La música en el cine de Roman Polanski

  09 Octubre 2020

Komeda, Morricone, Goldsmith, Vangelis, Sardé…

polanski-komeda-3Roman Polanski inició su andadura cinematográfica en Polonia y nadie mejor que un compositor polaco, Krzysztof Komeda (conocido también como Christopher), para poner música a sus filmes. Director y compositor coinciden en una vida marcada con tintes dramáticos.

Christopher Komeda nació en Varsovia en 1931 y murió en 1969 trágicamente después de un accidente de tráfico, fruto de una desenfrenada borrachera, sin consecuencias aparentes, pero que derivó en misteriosas complicaciones desencadenando finalmente su muerte en Varsovia poco después. El mismo año se produjo el misterioso asesinato de Sharon Tate (esposa de Polanski), justamente cuando la fama sonreía a ambos y disfrutaban de los éxitos de La semilla del diablo.

Christopher era un apasionado del jazz, pero no se dedicó a ello hasta que finalizó sus estudios de Medicina. Pronto se le conoció por sus arreglos, sus intervenciones como pianista solista y por el hecho de tocar en pequeños grupos de jazz. Polanski se fijó en él, y ambos se iniciaron en el cine con Dos hombres y un armario.

Ya desde los inicios, la música de Komeda es jazz, mezclada a veces con pop, y en la que no falta la experimentación y la atonalidad. A este primer filme le seguirían El cuchillo en el agua, Repulsión, Callejón sin salida y finalmente sus dos partituras para el cine más renombradas: El baile de los vampiros y La semilla del diablo.

También trabajaría para otros directores polacos como, Wajda y Skolimowski, o para el danés Carlsen. Sin embargo, es con Polanski con quien realizó sus mejores trabajos, fue su fiel colaborador hasta su muerte.

En la partitura de El baile de los vampiros, Komeda introduce las voces masculinas y femeninas para crear un inquietante tema principal, que tiene un cierto aire kitsch a spaghetti western. La música siempre se debe a pequeñas formaciones musicales, unos 8 o 10 músicos le sobraban, pero, sin embargo, abusa de una gran variedad de sonidos de lo más extraños, experimentando hasta la saciedad incluso con la voz humana.

Siguiendo la misma tónica compone La semilla del diablo, donde la propia Mia Farrow, protagoniza también la canción de cuna que representa el inquietante tema principal. Cualquiera que haya visto el filme, considerado por muchos como uno de los mejores títulos de terror de toda la historia del cine, recordará perfectamente esta tonadilla cuya letra no va más allá de repetir la sílaba La, pero que causa pánico y pavor en las escenas de terror psicológico de la película.

Estamos ante una excelente muestra de cómo se puede utilizar un contraste musical para crear aquello que realmente se desea, pues aquí una inofensiva canción de cuna infantil provoca terror cada vez que se usa en la película, y ya sea en su formato principal o en sus variaciones se vuelve aterradora y nos perturba.

Otro claro ejemplo de este uso lo tenemos en Jerry Goldsmith y su música en Poltergeist. La partitura de Komeda estuvo nominada ese mismo año para los Globos de Oro, pero nada pudo hacer ante Las sandalias del pescador de Alex North.

Ante los hechos acaecidos, Polanski cae en una profunda depresión creadora, y en sus posteriores filmes, algunos más personales y otros de encargo, no llega a encontrar un sustituto en las labores de la composición.

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Los otros compositores de Polanski

En Macbeth cuenta con la formación inglesa The Third Ear Band, logrando nominación a los premios Bafta con una música entre lo oculto y lo místico que crean estos ingleses con una amplia variedad de instrumentos y sonidos.

En ¿Qué?, con el compositor italiano Claudio Gizzi (conocido por sus partituras para los films de Morrisey: Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula) y la inclusión de numerosa música clásica incidental.

Polanski dejó los Estados Unidos con Chinatown, una excelente muestra de cine negro puro y tal vez excesivamente duro, para la que cuenta con el compositor Philip Lambro, propuesto por el productor Robert Evans.

Polanski no convencido del trabajo de éste llama a su amigo y compatriota, el compositor Bronislau Kaper, para que le dé su opinión sobre el trabajo de Lambro. Kaper es tajante y le dice que la música de éste es nefasta.

Con la fecha del estreno ya fijada y con muy poco tiempo para florituras, Roman Polanski llama a Jerry Goldsmith, quien le compone una de sus mejores obras en sólo nueve días. Goldsmith recurre a una pequeña sección de cuerda, cuatro pianos, cuatro arpas, dos percusionistas y una trompeta solista, con los que ejecuta este homenaje musical al cine negro de los años cuarenta y más concretamente a Laura de David Raksin.

Es antológico el tema principal, con las arpas creando unas tonalidades oscuras de las que se sale en el desarrollo del tema el solo de trompeta, y ya en los títulos de crédito nos da una visión triste, amarga y desoladora que, en definitiva, nos está caracterizando las interioridades del protagonista.

Realmente Goldsmith lo concibió como un tema de amor, pero con ese doble enfoque que le permite desempeñar estas dos facetas a la perfección. La banda sonora obtiene nominaciones al Oscar, el globo de Oro y los premios Bafta.

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Dos años más tarde, Polanski está en Francia rodando El quimérico inquilino y sin ganas de saber nada de Estados Unidos, donde se le acusa de la presunta violación de una adolescente de trece años. Nacionalizado francés y establecido en París, busca nuevo compositor y lo encuentra en Philippe Sarde, muy de moda por aquel entonces debido a su éxito con Sautet en Las cosas de la vida y sus trabajos posteriores para éste, Ferreri y Tavernier.

Con Sarde, Polanski realiza tres filmes: El quimérico inquilino, Tess y Piratas.

Para El quimérico inquilino, Sarde compone una turbadora música atonal, carente de toda melodía, pero que va como anillo al dedo a la inquietante película de Polanski.

Sin embargo, regresa a su estilo más fiel con Tess, para la que compone una música sensual, aunque a la vez llena de tristeza y melancolía, presentes en una protagonista cuya inocencia ha sido robada.

A Sarde se le acusa a veces de haber sido demasiado reiterativo en la música melosa de esta película, sin embargo, hay que decir en su defensa que esta reiteración no es gratuita, sino que evoca en sus diferentes variaciones los sentimientos de Tess.

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Subrayar el corte utilizado en los viajes de Tess, desde su pueblo a casa de los Uberville, vivo y con un sonido similar a los cascabeles de los caballos. También están presentes canciones y danzas tradicionales de la campiña inglesa de la época, así como el inconmensurable corte del cementerio, donde un sonido de campanas desafiantes reta en el ocaso del día a una Tess que presurosa entierra los restos de su hijo no querido, a pesar de la negativa del pueblo al mismo.

La partitura de Sarde fue grabada en Londres por la prestigiosa London Symphony Orchestra y bajo la batuta de Carlo Savina. El film obtuvo una gran acogida internacional, tanto de crítica como de público y su música también gozó de una nominación al Oscar, pero Philippe Sarde tuvo que conformarse en ver cómo se lo llevaba Michael Gore por Fama. A pesar de ello, estamos ante una de las mejores, si no la mejor composición de Philippe Sarde.

El clima creado en el equipo que trabaja con Polanski era estupendo, Brach como guionista, Guffroy en los decorados y Sarde en la música. Sin embargo, en el siguiente film de Polanski este equipo cerrará su colaboración. Fue como si un ángel negro se hubiese cebado en ellos y Piratas fue un auténtico fracaso en todos los sentidos.

En palabras del propio Sarde, «Polanski estuvo falto de gracia y mi música también». Y aunque en la carpetilla del LP o del Compacto, Polanski no repara en elogios hacia su compositor, la verdad sea dicha, la relación entre ambos termina bastante mal, y Philippe Sarde asegura no haber visto ninguna de las posteriores películas de Polanski.

Aunque el CD esté actualmente muy buscado y sea una pieza de coleccionista, hay que decir que Sarde no se equivocó al decir que su música estaba carente de ideas y originalidad, y que igual se queda a un paso del gran estilo del maestro Korngold como a medio paso de la parodia del género de aventuras y más concretamente del de piratas. Sin embargo, sí captó la idea de dar dos toques bien diferenciados y en el tono adecuado, a los dos bandos enfrentados en el filme, los piratas ingleses y los hidalgos españoles.

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Polanski, a pesar de la gran amistad que mantiene con Sarde, rompe después del fracaso de Piratas y busca a Ennio Morricone para la música de Frenético, su nuevo proyecto.

El maestro romano compone una opresiva partitura que no acaba de ser del gusto del director, pero que está muy por encima del trabajo de Polanski, a pesar de contar con la baza de Harrison Ford en la interpretación.

Morricone mezcla instrumentación de lo más moderna (guitarras eléctricas, percusiones contundentes, sintetizadores etc..) con instrumentos de corte más tradicional (el omnipresente acordeón) que subrayan el ambiente parisino de la historia. El ritmo de los cortes es frenético, nunca mejor dicho, y el maestro se emplea a fondo en dotar a las imágenes del reclamo que éstas buscan: intriga, suspense y obsesión.

Cortes obsesivos, con sonidos imitando el latir acelerado de un corazón, o atmósferas opresivas acompañan a Harrison Ford y Emmanuelle Seigner por los tejados y garajes de Paris. Como curiosidad decir que nuestro Pedro Almodóvar renegó de la música que el maestro romano le compuso para Átame, eliminando de un plumazo más de la mitad por ser demasiado convencional y por, según el propio Almodóvar, «parecerse demasiado, excepto en dos notas, a la compuesta para Frenético».

También destacar que Polanski y Morricone se volverían a encontrar, pero esta vez bajo las órdenes de Guiseppe Tornatore, en Una pura formalidad, lo cual también tiene su parte de morbo.

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A pesar de ser una buena composición la de Morricone para Frenético, Polanski cambia por su amigo el todopoderoso Vangelis en su siguiente proyecto: Lunas de hiel.

Y para añadir más morbo a la historia de Polanski y su relación con los músicos de sus películas, hay que decir que Vangelis graba la música de esta película en su recién estrenado estudio, Estudios Epsilon: una especie de invernadero musical donde el compositor puede sentirse en contacto con la luna y las estrellas, en Neuilly-sur-Seine, precisamente el pueblo natal de Philippe Sarde.

La música, lejos del estilo propio de Vangelis simplemente cumple como acompañamiento a esta película, y Polanski prefiere mantener su amistad con Vangelis y no encargarle ninguna composición más.

Y por fin, después de años de búsqueda del sustituto ideal de Christopher Komeda, parece que Polanski lo ha encontrado en la figura del polaco Wojciech Kilar. Como el hijo pródigo que vuelve a sus orígenes, Polanski ya ha contado con Kilar en sus tres últimas películas: La muerte y la doncella, La novena puerta y El pianista.

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En La muerte y la doncella, Polanski vuelve a querer expresar más allá de las imágenes el dolor y la desesperación y nadie mejor que Kilar sabe transmitir esto.

La música de Kilar suena a marcha fúnebre con toques marciales, aunque también hay momentos para la esperanza y la satisfacción por una explicación a los hechos que atormentan a la protagonista.

Un claro reflejo de esto lo tenemos en la música intimista, pero triste y melancólica, del Paulina’s theme.

Sin embargo, hay que decir que la música del filme se sustenta en gran medida en la música de Franz Schubert y su Cuarteto de cuerda 14 «La muerte y la doncella» en re menor D 810. Incluso en el compacto de la banda sonora, la música de Schubert ocupa 44 minutos, por tan solo 24 de la música de Kilar.

Para La novena puerta, Kilar cuenta con Filarmónica Ciudad de Praga, su coro y la excepcional soprano Sumi Jo, que le da otra dimensión a la música.

Música demoníaca, inquietante y del más allá, que recuerda mucho en su planteamiento a su excelente Drácula, de no ser por la turbadora presencia de la voz de Sumi Jo y la gran variedad de temas y matices presentes.

Una banda sonora que saca nota y supera con creces las grandes expectativas generadas ante este nuevo filme de Polanski, muy por debajo de sus posibilidades.

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Y, por último, la nueva creación de Polanski, El pianista (1). Nuevamente este filme cuenta con excesiva música clásica y con poca posibilidad de lucimiento para el maestro polaco, que hilvana en unos cuantos cortes la música del holocausto nazi, con esos toques judíos esenciales y necesarios.

Aunque en esta ocasión justificamos, por un lado, la utilización de tanta música clásica, pues no en balde el protagonista es un pianista y, por otro lado, le perdonamos al maestro ese sabor a deja vu —en La lista de Schindler concretamente— pues en ambos casos hablamos de películas ambientadas en el mismo tema y época y donde las reminiscencias judías han de estar presentes.

Simplemente nos queda augurar un futuro prometedor a ambos, ya sea juntos o separados, pues ambos son unos grandes creadores de emociones y sentimientos (2).

Escribe Juanfra Álvarez  


Notas

(1) Artículo inicialmente publicado en diciembre de 2002, en el nº 36 de Encadenados, monográfico dedicado a Roman Polanski.

(2) Con posterioridad a la publicación de este artículo, Polanski ha contado con dos autores. Para Oliver Twist (2005), la música la compuso Rachel Portman. Pero a partir de 2009, Alexandre Desplat ha sido el compañero inseparable de Polanski con seis títulos compartidos:  El escritor (2009), Un dios salvaje (2010), el cortometraje Una terapia (2012), La Venus de las pieles (2013), Basada en hechos reales (2017) y El oficial y el espía (2019).

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