fue en el 2000 con su Misión a Marte, cuando nuevamente se reencuentran estos dos grandes genios.

Una película atípica en la filmografía del director, pero de la que Ennio Morricone sale muy bien parado, creando una partitura gratamente asombrosa. Aunque extraña, muestra todas sus grandes facetas.

Posee temas de gran sensibilidad y belleza, coros y envolventes cuerdas rotas por un solo de trompeta, temas con notas disonantes y atonales que consiguen crear ese ambiente de tensión al que ya hemos hecho referencia, y cómo no, también aparece la inserción de onomatopeyas o sonidos de la vida cotidiana que tanto gustan al compositor. En este caso nos referimos a los latidos de corazón.

Además, Morricone sabe situarse dentro de la película y no está carente de ese toque heroico o patriótico que requiere toda película americana de pro. Crea temas largos, grandilocuentes, con gran derroche de energía y medios.

No sabemos si será la despedida de esta colaboración, pero si así lo fuera, Morricone ha sabido poner un gran broche final a esta corta pero intensa colaboración con el director Brian De Palma.

Desgraciadamente, la crítica no consintió este pastiche a un director que ha estado siempre en el punto de mira, y la película fue un auténtico fracaso. Una verdadera lástima, pues con éste también se ignoró la excelente partitura de Morricone. Por ello creemos conveniente que hay que reivindicar este gran trabajo. La banda sonora se editó por el sello Hollywood Records, pero fue también un fracaso en ventas.

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Dave Grusin

Retrocediendo nuevamente en el tiempo, regresamos a 1990 donde Brian de Palma firmaría La hoguera de las vanidades y para ésta contaría con el oscarizado compositor Dave Grusin. Solo hacía dos años que acababa de conseguir su Oscar por Un lugar llamado Milagro y al año siguiente obtuvo una nueva nominación por Los fabulosos Baker Boys.

Lo bien cierto es que De Palma contó con él para esta superproducción y la experiencia no pudo resultar más infructuosa. Grusin realizó una partitura de lo más mediocre y además obtuvo una nueva nominación ese año, pero no por la película de De Palma, sino por Havana.

La partitura, aunque música al fin y al cabo, no consigue escucharse en el filme, y ello no se debe a una mala inserción de esta en el filme, o a estar baja de volumen, sino a que pasa totalmente desapercibida y no colabora en ningún momento a dar valor a las imágenes o simplemente a remarcarlas.

Son melodías propias del estilo Grusin, más cercanas al jazz-fusión que a la sinfonía. El tema principal posee un solo de clarinete que en su conjunto posee todas las marcas propias del sello Grusin, en la melodía, en la orquestación, en la construcción en definitiva del tema.

Tanto la película como su banda sonora merecieron mejor suerte, no por su aceptación por público y crítica, sino por sus creadores, que tal vez estuvieron poco inspirados.

La banda sonora, editada por el sello Atlantic, tuvo escasa repercusión. Y Dave Grusin casi desapareció por completo del plano de la composición cinematográfica desde entonces y se retiró a su rancho y a tocar jazz-fusión con sus amigos para así vender algunos discos de su propio sello discográfico GRP.

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Patrick Doyle

A continuación, vendría En nombre de Caín, de la que ya nos hemos hecho eco, y después, una de las más bellas y cuidadas composiciones realizadas para De Palma. Se trata de Atrapado por su pasado (Carlito’s Way). Una composición magistral de Patrick Doyle, una de sus mejores partituras y desgraciadamente la más desconocida.

Doyle supo atrapar la atmósfera y el clima de la película, y con su música nos transportó al mundo de Carlito Brigante. Estamos ante una partitura que separada de las imágenes carece de sentido y puede resultar indigerible. Pero con las imágenes consigue crear unos resultados que pocas veces hemos podido constatar en un thriller.

Todos coinciden en valorar la escena de la estación neoyorkina Grand Central como una de las mejor rodadas y montadas por el director, pero esta escena no sería lo que es de no estar acompañada por la siempre coherente música de Doyle. La larga persecución que tiene lugar está dirigida por la música, es ésta la que imprime tensión, angustia y desesperación, aún a pesar de estar concebida la música después de las imágenes.

Volvemos a encontrar también una constante en la música de las películas de De Palma, sea quien sea el compositor, y es el juego con el contraste musical que consigue en este caso diferenciar aquellos momentos de acción y tensión, con los más emocionales e íntimos. Pues no podemos olvidar que el personaje trata de redimirse, de apartarse de ese camino que tanto mal le ha proporcionado y conseguir escapar por una salida, y esta tal vez sea el amor.

Así, los temas del mundo violento, tortuoso son realizados con tonalidades de jazz, mientras que el contraste de la vía de escape hacia la salvación, recurren a la orquesta y a las tonalidades más sencillas y tenues, que las agitadas y tormentosas del jazz.

También merece que nos paremos a destacar el inicio y final de la película que, a modo de elipsis, empieza y termina con un elegíaco adagio, premonitorio y concluyente de esa salvación. Solo reprochar a De Palma que finalmente sustituyese el corte Where’s my cheesecake por una canción, y nos privase así de la concepción que Doyle tuvo de esta escena.

La banda sonora se debe una vez más al sello Varese que tanto bien ha hecho por este mundillo febril de los aficionados a la música de cine.

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Danny Elfman

Tras tres años de parón, De Palma regresa con un producto muy comercial, un remake cinematográfico de la serie televisiva Mission: Impossible. Si no había tenido bastantes disgustos ya con la crítica, este le supondría un nuevo varapalo.

Todo lo contrario que el público, que acogió con buenos ojos esta idea y con ello motivó que años más tarde se hiciese una segunda parte, en la que a Dios gracias, no intervino De Palma.

Y en el apartado musical, una cuestión estaba clara, y era que el tema creado para la serie por Lalo Schifrin era insustituible, pues es como buque insignia de esta empresa.

Así que, respetando esta sintonía, aunque con las variaciones que una nueva era exigía, se contó con la presencia de un compositor más dado al género fantástico y a sus colaboraciones con el director Tim Burton, que a meterse en productos comerciales Made in Hollywood.

Hablamos de Danny Elfman, compositor que finalmente realizó la partitura de este filme, pues sustituyó a Alan Silvestri que vio cómo su música fue rechazada por los productores al considerarla muy convencional.

Tal vez por falta de tiempo o por un estatus impuesto (productores todo el día al acecho), Elfman construyó una partitura bastante floja. Sus temas poseen una atmósfera atonal y disonante, carente de melodías y carente de esa gran virtud que ha llevado a Elfman a sincronizar las imágenes con su música en sus grandes obras: Batman, Darkman, Bitelchús o Sleepy Hollow.

Sólo se sustenta por aquello que no es suyo, el tema de Schifrin, pero también hay que agradecerle que no incorporase más cosas de Schifrin en esta ocasión, como hubiesen sido las tonalidades jazzísticas, totalmente fuera de contexto, pues aquí requería una ambientación más dinámica y abierta. La banda sonora en CD se vendió bien gracias al tema de Schifrin remozado para la ocasión.

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Ryuichi Sakamoto

Y finalmente, nos situamos en 1998, con Ojos de serpiente (Snake Eyes), en el inicio de una nueva colaboración. La que el director establece con el archiconocido compositor japonés Ryuichi Sakamoto. Serán Snake Eyes y Femme Fatale (2002) las dos únicas colaboraciones hasta la fecha que le ha dedicado el ecléctico compositor.

Para Snake Eyes, Sakamoto compone una partitura muy variada temáticamente, nuevamente aparece un adagio en la obra de De Palma. Esta vez se trata de una adagio muy emotivo y sentimental, en contraposición nuevamente con el lado oscuro de la naturaleza humana que trata de plasmarnos el resto de la partitura.

Intriga, misterio, acción y drama a dosis iguales consiguen crear ese clima que la película requiere. Protagonistas, aunque sólo sea en breves momentos, son un excepcional saxo, que con sus notas de jazz confiere una visión de cine negro a las imágenes de De Palma, y en otros momentos son unas sostenidas notas de violín las que nos recuerdan nuevamente a un Herrmann colándose entre los pentagramas de Sakamoto.

Las escenas de acción, persecución, requieren de la música de Sakamoto, que le dan vida. Aunque triste y oscura, estamos hablando de una partitura que no pasa desapercibida cuando se ve la película, y por tanto es parte fundamental de este filme.

En la banda sonora se incluyen dos canciones: The freaky things de Lakiesha Berri y Sin City de Meredith Brooks, con la que se cierra los títulos de crédito finales y que muy posiblemente sustituyó al último corte instrumental de Sakamoto, una versión larga del tema principal Snake eyes que no tiene ningún desperdicio, pero que a mal juicio de quien montase la música en el filme (vamos a dejar la presunción de inocencia a De Palma), se quedó sin ver la luz en la película, no así en el compacto de Hollywood Records.

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Para terminar, la última película de Brian De Palma a espera de que se estrene Toyer, Femme fatale, en la que nuevamente aparece Sakamoto.

La temática del filme, un thriller con mucha acción y con pequeños tintes eróticos, podía hacer prever que Sakamoto construiría una banda sonora cargada de sintetizadores y sonoridades electrónicas.

Sin embargo, y aunque usa todo eso, la banda sonora de este filme se sustenta en un precioso bolero (de casi catorce minutos de duración) que va acompañado de piezas de precioso corte dramático.

La orquesta se luce y alcanza cotas de perfección en la interpretación de fragmentos como Tragedy o Deja Vu. Conviene insistir en el corte dramático de esta música, pero también hay que decir que ésta se permite en algunos momentos repescar melancolía e incluso alegría al retomar en algún pasaje musical el tema principal del bolero.

Este bolero, que para algunos puede parecer fuera de tono en el filme, supone un acertado contrapunto musical que se da en el momento en el que se agrupan todas las tensiones del filme y que sirve de anuncio de los diferentes temas musicales que van a surgir desde entonces.

El CD se cierra con dos acertadas canciones, cada una dentro de su propio estilo: Altar, interpretada por Eli Medeiros, y Sexe, por Damien Saez.

Sólo nos queda desear nuevos y fructuosos proyectos a este gran director que siempre ha sabido rodearse de excelentes compositores, y ha sabido mimar y cuidar la música en sus obras, como parte fundamental de ellas.

Escribe Juan Francisco Álvarez

(*) Este artículo fue originalmente publicado en 2004: monográfico de Brian De Palma, en el nº 42 de la revista de cine Encadenados.

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