François Truffaut: la música y el cine

  02 Febrero 2021

Reflexiones sobre sus bandas sonoras

truffaut-delerue-00Al contrario que las descomunales formaciones sinfónicas del Hollywood de los años dorados, la música europea se caracterizó siempre por una economía de medios impuesto en parte por la escasez de presupuesto, pero también por una tendencia a la mesura a la hora de acompañar con música las películas, que daría como fruto una manera específica de plantear la relación de sonido e imagen en la revolucionaria Nouvelle Vague.

Truffaut, como miembro representativo de esa «nueva ola», será unos de los abanderados de la nueva estética, que pasamos a analizar en doce de sus películas más representativas.

La piel suave (1964)

La película se abre con unos títulos de crédito acompañados por una música interpretada por la que es la formación favorita de Georges Delerue (a la sazón, el músico de la película), es decir, flauta arropada por unas cálidas cuerdas.

La melodía, muy dulce, es tan del estilo del compositor que repetirá este tipo de composiciones incluso en partituras tardías, como es el caso de su nominación al Oscar en 1985 por Agnes de Dios. Su partitura añade una dulzura y un sentido trágico a tono con la conclusión de la cinta, que por supuesto no vamos a desvelar aquí.

En el filme que nos ocupa, suena música en escenas sin ningún diálogo, como en la secuencia de amor entre los dos protagonistas, o en el momento en que Pierre recorre el hotel fijándose en los zapatos colocados a las puertas de cada una de las habitaciones. Todas estas intervenciones sonoras guardan un parecido estético con el bloque musical de los títulos de crédito, pero ya hay ciertas intervenciones de los metales que serán en cierto sentido rompedoras en su época: es la música asociada a objetos y situaciones, como la del coche que lleva al aeropuerto o el de la caja de cerillas.

El tema principal vuelve a oírse en la escena en la que Pierre y la azafata no encuentran habitación donde dormir, subrayando de esta forma la fragilidad que preside sus relaciones, condenadas al fracaso. Lo mismo sucede en la secuencia en la que el protagonista lleva a su amante a casa, y cuando la azafata le da el adiós definitivo.

Por el contrario, cuando Pierre es echado de su propia casa por Franka, su esposa, Delerue cambia de registro al ofrecernos una composición grave y solemne, y en la escena crucial en que la mujer de Pierre descubre las fotos que este se hizo con su amante, las armonías se vuelven disonantes, a tono con la gravedad de la situación.

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Besos robados (1968)

Para Besos robados, Truffaut contó esta vez con Antoine Duhamel para su banda sonora. La película, que forma parte del ciclo que el director dedicó al personaje de Antoine Doinel, comienza en sus títulos de crédito con una canción que volverá a sonar al final de la cinta, dotándola así de un cierto sentido cíclico.

La partitura es más breve que en La piel suave. Es de notar que las composiciones de Georges Delerue eran más abundantes y extensas que la de sus colegas de profesión cuando se trataba de trabajar con el director de La noche americana. Aunque aquí la música toma ejemplo del anterior trabajo de Delerue, dando «voz» a los sentimientos del protagonista en una secuencia sin diálogos como es la de la primera visita de Doinel a su casa.

Conviene también destacar la escena en que el protagonista aprende los trucos del oficio de inspector, así como el momento en que sigue al mago que le han encargado vigilar, momentos acompañados por una composición más animada.

Es interesante descubrir cómo Duhamel utiliza una voz femenina solista para dar atmósfera al descubrimiento de la mujer del jefe de la zapatería por parte de Doinel, algo que marcará al protagonista durante buena parte del metraje restante. Esta voz femenina parece adelantarse a las empleadas por Ennio Morricone a lo largo de su carrera, especialmente en sus conocidísimos scores para los spaguetti westerns de Leone.

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Domicilio conyugal (1970)

En Domicilio conyugal Truffaut vuelve a trabajar con Duhamel. En esta ocasión, la partitura de la película se adscribe a un cierto vanguardismo musical clásico, más concretamente el del Stravinsky de 1918 y su Historia de un soldado, de donde Duhamel repite casi punto por punto todas las claves armónicas, melódicas, rítmicas y orquestales de esta obra maestra del compositor de La consagración de la primavera.

La disposición de los momentos orquestales a lo largo de la película también aspira a cierta originalidad. Así, director y compositor experimentan con un estilo un tanto rompedor y lo usan en momentos del metraje en los que aparentemente no tendrían por qué necesitarse. Y las intervenciones de la música son tal vez las más cortas de la filmografía de nuestro director objeto de estudio.

Tales ráfagas musicales cortas a veces acompañan una escena importante, cosa poco habitual en esta película, como es el momento en que Doinel elige para su hijo el nombre de Alfons. Duhamel, entonces, destaca el hecho de que el protagonista ha desdeñado el deseo de su mujer, Christine, quien quería que le pusiera otro nombre al recién nacido.

Otras veces, las más numerosas, la música sirve como colofón y resumen de una escena y de bisagra a la hora de conectar con la secuencia siguiente. Igual que en la película precedente, la voz femenina de una solista acompaña el descubrimiento de una mujer atractiva por parte de Antoine Doinel, que en esta ocasión será una japonesa. El exotismo de la nueva amante del protagonista hará que Duhamel incurra en ciertos convencionalismos al introducir composiciones que imitan o remedan el estilo de la música oriental.

Citar, por último, la presencia en la (reducida) orquesta del violín, que si en la Historia de un soldado stravinskiano aludía al instrumento que representaba al alma del protagonista y que es robado por Satán, aquí puede que se haga referencia al violín que toca Christine y que le sirve para ganarse la vida dando clases particulares.

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Las dos inglesas y el amor (1971)

Con Las dos inglesas y el amor, Truffaut vuelve a trabajar con su viejo colaborador Georges Delerue. La música, aunque comienza con cierto aire expresionista, acaba por atesorar la típica sensibilidad melódica de Delerue, que aquí vuelve a mostrarse más generoso que sus colegas de profesión a la hora de trabajar con el director de La habitación verde, al menos en lo que atañe a la extensión del score.

Así, nuestro compositor vuelve a la carga con una formación orquestal reducida donde de nuevo sobresale la flauta (y, en ocasiones, el oboe) arropada por las cuerdas.

Una solución facilona para abordar el soundtrack del film hubiera sido emplear el abundante folclore musical inglés, por aquello de que la historia se sitúa en el idílico escenario de la campiña inglesa, pero Delerue rechaza por completo esta opción y se centra en ser fiel a su propio estilo, que es el que se identifica con las pasiones amorosas de los protagonistas, como ocurría con Jules et Jim, pues Las dos inglesas y el amor tienen cierto parecido con la película de 1960.

Citar, por último, la secuencia en la que las palabras y la música forman un todo, y no hablamos de otra sino de aquella en que Muriel confiesa al espectador que no ama a Claude, o la secuencia en que le escribe a este último una carta.

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Una chica tan decente como yo (1972)

Aunque parezca extraño, Truffaut contó de nuevo con Delerue para su aproximación a la comedia en Una chica tan decente como yo. Y digo extraño porque, a priori, no parece un encargo apropiado para el músico de Un hombre para la eternidad.

Sin embargo, nuestro compositor salió bastante airoso del reto, apartándose de su estilo serio habitual, sustituyendo sus melodías dulces por un ritmo marchoso y animado, donde el background de cuerdas tan caro a Delerue es contrastado con un saltarín banjo que tiene una posible justificación, como ocurría en Domicilio conyugal, en que Camille, la golfa protagonista, lo toca desde que era una niña.

De nuevo nos encontramos ante una dosificación cuidadosa de la música, pues en la primera hora de visionado tan sólo suenan algunos compases en la secuencia del salón del que huye Camille. Otra vez encontramos ese espíritu de riesgo a la hora de decidir dónde poner la música de la película, pues en varios momentos parece que se ha vuelto a poner en los sitios más inesperados.

Y, nada frecuente en Delerue, la banda sonora ejerce en algún que otro momento un efecto paródico, casi sarcástico, como en la escena en que Camille se declara al sociólogo y éste se despide de ella casi embobado, en una secuencia que parece remedar los momentos amorosos del cine clásico.

También va incluida una secuencia con banda sonora, pero sin diálogos, cuando el sociólogo y su ayudante va buscando a alguien que haya rodado el suicidio del exterminador de ratas. En resumen, una partitura no demasiado extensa pero sí variada y un nuevo enfoque estético de Delerue.

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La noche americana (1973)

Truffaut repitió con Delerue para el filme que le reportó el Oscar, La noche americana. En lugar de contar con títulos de crédito atiborrados de música, en esta ocasión se prefiere contar con un bloque de banda sonora para el complicado plano-secuencia que abre la película, y que, como solía ser habitual en las preferencias de Delerue, es de signo neoclasicista, opción estética por la que optaron múltiples músicos del siglo XX.

El mismo estilo se advierte en el final del montaje de la escena de la piscina. El estilo neoclásico de Delerue aparece nuevamente en la escena con Severine, funcionando aquí como catarsis emocional de una secuencia tantas veces repetida en el set de rodaje. La misma estrategia sigue nuestro compositor colocando un comentario sonoro al final de la secuencia del gato y la bandeja de la comida.

En esta película, parece que Delerue opta por mantener una unidad de estilo a lo largo de ella, y por eso encontramos el mismo estilo definido al comienzo del filme en otras secuencias, como en el montaje sin sonido de diversas escenas del rodaje.

Destaca, como excepción a la regla, la música onírica que acompaña los momentos de sueños del director —interpretado por el propio Truffaut— en el que se ve a sí mimo de niño robando unas fotos de la proyección de Ciudadano Kane.

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Maurice Jaubert (1975-1978)

Entre 1975 y 1978, Truffaut recuperó la música compuesta por el primer maestro de la música de cine en Francia, Maurice Jaubert, para ilustrar cuatro de sus películas: El diario de Adele H., La piel dura, El amante del amor y La habitación verde. Varias de estas obras serían adaptadas por Georges Delerue y presentadas en concierto en los antiguos encuentros de música de cine de Sevilla.

De hecho, existe una grabación, hoy cotizadísima, de aquellas interpretaciones en directo de la música de Jaubert dirigida por Delerue.

Aunque no parecía el compositor más adecuado para la partitura de El amante del amor, dada la excelente labor de Delerue para trabajar en películas románticas del director francés, aquí Truffaut eligió como compañero de aventuras a Maurice Jaubert. Es de las partituras más cortas de la filmografía de nuestro director, donde destaca una orquesta de cuerda interpretando una música de estilo neoclasicista.

Destacaremos de ella una secuencia: aquélla en la que vemos al Don Juan protagonista en su infancia llevando las cartas de su madre al correo. Está acompañada por una música para violín que, pese a tener como protagonista a uno de los instrumentos románticos por excelencia, en esta ocasión no se muestra en absoluto apasionado, sino que más bien interpreta de forma muy controlada la partitura, tal vez porque lo que vemos en pantalla no es precisamente un momento de demostración de amor hacia su madre, sino un gesto más bien despectivo hacia ella, pues rompe las cartas que esta última le ha entregado para que eche en el correo.

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Georges Delerue

Un nuevo encuentro entre Truffaut y Delerue se produce con ocasión del rodaje de El amor en fuga (1979). Los créditos están ocupados por la canción que da nombre a la película, y tiene música de Laurent Vouzly y letra de Alain Souchon, interpretada por este último.

Es interesante apuntar que no suena música hasta haber pasado cincuenta minutos de visionado, cuando se escucha una especie de vals muy corto. Para la escena en que Antoine se da cuenta de que ha perdido la foto, el compositor le adjudicó a la secuencia algunos vibratos y pizzicatos.

Cuando Antoine lee las cartas escritas a Sabine es el momento en que aparece el Delerue de toda la vida, con su flauta y la sección de cuerdas acompañándola. Por otro lado, un lamento de cuerdas acompaña la escena en que Antoine escribe a Sabine.

Se trata de una de las partituras más cortas de Delerue, cuya presencia en la columna sonora es prácticamente testimonial. Algo similar ocurrirá con El último metro (1980), donde la música la pone el mismo compositor, ofreciendo una canción a ritmo de vals y bloques incidentales misteriosos y atmosféricos, estupendo acompañamiento a unas imágenes que nos hablan del París ocupado por los nazis.

En La mujer de al lado (1981), la estrategia a seguir por Delerue es la misma que en La piel suave. Haciendo una especie de return for cover, el autor de la banda sonora subraya con música los momentos en que sobran las palabras a lo largo de esta historia donde Gerard Depardieu tiene que enfrentarse con un antiguo amor.

La música subraya los momentos más silenciosos de esa relación, ya se trate de un travelling hacia el rostro de la amante, de Depardieu evitando encontrarse con el matrimonio vecino o del protagonista yendo en coche a una de sus citas. La partitura, de nuevo, invita al patetismo, a la compasión por unos seres destinados a no unirse nunca.

Delerue pondría también su granito de arena en Vivamente el domingo (1983), donde unos créditos muy animados dan una idea equivocada de lo que va a ser la trama: una investigación policial en toda regla. El tono de la música cambia de manera radical tras el asesinato que abre la película.

Las escenas de suspense o relacionadas con la investigación están acompañadas por pizzicatos e instrumentos de viento que se intercalan con inquietantes recitados de la cuerda. En algunos momentos, la partitura roza el más puro expresionismo, como cuando la policía se lleva el cadáver de la mujer de Jean-Louis Trintignant.

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Bernard Herrmann

El trabajo como compositor de películas comenzó a escasear para Bernard Herrmann cuando comenzó la década de los sesenta. Su estilo empezaba a percibirse como anticuado para los nuevos tiempos que corrían, saturados de música pop y jazzística al estilo de las composiciones de Henry Mancini. Sin embargo, hubo una serie de cineastas de los llamados «cinéfilos» que darían unos cuantos encargos al músico de Vértigo. Eso hicieron Brian de Palma y Martin Scorsese en Fascinación y Taxi driver, respectivamente.

Dado su amor por las películas de Hitchcock, otro que no olvidó el talento de Herrmann fue Truffaut, que encargó a Herrmann la partitura de Fahrenheit 451 (1966).

La música es de las más extensas en la filmografía de Truffaut, y rompe claramente con el estilo de las colaboraciones con sus compositores habituales, ya fuera Delerue, Jaubert o cualquier otro. Herrmann fue siempre fiel a Herrmann, y su estilo se manifiesta aquí, en mitad de un futuro frío y desolador, con un romanticismo exacerbado.

La orquesta la compone una amplia sección de cuerda acompañada por instrumentos de percusión, y no hay leit-motivs, sino bloques asociados únicamente a cada una de las escenas que requieren de un acompañamiento musical. Los bomberos dirigiéndose hacia una casa tienen un bloque musical determinado, muy rítmico y extraño, tanto como los títulos de crédito, en la línea del compuesto por Herrmann para Ultimátum a la Tierra o La dimensión desconocida.

La escena de amor entre el protagonista y su mujer es el colmo del apasionamiento, el travelling que acompaña al bombero y la maestra es típicamente hitchcockiano, muy de películas como Vértigo, con ese ritmo continuo y marcado. Y, para finalizar, citemos el tema de los hombres-libro, muy lírico, extenso y reiterativo, como la mayoría de las composiciones de Herrmann para el cine.

Escribe José Belón  

(Este artículo se publicó inicialmente en el nº 50 de Encadenados, en el monográfico de François Truffaut, en el formato Flash, desaparecido en diciembre de 2020.)

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